德國劇作家兼詩人弗蘭克·維德金德未完成的劇作《媚俗藝術(shù)》寫于1917年2月至5月間，死后出版；在有關(guān)該劇的一條筆記中，維德金德說，“媚俗藝術(shù)是哥特、洛可可和巴洛克藝術(shù)的當(dāng)代形式”。這也許是頭一次，現(xiàn)代性的本質(zhì)被具體地指認(rèn)為媚俗藝術(shù)，同時(shí)，媚俗藝術(shù)又被視為一種廣泛的歷史風(fēng)格，被視為現(xiàn)代之時(shí)代精神（zeitgeist）的鮮明體現(xiàn)——盡管該詞有著強(qiáng)烈的貶義。維德金德是想讓人們把他的話當(dāng)正話還是當(dāng)反話來理解，這是一個有爭議的問題。也許他就是想讓它聽起來模棱兩可。1918年3月去世之前他得以寫成的其他筆記，以及《媚俗藝術(shù)》一劇的實(shí)際場景，既可以支持字面的解釋，也可以支持反諷式的解釋。然而，無可爭議的是，維德金德在現(xiàn)代性與媚俗藝術(shù)之間建立了一個在理智上令人不安的等式。在二戰(zhàn)期間及其后，偽藝術(shù)（pseudoart）的驚人增長和多樣化證實(shí)了維德金德悲觀的看法；而且無論多么不情愿，大多數(shù)當(dāng)代批評家都會同意哈羅德·羅森伯格對于流行文化（和媚俗藝術(shù)批評）的一個評價(jià)。他是在發(fā)表于五十年代后期的一篇文章中做出這一評價(jià)的，這篇文章后收入《新藝術(shù)的傳統(tǒng)》：媚俗俘獲了所有藝術(shù)……當(dāng)畫家X或戲劇家Y為他的有備而來的觀眾生產(chǎn)出X的或Y的媚俗之作時(shí)。美國最好的詩人之一多年來就沒寫過什么別的東西……無論是哪一種藝術(shù)，問題都不在于虛偽或“欺騙”（selling-out），而在于放松肌肉，同時(shí)找到能對某些規(guī)則做出反應(yīng)的受眾……在目前社會體制中，惟媚俗藝術(shù)有存在的社會理由。現(xiàn)代性與媚俗藝術(shù)——這兩個概念也許顯得相互排斥，起碼是因?yàn)楝F(xiàn)代性意味著反傳統(tǒng)的現(xiàn)時(shí)性、實(shí)驗(yàn)、龐德“使之新”（Make it new?。┮饬x上的新和銳意求變，而所有形式的媚俗藝術(shù)都意味著重復(fù)、陳腐、老套。事實(shí)上并不難認(rèn)識到，無論在技術(shù)上還是在美學(xué)上，媚俗藝術(shù)都是現(xiàn)代性的典型產(chǎn)品之一。媚俗藝術(shù)（它對時(shí)尚的依賴和迅速過時(shí)使得它成為可消費(fèi)“藝術(shù)”的主要形式）和經(jīng)濟(jì)發(fā)展之間的聯(lián)系實(shí)際上是如此緊密，以至于可以把媚俗藝術(shù)在“第二”或“第三”世界的出現(xiàn)看成“現(xiàn)代化”的準(zhǔn)確無誤的標(biāo)志。一旦媚俗藝術(shù)在技術(shù)上可行，在經(jīng)濟(jì)上有利可圖，就只有市場能約束那些廉價(jià)的或不那么廉價(jià)的模仿物的激增，這些模仿物可以是對一切事物的模仿——從原始或民間藝術(shù)到最近的先鋒派。價(jià)值直接由對贗品或復(fù)制品的需求來決定，而被仿制物的原初美學(xué)意義卻存在于或者說應(yīng)該存在于它是獨(dú)一無二并因而是不可模仿的。任何藝術(shù)杰作，比如說米開朗琪羅的《摩西》，都可以有不同規(guī)格、不同材料（從石膏、塑料、陶瓷到真正的大理石）的復(fù)制品以供“家用”（home use），今天沒有人會對此感到奇怪。如今人們可以買來藝術(shù)杰作，放在壁爐旁邊，然后每晚都可以愜意地賞玩它。在其名著《美國的民主》中，阿歷克斯·德·托克維爾也許是第一位分析現(xiàn)代民主在藝術(shù)上造成的后果，并解釋為何民主必然導(dǎo)致創(chuàng)造與消費(fèi)兩方面水準(zhǔn)都降低的知識史家和社會學(xué)家。在現(xiàn)代民主社會中，“消費(fèi)者的數(shù)量增加了，但富裕的、吹毛求疵的消費(fèi)者卻愈益稀少”。無論工匠還是藝術(shù)家都“被引導(dǎo)去生產(chǎn)大量不完善商品”或藝術(shù)品的現(xiàn)象，可以從這一條普遍規(guī)律得到解釋。托克維爾在十九世紀(jì)三十年代描述了現(xiàn)代的基本沖動之一——“偽奢侈”：在所有階層的雜然共處中，每個人都希望表現(xiàn)得像他本身不屬于的階層，并以巨大的努力去實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)……模仿美德是每一時(shí)代皆然的；但偽奢侈卻比較特別地屬于民主時(shí)代……藝術(shù)家的產(chǎn)品日見其多，每一件產(chǎn)品的價(jià)值卻在降低。藝術(shù)不再能飛升到偉大藝術(shù)的境域，他們就精雕細(xì)琢于小巧優(yōu)美之物；外表比實(shí)質(zhì)更受重視。接下來的一段非常有意思，它提到了一種我們今天也許會用媚俗來描述的經(jīng)驗(yàn):當(dāng)我第一次來到紐約時(shí)……我驚奇地看到，沿著海岸，略微離開城市的地方，有相當(dāng)多的白色大理石小宮殿，其中有幾座是仿照古代建筑建成的。當(dāng)?shù)诙煳腋拷貙徱曇淮痹貏e吸引我的建筑時(shí)，我發(fā)現(xiàn)它的墻壁是粉刷過的磚墻，它的柱子是油漆過的木柱。頭一天令我驚羨的所有華宅都是一個樣子。自托克維爾之后，眾多社會和文化批評家，有保守的也有革命的，都一致認(rèn)為藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)在迅速墮落，并把主要原因歸于追求地位和炫耀財(cái)富所造成的趣味的普遍窳敗。首先是那些富豪和暴發(fā)戶；其次是小資產(chǎn)階級和部分民眾，他們試圖模仿古老貴族階級及其消費(fèi)方式，包括消費(fèi)美的方式。他們所喜愛的藝術(shù)，主要是作為社會地位的標(biāo)志被創(chuàng)造和購買的，不再需要去發(fā)揮它們難于把捉的審美功能；真正的藝術(shù)家不得不拋棄那些完全拿金錢標(biāo)準(zhǔn)看待審美問題的受眾。一些激進(jìn)的社會批評家于是把十九世紀(jì)中后期的情形普泛化，以囊括整個文化史。因此，在托爾斯坦·凡伯倫看來，所有文化都不過是一種攻擊性炫耀（aggressive showing-off）的結(jié)果，這種進(jìn)攻性炫耀就表現(xiàn)于他在《有閑階級論》中所說的“擺闊性休閑”和“擺闊性消費(fèi)”。在反擊當(dāng)代文化之虛偽的同時(shí)，凡伯倫沉溺于一種陰暗的幻覺：所有文化都可以還原為現(xiàn)代偽文化的欺騙策略。他認(rèn)為，為炫耀而消費(fèi)即使是在最早的文化中也已成為顯著特征，它為野蠻社會中的武士階層所倡揚(yáng)，而在這樣的社會中，所有的價(jià)值（包括我們所說的審美價(jià)值）都僅僅是經(jīng)濟(jì)區(qū)別的標(biāo)志和手段。凡伯倫認(rèn)為，盡管現(xiàn)代社會有著更為復(fù)雜的社會關(guān)系，它卻保存了“掠奪性文化”的基本特征。藝術(shù)，甚至是現(xiàn)代商業(yè)化的偽藝術(shù)，肯定不能僅僅由追求地位來解釋。盡管真正的審美經(jīng)驗(yàn)幾近于無，盡管各種社會因素可能促成或阻礙真正的審美經(jīng)驗(yàn)，對藝術(shù)的需要和對名望的渴求卻是不同的心理存在。這種區(qū)別可以間接證之于下述事實(shí)：即使是對偽藝術(shù)的消費(fèi)也不完全等同于僅僅為炫耀而消費(fèi)。媚俗藝術(shù)的熱愛者也許追求名望，或是令人愉快的名望幻覺，但他們的快樂不止于此。構(gòu)成媚俗藝術(shù)本質(zhì)的也許是它的無限不確定性，它的模糊的“致幻”力量，它的虛無縹緲的夢境，以及它的輕松“凈化”的承諾。在許多情況下，媚俗藝術(shù)就像它所仿造的真正藝術(shù)一樣，與凡伯倫所說的“擺闊性消費(fèi)”近乎無關(guān)。在強(qiáng)調(diào)媚俗藝術(shù)基本的現(xiàn)代性時(shí)，阿多諾正確地指出:凡伯倫錯誤地判斷了這類媚俗藝術(shù)的歷史必然性。在他看來，那虛假的城堡只不過是未來所有權(quán)。他全然沒有覺察到它內(nèi)在的現(xiàn)代性，他把批量化生產(chǎn)時(shí)代有關(guān)獨(dú)一無二性的幻覺僅僅設(shè)想為殘存物，而不是把它設(shè)想為對資本主義機(jī)械化的“反應(yīng)”。資本主義機(jī)械化透露了后者的某些本質(zhì)。在凡伯倫所謂的擺闊性消費(fèi)中起作用的那些物品的領(lǐng)域?qū)嶋H上是人造意象的領(lǐng)域。它出自一種絕望掙扎的強(qiáng)制性沖動：通過自己動手和無望的“快樂希望”（promess du boheur）來逃避事物的抽象同一性。無論我們是接受“追求地位”的理論，還是寧愿把媚俗藝術(shù)看成是對現(xiàn)代日常生活單調(diào)乏味的一種快樂逃避，媚俗藝術(shù)的整個概念顯然都圍繞著模仿、偽造、假冒以及我們所說的欺騙與自我欺騙美學(xué)一類的問題。可以很方便地把媚俗藝術(shù)定義為說謊的特定美學(xué)形式。如此一來，它顯然就與美可以買賣這樣一種現(xiàn)代幻覺關(guān)系甚密。從而，媚俗藝術(shù)就是一種晚近的現(xiàn)象。它出現(xiàn)于這樣一個歷史階段，其時(shí)各種形式的美就像服從供應(yīng)與需求這一基本市場規(guī)律的任何其他商品一樣，可以被社會性地傳播。一旦它不再能精英主義地宣稱自己具有獨(dú)一無二性，一旦它的傳播取決于金錢標(biāo)準(zhǔn)（或者在集權(quán)社會中是政治標(biāo)準(zhǔn)），“美”就顯得相當(dāng)容易制造。這一事實(shí)也許是當(dāng)今世界虛假美無處不在的原因，在今日世界中，甚至連自然（經(jīng)旅游工業(yè)開發(fā)和商業(yè)化的）最終也變得像廉價(jià)藝術(shù)。不到一個世紀(jì)前，自然往往模仿藝術(shù)，就像奧斯卡·王爾德在其著名的“謊言的衰朽”中所說。某些落日，王爾德接下來說，看起來像柯羅的畫。如今，自然除了模仿批量化生產(chǎn)的彩色復(fù)制品，除了做到像明信畫片一樣美，就別無選擇。——節(jié)選自：《現(xiàn)代性的五副面孔》
