文學(xué)理論常識三
9、美刺 10、賦比興
9、美刺
中國古代關(guān)于詩歌社會(huì)功能的一種說法。“美”即歌頌“刺”即諷刺。前者如《毛詩序》論述《詩經(jīng)》中的《頌》詩時(shí)所說“美盛德之形容，以其成功告于神明者也”；后者如《毛詩序》論述《詩經(jīng)》中的《國風(fēng)》時(shí)所說“下以風(fēng)刺上”。先秦時(shí)期，人們已開始認(rèn)識到詩歌美刺的功能。如《國語·周語上》記載召公諫厲王時(shí)所說“天子聽政使公卿至于列士獻(xiàn)詩……而后王斟酌焉。是以事行而不悖。”“獻(xiàn)詩”而供天子“斟酌”，就是由于其中包含著美刺的內(nèi)容。其他如《國語·晉語六》及《左傳·襄公十四年》、《左傳·襄公二十九年》中也有諸如此類的記載?！对娊?jīng)》中也保留著一部分刺詩。到了漢代，以美刺論詩，成為一種普遍的風(fēng)尚。清人程廷祚指出“漢儒言詩不過美刺二端。”（《詩論十三再論刺詩》）說明漢儒評論詩歌，大都是從美刺兩個(gè)方面著眼的。在封建專制主義的社會(huì)歷史條件下，統(tǒng)治者在提倡美詩的同時(shí)，認(rèn)識到刺詩也是幫助他們“觀風(fēng)俗，知得失”的一個(gè)重要方面，因此加以倡導(dǎo)，并主張“言之者無罪聞之者足以戒”表現(xiàn)了一定的政治氣魄。但他們從維護(hù)統(tǒng)治者尊嚴(yán)和維護(hù)封建禮治出發(fā)，又對刺詩作了種種限制，如強(qiáng)調(diào)“主文而譎諫”、“止乎禮義”等，這就使得刺詩的功能并不能得到真正的發(fā)揮?！睹娦颉吩谡劦?/span>“美刺”時(shí)還談到所謂“正變”大體以美詩為“正”，以刺詩為“變”，可見在漢儒的心目中，是把美詩作為正宗，把刺詩作為變調(diào)的。但在歷代詩歌創(chuàng)作實(shí)踐中，那些為統(tǒng)治者歌功頌德的美詩，絕大多數(shù)并沒有多大價(jià)值；真正有價(jià)值的，倒是那些揭露、批判現(xiàn)實(shí)的刺詩，正是它們，構(gòu)成了中國古代詩歌的優(yōu)良傳統(tǒng)。
10、賦比興
中國古代對于詩歌表現(xiàn)方法的歸納。它是根據(jù)《詩經(jīng)》的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)總結(jié)出來的。最早的記載見于《周禮·春官》：“大師……教六詩：曰風(fēng)，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。”后來，《毛詩序》又將“六詩”稱之為“六義”：“故詩有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”唐代孔穎達(dá)《毛詩正義》對此解釋說“風(fēng)、雅、頌者《詩》篇之異體；賦、比、興者，《詩》文之異辭耳。……賦、比、興是《詩》之所用，風(fēng)、雅、頌是《詩》之成形。用彼三事，成此三事，是故同稱為義。”今人普遍認(rèn)為“風(fēng)、雅、頌”是關(guān)于《詩經(jīng)》內(nèi)容的分類；“賦、比、興”則是指它的表現(xiàn)方法。
“賦、比、興”之說提出后，從漢代開始兩千多年來，歷代都有許多學(xué)者進(jìn)行研究和論述，但在具體的認(rèn)識和解說上，一直存在著各種分歧意見，眾說不一。
漢代對賦、比、興的解釋 漢代解釋“賦、比、興”最具有代表性，對后世產(chǎn)生了較大影響的是鄭眾和鄭玄兩家。鄭眾說“比者比方于物……興者托事于物。”（《毛詩正義》引）他把“比興”的手法和外在世界的物象聯(lián)系起來，認(rèn)為“比”是修辭學(xué)中以此物比彼物的比喻手法，“興”是“起也”，即托諸“草木鳥獸以見意”的一種手法。論述雖較簡單，但總的說，是抓住了“比興”這一藝術(shù)思維和表現(xiàn)手法的特點(diǎn)的。鄭玄的解釋則不同，他認(rèn)為：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡。比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興，見今之美嫌于媚諛取善事以喻勸之。”(《毛詩正義》引)這里除了講“賦”的特點(diǎn)是表現(xiàn)手法上的鋪陳其事比較符合實(shí)際外，其他的解釋則都跟政治、教化、美刺聯(lián)系起來，這就把一定的表現(xiàn)手法看成了某一特定文體的特征不免牽強(qiáng)附會(huì)?！睹珎鳌?、《鄭箋》中對于《詩經(jīng)》的解釋常常在徑情直遂的詩歌中離開藝術(shù)形象去尋求有關(guān)君臣父子的“微言大義”，例如把愛情詩《關(guān)雎》說成表現(xiàn)“后妃說樂君子之德”等，和這種對于“賦、比、興”的穿鑿曲解，是有直接關(guān)系的。所以后來孔穎達(dá)就不同意鄭玄把“比興”分屬“美刺”的說法，指出：“其實(shí)美刺俱有比興者也。”（《毛詩正義》不過，鄭玄把“比興”提到美刺諷諭的高度來看待，對唐代陳子昂、白居易等所標(biāo)舉的“美刺比興”說，是有啟迪作用的。
魏晉南北朝時(shí)期的論述 魏晉南北朝時(shí)期論述“賦、比、興”的代表人物主要有摯虞、劉勰和鐘嶸。摯虞繼承了鄭眾的觀點(diǎn)，認(rèn)為：“賦者敷陳之稱也；比者喻類之言也；興者，有感之辭也。”（《藝文類聚》卷五十六）他并且對漢賦的不“以情義為主”而“以事形為本”、極盡閎奢巨麗之能事提出了尖銳的批評。“賦”的表現(xiàn)手法在漢賦的創(chuàng)作實(shí)踐中得到了廣泛的運(yùn)用和發(fā)展以致形成了一種獨(dú)特的文體這是一方面；但另一方面，也造成了相當(dāng)一部分漢賦專門去鋪采□文地描摹宮室之美、田獵之盛等以致缺乏深刻的、有意義的思想內(nèi)容。摯虞對漢賦的批評是切中其弊的。由于漢賦中大量運(yùn)用了比喻性的辭藻，容易使人誤認(rèn)為“賦”與“比”有較密切的聯(lián)系和“興”似乎無關(guān)所以劉勰在談到漢賦時(shí)稱其“日用乎比月忘乎興習(xí)小而棄大”結(jié)果是“比體云構(gòu)”，“興義銷亡”（《文心雕龍·比興》）。實(shí)際上這里所說的“比”是“賦”中之“比”。由于這一原因同時(shí)也由于中國古代抒情詩遠(yuǎn)比敘事詩發(fā)達(dá)所以人們有時(shí)略“賦”而標(biāo)舉“比興”，以“比興”概括詩的“三義”。
劉勰對“比興”的論述，曾受到《毛傳》和《鄭箋》牽強(qiáng)附會(huì)說詩的影響，如他說過“《關(guān)雎》有別，故后妃方德；‘尸鳩’（指《召南·鵲巢》貞一，故夫人象義”(《文心雕龍·比興》)等等。但他同時(shí)又繼承了鄭眾的見解并作了進(jìn)一步的發(fā)揮認(rèn)為“比者附也；興者起也。附理者切類以指事起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生。”又認(rèn)為“比”的要求是“寫物以附意，□言以切事”。這就概括了“比興”作為藝術(shù)思維和表現(xiàn)手法的特點(diǎn)。他還指出“詩人比興，觸物圓覽”。即認(rèn)為“比興”的思維和手法必須建立在對外部事物觀察、感觸的基礎(chǔ)之上。這些意見，都是很可取的。
劉勰之后，鐘嶸對“賦、比、興”的論述，有了更多的新內(nèi)容。他說：“文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。”強(qiáng)調(diào)“興”的特點(diǎn)是“文已盡而意有余”，應(yīng)該有詩味或“滋味”（《詩品序》），從而把藝術(shù)的特殊的感人作用與藝術(shù)的思維表現(xiàn)特點(diǎn)聯(lián)系起來，這是一個(gè)明顯的進(jìn)步和對傳統(tǒng)的突破。正是由于這一點(diǎn)，后來一些株守傳統(tǒng)觀念的人對鐘嶸的這一貢獻(xiàn)不僅不予承認(rèn)，而且頗加非議，如說他“解比興，又與詁訓(xùn)殊乖”（黃侃《〈文心雕龍〉札記》）；“說得不明不白”（黎錦熙《修辭學(xué)·比興篇》）等。特別值得注意的是，鐘嶸還正確地指出“賦、比、興”“三義”各有特點(diǎn)，各有所長，不能割裂開來對待和運(yùn)用。他說：“若專用比興，患在意深，意深則詞躓。若但用賦體，患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無止泊，有蕪漫之累矣。”因此，他要求兼采三者之長：“閎斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動(dòng)心，是詩之至也。”（《詩品序》即認(rèn)為真正的好詩，既不能單用“比興”以致“意深”、晦澀，又不能單用“賦”法以致“意淺”、蕪累，只有兼采三者之長，酌情運(yùn)用，才能感動(dòng)人，“使味之者無極”。鐘嶸的這一見解無疑是正確的。寫詩要把事情寫清楚，為讀者所了解，就少不了要用“賦”的手法。同時(shí)，詩歌要抒發(fā)情思，馳騁想象，感染讀者，耐人尋味，就又少不了要用“比興”的手法。鐘嶸的“閎斯三義，酌而用之”以及“文已盡而意有余”的觀點(diǎn)，是符合詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律的，對后代詩論有很大的影響。
唐宋時(shí)期的論述 唐代評論家對“比興”的論述，又有新的發(fā)展，即不僅僅把它看作表現(xiàn)手法，而是賦予了美刺諷諭的內(nèi)容要求。這跟鄭玄的說法，是有繼承關(guān)系的。不過，鄭玄是用政教美刺去牽強(qiáng)附會(huì)地解釋“比興”的本義和《詩經(jīng)》的篇章；唐人則是運(yùn)用“比興”的概念來表述自己的創(chuàng)作主張，強(qiáng)調(diào)詩歌應(yīng)發(fā)揮美刺諷諭的作用，這就不存在牽強(qiáng)附會(huì)的問題。劉勰、鐘嶸談?wù)?/span>“比興”，有時(shí)也是涉及內(nèi)容的，如劉勰所說的“詩刺道喪，故興義銷亡”（《文心雕龍·比興》），鐘嶸所說的“興托不奇”、“托諭清遠(yuǎn)”(《詩品》卷中)等。唐代評論家更進(jìn)一步把“比興”稱之為“興寄”，如陳子昂批評齊梁詩風(fēng)“采麗競繁，而興寄都絕”（《修竹篇序》，元稹批評唐初“沈、宋之不存寄興”（《敘詩寄樂天書》），而認(rèn)為自己的詩“稍存興寄”（《進(jìn)詩狀》）等，所說“興寄”，也就是“比興”。陳子昂又說：“夫詩可以比興也，不言曷著？”（《喜（嘉）馬參軍相遇醉歌序》）殷□也批評齊梁詩風(fēng)說：“理則不足，言常有余，都無比興，但貴輕艷。”（《河岳英靈集》序）所說“比興”，也就是“興寄”?？梢?，唐人論“比興”，大都是從美刺諷諭著眼的。柳宗元就明確地指出：“導(dǎo)揚(yáng)諷諭，本乎比興者也。”（《楊評事文集后序》）白居易甚至還把“美刺興比”作為一個(gè)詞組來使用，如說：“凡所適所感，關(guān)于美刺興比者，……謂之諷諭詩。”（《與元九書》）他們標(biāo)舉“興寄”或“比興”強(qiáng)調(diào)詩歌要有社會(huì)內(nèi)容，要發(fā)揮社會(huì)作用這對于促進(jìn)唐詩的健康發(fā)展，起了積極的作用。
宋代學(xué)者對“賦、比、興”作了比較深入的研究。歐陽修在《詩本義》中、鄭樵在《詩辨妄》中，都對漢儒解詩的穿鑿附會(huì)之風(fēng)提出了批評。特別值得注意的是李仲蒙和朱熹，他們對“賦、比、興”的解釋，對后世產(chǎn)生了很大的影響。李仲蒙認(rèn)為：“敘物以言情謂之賦，情物盡者也;索物以托情謂之比情附物者也；觸物以起情謂之興，物動(dòng)情者也。”（胡寅《斐然集·與李叔易書》引）他分別從“敘物”、“索物”、“觸物”的角度來解釋“賦、比、興”。所謂“敘物”，不僅是一個(gè)“鋪陳其事”的問題還必須和“言情”結(jié)合起來把作者的情感和客觀的物象表現(xiàn)得淋漓盡致、維妙維肖。這就比傳統(tǒng)的解釋大大前進(jìn)了一步，更加符合詩歌創(chuàng)作中對于“賦”這一表現(xiàn)手法的要求，從而對后來關(guān)于“賦”的研究產(chǎn)生了積極的影響。在為數(shù)不多的古代敘事詩中，也存在著這類范例。例如長達(dá)1745字的敘事詩《孔雀東南飛》，除了發(fā)端兩句用“孔雀東南飛，五里一徘徊”起“興”外，通篇全用“賦”體，而敘述維妙維肖、出神入化，正如沈德潛所說：“淋淋漓漓，反反覆覆，雜述十?dāng)?shù)人口中語而各肖其聲音面目豈非化工之筆！”（《古詩源》）其后象北朝的《木蘭詩》、杜甫的《石壕吏》，白居易的《賣炭翁》等，也都具用“賦”法而表現(xiàn)出類似的特點(diǎn)。所謂“索物”，即索取和選擇物象以寄托感情不僅是一個(gè)運(yùn)用比喻進(jìn)行修辭的問題還必須在比喻中寄托作者深摯的感情。這樣的“比”法，自然就會(huì)具有藝術(shù)的感染力，而不會(huì)象漢賦那樣成為各種比喻性的詞藻的堆砌排比。所謂“觸物”，即接觸外物而引起作者主觀感情的沖動(dòng)，也就是梅堯臣所說的“因事有所激，因物興以通”“憤世嫉邪意寄在草木蟲”（《答韓三子華韓五持國韓六玉汝見贈(zèng)述詩》），由外物的激發(fā)以興情，又把情感浸透、寄托于所描寫的物象中。顯然，李仲蒙對“賦、比、興”的闡述，較之他以前的許多解釋，有了進(jìn)一步的發(fā)展。他的這些論點(diǎn)，后來曾被南宋王應(yīng)麟的《困學(xué)紀(jì)聞》、明代王世貞的《藝苑卮言》、楊慎的《升庵詩話》等輾轉(zhuǎn)引載，后人的見解也大都是對他的觀點(diǎn)的引申和發(fā)揮，很少新的突破。
朱熹對“賦、比、興”的解釋是：“賦者，敷陳其事而直言之者也”；“比者，以彼物比此物也”；“興者，先言他物以引起所詠之詞也。”（《詩集傳》）這和黃徹所說的“賦者，鋪陳其事；比者，引物連類；興者，因事感發(fā)”(見《詩人玉屑》)，基本是相同的。朱熹雖然比較準(zhǔn)確地說明了“賦、比、興”作為表現(xiàn)手法的基本特征，但他的概括不如李仲蒙的解釋更切合文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)際。他的說法之所以在后世發(fā)生了較大的影響，主要是由于他的思想學(xué)說在封建社會(huì)后期受到統(tǒng)治者大力倡導(dǎo)的緣故。朱熹雖然也批評過漢儒解說《詩經(jīng)》的某些迂腐論點(diǎn)，但是，他自己論詩也不乏微言大義的迂腐見解，如他在《詩集傳》中注《關(guān)雎》一詩說：“興也。”“周之文王，生有圣德，又得圣女姒氏以為之配。宮中之人于其始至見其有幽閑貞靜之德故作是詩。言彼關(guān)關(guān)然之雎鳩，則相與和鳴于河洲之上矣；此窈窕之淑女，則豈非君子之善匹乎？言其相與和樂而恭敬，亦若雎鳩之情摯而有別也。后凡言興者，其文意皆放(□)此云”。像這樣來分析《關(guān)雎》的“興”義，顯然是受了《詩序》、《毛傳》、《鄭箋》牽強(qiáng)附會(huì)說詩的影響。而且他也沒有象鐘嶸那樣注意到“三義”在創(chuàng)作中不可或缺的互相作用，往往把一首詩簡單地歸之為“賦也”、“比也”或“興也”，甚至對《楚辭》也這樣加以分解，結(jié)果不能不生穿硬鑿招致后人的譏議。如陳廷焯在《白雨齋詞話》中就說：“風(fēng)詩三百……后人強(qiáng)事臆測系以比、興、賦之名而詩義轉(zhuǎn)晦。子朱子于《楚辭》亦分章而系以比、興、賦，尤屬無謂。”
應(yīng)當(dāng)指出，這種離開詩歌的具體藝術(shù)形象而去探求形象以外所謂君臣、父子、夫婦微言大義的做法，在宋及宋以后仍是比較普遍的。黃庭堅(jiān)就曾對宋代穿鑿附會(huì)解說杜詩的現(xiàn)象提出過尖銳的批評“彼喜穿鑿者棄其大旨，取其興于所遇林泉人物、草木蟲魚者，以為物物皆有所托，如世間商度隱語者，則子美之詩委地矣。”(《大雅堂紀(jì)》)在南宋胡仔的《苕溪漁隱叢話》中，也有不少這方面的記載。不僅說詩，還有說詞。如清代常州派的詞論就存在這方面的問題，周濟(jì)論詞的某些觀點(diǎn)也曾因此遭到王國維的批駁。清代的統(tǒng)治者甚至接過這種穿鑿比附、深文周納的方法，不止一次地大興文字獄，造成了極其惡劣的后果。
明清時(shí)期的研究 明清時(shí)期關(guān)于“賦、比、興”的研究，值得注意的有明代的李夢陽和清代的周濟(jì)。明代前七子的首領(lǐng)李夢陽曾引王叔武的話說“詩有六義比興要焉。夫文人學(xué)子比興寡而直率多。何也？出于情寡而工于詞多也。夫途巷蠢蠢之夫，固無文也。乃其謳也，□也，呻也，吟也，行□而坐歌食咄而寤嗟此唱而彼和無不有比焉、興焉，無非其情焉斯足以觀義矣。”（《詩集自序》）在當(dāng)時(shí)缺乏真情實(shí)感的詩文普遍流行的情況下李夢陽雖然也提倡擬古主義但他又指出“比興”出自真情，真詩乃在民間，主張正統(tǒng)詩文應(yīng)該向民歌學(xué)習(xí)，這一意見是正確的。清代的周濟(jì)則將“比興”用之于詞論，提出了“非寄托不入，專寄托不出”的著名論點(diǎn)(《介存齋論詞雜著》)。“寄托”即“比興”的藝術(shù)思維和表現(xiàn)手法在創(chuàng)作中的運(yùn)用。詩詞寫作，既不能沒有寄托又不能刻意追求寄托不然的話，就會(huì)影響作品的感染力。這意見也是比較精辟的。此外，像王夫之所說的“興在有意無意之間比亦不容雕刻”(《□齋詩話》),強(qiáng)調(diào)了“比興”的運(yùn)用應(yīng)當(dāng)自然渾成；陳啟源所說的“故必研窮物理方可與言興”(《毛詩稽古編》)，強(qiáng)調(diào)了廣博的生活積累對于“比興”運(yùn)用的重要性；沈祥龍認(rèn)為“興”是“借景以引其情”，“比”是“借物以寓其意”，要求“比興互陳”（《論詞隨筆》），則把“比興”和藝術(shù)描寫中的情與景結(jié)合了起來。但這些論述大都比較零星缺乏特別值得重視的見解。在專門的研究著作方面，陳沆的《詩比興箋》和姚際恒的《詩經(jīng)通論》，較有可取之處。
總之，關(guān)于“賦、比、興”的研究，除了穿鑿說詩的消極影響外它的積極意義是通過長期地研究和探討，不僅認(rèn)識到這些富有民族特色的藝術(shù)表現(xiàn)方法各自的特點(diǎn)，它們在文學(xué)創(chuàng)作中的相互作用和影響；而且認(rèn)識到廣博的生活閱歷、真摯的情感、形象化的表現(xiàn)等等對于它們的重要性，以及意余言外的濃郁詩味對于讀者產(chǎn)生強(qiáng)烈美感的重要性，這樣，就使得關(guān)于“賦、比、興”的藝術(shù)思維和表現(xiàn)方法在理論上的認(rèn)識日趨深刻和完善，在創(chuàng)作中的表現(xiàn)和運(yùn)用日趨豐富和完美。這些對于創(chuàng)作規(guī)律的認(rèn)識，大大豐富了中國古代的文學(xué)理論。
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