中國山水畫高級研修班網(wǎng)絡(luò)培訓(xùn)講座
主講 任澤濤
第四講 山水畫的臨摹
學(xué)習(xí)中國畫，特別是學(xué)習(xí)山水畫，臨摹是必不可少，因?yàn)榕R摹是學(xué)習(xí)走路的階段，是掌握前人技藝的有效途徑，同時(shí)在臨摹先賢作品的過程中，更容易剖析他們的心跡，和古人對話，獲取營養(yǎng)。但這就需要我們把心態(tài)調(diào)節(jié)好，不急不燥，用眼用心去感受、去捕捉先賢的心跡和筆墨技法，然后為我所用。臨摹一般從明、宋、清等各朝代名家的摹本入手。首先，讀畫，就如品茗，慢慢品味，方能品出茶之味道，否則“牛飲”就如喝清水而無味。讀畫，也如讀一篇文章一首詩詞，需要了解作者來歷，這樣更能容易認(rèn)識畫的內(nèi)容景觀與畫題的鏈接，然后獲取畫的內(nèi)涵。例如：龔賢，因社稷更替，戰(zhàn)亂頻起的苦難，親眼目睹了師友政治壁壘間的尖銳斗爭，經(jīng)歷了“八口早辭世，一身猶傍人”的家境變遷，過著流離的生活，最終結(jié)廬清涼山下，隱居不士。但他有理想有包負(fù)，在關(guān)心民族復(fù)興的同時(shí)，以描繪祖國山河之美來抒發(fā)和寄寓他的愛國情懷，所以在他的山水畫上，注入了濃烈的感情色彩，以畫寄情，藉山川表露個(gè)人的情懷、志向、性格、理想……并逐漸自成一派，卓然自立。所以我們在臨習(xí)過程中對象龔賢這樣的一代宗師，他的為人治學(xué)之道是值得我們?nèi)チ私夂湍０莸?，因?yàn)樗慕?jīng)歷及他對世態(tài)的憂患意識，直接影響著他不同時(shí)期的作品。正如張彥教授經(jīng)常說的“治學(xué)如做人，個(gè)人的文化修養(yǎng)愈高其畫品自然愈高”的道理，如黃賓虹、齊白石、陸儼少等大師都是很典型的例子。
臨摹，是后人對前人作品的演譯再現(xiàn)，而“心靜”才能感受到并進(jìn)入前人作畫時(shí)的狀態(tài)，唯有這樣才能把臨品演譯得淋漓盡致。因此，靜心和耐心是極為重要的。宋郭熙有言：“凡落筆之日，心明窗幾凈，焚香左右，精筆妙墨，盥水滌硯，如迎大賓，神閑意定，然后為之……”由此可鑒，作畫前的心態(tài)非專心細(xì)致、一絲不茍就沒辦法入畫。傳統(tǒng)山水中早有“十日一水，五日一山”的說法，在臨習(xí)的過程中要有足夠的耐性，不貪多求快，粗率從事。因?yàn)榕R摹目的是在臨摹的過程中將古人的技法，用心用眼用筆墨再現(xiàn)演譯，然后將這些技法精熟于心，從而提高臨摹者的繪畫技能。因此，臨摹時(shí)要靜下心來，要活臨，要沉住氣，不急不燥，耐心揣摸，反反復(fù)復(fù)不厭其煩，最終才能與古人溝通，才能體會(huì)到前人筆墨的精妙所在及意境的幽深所指，并從中獲取營養(yǎng)。
一、解決問題-----認(rèn)識臨摹

在西方的繪畫學(xué)習(xí)上，主要注重科學(xué)的訓(xùn)練，強(qiáng)調(diào)直觀的視覺效應(yīng)，而中國畫則是重視意隨筆運(yùn)，追求對內(nèi)心世界的挖掘，重視文化內(nèi)涵與自身修養(yǎng)。由此可以看出東西方繪畫從美學(xué)意義上說在方法、觀念上存著巨大差別。這就明確的提出了，中國畫臨?。灰莆摘?dú)具特色的表現(xiàn)方法及表現(xiàn)能力．二要體會(huì)其內(nèi)在的精神，細(xì)心探究其精髓。在方法和觀念上要相互依托．相輔相成，臨摹過程本身是觀念形成的前期準(zhǔn)備和物質(zhì)積累，而觀念的形成又作用在方式方法上，在理性上我們可以作這樣的分析，但是臨摹說的徹底一些，就是走近歷史，走近前人，走近大師，走近燦爛輝煌的中國畫傳統(tǒng)，走近真正意義的繪畫。雖然我們不能進(jìn)入到大師的世界和重視歷史．但是臨摹學(xué)習(xí)的本身就是采用一種認(rèn)真的．耐心的、深入的、平易的方法使我們與前人、大師之間縮短物質(zhì)和精神之間距離．縮短與藝術(shù)之間的距離．用眼、用手、用心靈去觀察、去感受、去體驗(yàn)、去親近前人和大師，從而獲得形式語言上的豐富和內(nèi)心的深切感動(dòng)。
二、培養(yǎng)臨摹興趣
上述談到如何明確臨摹所要完成的任務(wù)和解決的問題，那么培養(yǎng)學(xué)生的臨摹興趣就更顯尤為重要。在教學(xué)實(shí)踐中我發(fā)現(xiàn)，表現(xiàn)出極強(qiáng)臨摹興趣和欲望的是專業(yè)素質(zhì)好、綜合能力強(qiáng)、研究問題深入的學(xué)生。有些學(xué)生對水墨畫學(xué)習(xí)普遍懷有濃厚的興趣和主動(dòng)學(xué)習(xí)的能力；在臨摹學(xué)習(xí)階段大部分青年學(xué)生．對傳統(tǒng)和大師作品的愿意接受很大程度上是以”學(xué)習(xí)中國畫必須經(jīng)過臨摹”這一結(jié)論作為理論基礎(chǔ)的根據(jù)和支撐。他們表現(xiàn)出強(qiáng)烈的臨摹愿望往往忽視對臨摹對象、范本的選擇而與教師基于審慎、客觀、普遍的教學(xué)上的規(guī)范要求常產(chǎn)生矛盾。如何對學(xué)生的臨摹學(xué)習(xí)作出正確引導(dǎo)？我覺得首先要明確“從大師入手，向大師學(xué)習(xí)”的指導(dǎo)思想．起點(diǎn)要高。今天的我們在日新月異的世界中，雖然由于科技的進(jìn)步，創(chuàng)造了超越前人的物質(zhì)文明，但是很難超越前人所建立起來的精神世界的完美。在我初次看到《千里江山圖》時(shí)我很震
驚，王希孟的這幅《千里江山圖》已經(jīng)完美無瑕得令人無以力比。當(dāng)你逐漸走近大師的時(shí)候．走近范寬．王蒙、王希孟、石濤??的時(shí)候．你會(huì)依然覺得，今人所苦心追思的東西，古代大師已做得幾乎盡善盡美了。當(dāng)然這盡善盡美，其實(shí)也是古人、大師面對自然、面對生活、面對生存中所存在的一切創(chuàng)造出來的。今天的我們同樣面對著這一切．通過臨摹這種方式走近他們。這樣也避免了由于盲目崇拜和過于神化大師而使臨摹束縛了想象和創(chuàng)造的雙翼。李可染先生曾講“用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來，我的理解就是絕不能師古而不化，臨習(xí)前人，大師，其目的在于運(yùn)用，在我們的學(xué)習(xí)中，還要牢牢地記住宋人劉道
醇在《圣朝畫評》中的一句話“師學(xué)舍短”，也就是指臨摹學(xué)習(xí)．必須有所選擇．去短取長．但也要持“偏聽則暗．兼聽則明”之意。臨摹學(xué)習(xí)，還是要從規(guī)矩入手，無規(guī)矩不能成方圓是有道理的。我的經(jīng)驗(yàn)是：要泛看、泛學(xué)，但不要泛臨?！氨榕R天下百家”的方法不可?。子谫O誤自己。臨摹之涉獵泛廣．難免有深究不深、不甚了了和粗率而為，最后落得個(gè)不識“廬山面目”。齊白石曾說，“勿以多得古人名姓為能耐”。因此，臨摹要適當(dāng)．要擇其最佳臨本，要專精深透。以我個(gè)人粗知．初期臨習(xí)．這樣一些遺跡不能排拒，如：北宋范寬《溪山行旅圖》．南宋李唐《萬壑松風(fēng)圖》，元黃公望《富春山居圖》，元倪瓚《雨后空林圖》．清弘仁《松壑清泉圖》清髡殘《蒼翠凌天圖》，清石濤《飛漯奇峰圖》。當(dāng)然還有諸多范本，但要據(jù)個(gè)人喜好選擇臨本。


三、臨摹作品要分析整體
我們所臨摹的作品絕大部分為印刷品，擺在面前很容易憑感受粗略地畫個(gè)大概，用速寫式的筆法，匆匆而就。這樣做不是說沒有收獲，但作為對筆墨細(xì)節(jié)的理解顯然是不夠的。臨摹作品要抱有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，
從整體分析，著重于畫面的布局。整體分析就是要對作品有一個(gè)完整認(rèn)識，也是對作品最直觀的感受。中國山水畫多樣的形態(tài)產(chǎn)生了各種不同的風(fēng)格，因而不同的時(shí)代．不同的作品有著不同的人文感受。在分析這些作品時(shí)，不僅要分析其筆墨特點(diǎn)．更要關(guān)注其布局特征。中國山水畫有著千變?nèi)f化的布局章法。在分析時(shí)要弄清通篇布局的特點(diǎn)，形象與形象之間的關(guān)系(即樹木、山石、房屋、云水之間的組合關(guān)系)。
四、筆墨關(guān)系
在教學(xué)中學(xué)生曾問我，為什么他們的樹和石頭有不同的風(fēng)格和表現(xiàn)形式，這就是在臨習(xí)前沒有認(rèn)真分析作品及作者，不同地域造就了大師的不同風(fēng)格和筆墨。那么筆墨，它作為中國畫的主要手段，不僅表現(xiàn)物象，而且具有抒情的功能。筆墨自身的美感是中國畫的根本。我們在分析作品的筆墨時(shí)，不僅要把握其所處時(shí)代的共同特征，又要弄清其師承關(guān)系．理解作者的崇尚和他們的表達(dá)意圖以及他們的創(chuàng)造性和個(gè)人色彩。另外，作品材料特點(diǎn)也應(yīng)引起注意，絹和不同性能的紙張也直接影響到筆墨的形成。在解讀作品時(shí)要著重筆法的變化。筆法即對毛筆運(yùn)用的各種法度，也就是通過對筆鋒、筆肚、筆根的使用而產(chǎn)生的”勾、皴、點(diǎn)、染、擦、斫、絲“等各種方法，及各種方法的相互運(yùn)用融和產(chǎn)生的各種效果。畫家通過對不同物象的不同感受形成不同的筆法組合，它既是理性的，又是感性的：既是實(shí)在的，又是虛擬的：既是視覺的、又是心靈的。在教學(xué)中，往往發(fā)現(xiàn)學(xué)生在初期臨摹時(shí)，為求其效果干筆很多，造成畫面干枯，無精神。這就是對筆法的不理解，對于筆法起決定作用的是力度與速度。提按、轉(zhuǎn)折的速度不同以及毛筆中水份的多
少，產(chǎn)生著不同的筆法效果，其每一筆都包含著“提按”兩個(gè)動(dòng)作?！肮P法”作為中國山水畫造型的重要手段．經(jīng)過了上千年的發(fā)展形成了高度的“程式化”,這種”程式化”是歷朝歷代的畫家對自然中的山石、樹木云水等最本質(zhì)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)做出的高度概括和提煉。依據(jù)不同的物象形成了不同的筆法。對作品的局部進(jìn)行提取研究，是掌握筆法規(guī)律的有效方法。比如我們可以在臨本中找出一組樹木對其筆法做深入細(xì)致的分析．掌握筆與筆之間的變化，找出其漸變性、規(guī)律性。石濤在《畫語錄》中是這樣論述的：“法于何立，立于一畫，一畫者，眾有之本，萬象之根。”“然于運(yùn)墨操筆之時(shí)，又何待有峰皴之見。一畫落紙，眾畫
隨之；一理才具，眾理附之。審一畫之來去，達(dá)眾理之范圍，山川之形勢得定，古今之皴法不殊?！币粡埡卯嫷挠霉P和用墨是分不開的，古人的“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽”概括了筆墨的基本關(guān)系。古人歷來把用筆的勾皴視為筋骨，把以墨渲染視為血肉，“有骨有肉，即為有筆有墨”。不同時(shí)代的畫家．共同傾注了大量的精力，外師造化．中得心源，對山水畫的皴法進(jìn)行研究與創(chuàng)造．形成了中國山水畫皴法的譜系。
這些皴法既是畫家運(yùn)用不同的筆法、墨法，對不同地貌的表現(xiàn)，又在表現(xiàn)中形成了不同的節(jié)奏感和形式感，
有的甚至具有點(diǎn)線面結(jié)合的抽象美，這使山石的皴法在走向內(nèi)在傳承關(guān)系的同時(shí)，又超越了狀物本身，從而有了獨(dú)具的審美意義。
山水畫中對樹木的表現(xiàn)是至關(guān)重要的，對樹木程式化的分類是中國山水畫的又一重要特征。不同的樹木有著不同的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和造型方式，這些方式是筆墨對樹木不同的“原生狀態(tài)”所進(jìn)行的歸結(jié)與梳理。因樹木造型變化豐富．種類繁多，臨摹時(shí)不僅要強(qiáng)調(diào)對形、質(zhì)的表現(xiàn)，又要注意筆法的轉(zhuǎn)折、提按等因素．這一直是山水畫中的難點(diǎn)。臨摹時(shí)應(yīng)注意樹木的生態(tài)結(jié)構(gòu)與筆墨結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一。在用筆時(shí)絕不是簡單的勾勒出形象狀態(tài)，而是以用筆的起承轉(zhuǎn)合，抑揚(yáng)頓挫，使用筆，用墨具有獨(dú)立的有生命活力的形象實(shí)體。樹木的品類不同，表現(xiàn)方法亦不同，臨摹時(shí)應(yīng)注意古人表現(xiàn)樹木時(shí)筆法、墨法的處理．既要注意其單樹的畫法．如因形運(yùn)筆的動(dòng)勢、向背質(zhì)感的表現(xiàn)等．又注意組樹的相互關(guān)系，如疏密、揖讓、攜領(lǐng)和墨色濃淡、虛實(shí)的變化等等。元代的黃公望在《寫山水訣》中對樹木的畫法的表現(xiàn)提出了這樣的要求：“樹要四面俱有干與枝，蓋取其圓潤。”“樹要有身分，畫家謂之紐子，要折搭得中，樹身各要有發(fā)生?！薄皹湟妊鱿∶芟嚅g，有葉樹枝軟，面后皆有仰枝?！薄按蟾艠湟羁?。小樹大樹，一偃一仰，向背濃淡，各不可相犯。繁處間疏處，須要得中。若畫得純熟，自然筆法出現(xiàn)?！?br>
山水畫的臨摹學(xué)習(xí)一定要注意，不能停留在只是對技能技巧的掌握和學(xué)習(xí)上。學(xué)法、究理、研用是臨摹學(xué)習(xí)的出發(fā)點(diǎn)和目的。這就要求我們．一定要能夠感受得到筆墨語言的精神力量的內(nèi)在的啟發(fā)和暗示。
臨摹學(xué)習(xí)對自然對生活的感悟和發(fā)現(xiàn)．往往來自于大師的作品而很少有自己生活經(jīng)驗(yàn)的積累．所以學(xué)習(xí)古人的作品，參考他們獨(dú)特的筆墨語言只是一個(gè)方面，更為重要的則在于對作品內(nèi)涵的體會(huì)與把握，從而為自己的創(chuàng)作提供更深層的借鑒。