1．步步看。
這是一種按一定路線活動的觀察方法。郭熙《林泉高致》指出“山近看如此，遠看又如此”，因而得出“每遠必異，山形步步移”的結(jié)論。因為立足點不同，所看見的山形也不斷出現(xiàn)變異，所以畫家要采取“步步看”的觀察方法，不如此就不能窮山川之勝景，把這種觀察方法所得到的景象，移置到畫面上來，就能“步步有景”，引人入勝。所謂“橫看成嶺側(cè)成峰，遠近高低各不同”，正是“步步看”所形成的藝術(shù)境界。
2．面面觀。
如果說“步步看”是“線”的觀察活動，那么“面面觀”就是面的觀察活動。畫家對存在于空間中不同方位的景物，逐個觀察。把這些觀察所得組織到一個畫面上來，就戍為“多方面”、“跳躍似的”構(gòu)圖方式。如明代的《西湖圖》，畫的是西湖全景，對斷橋、白堤、孤山、葛嶺、蘇堤、雷峰塔等都一一作了描繪。這顯然不是從一個角度所能看到的，倒象是坐著直升飛機繞西湖看了一圈，將各個不同角度所看到的景物，組織成這幅畫。
3．專一看。
在觀察活動中，除了“步步看”、“面面看”以外，還要停下來對某一物象作重點格子細觀察、理解，這就是“專一看”了。所謂“觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝、所謂：。千山皆入畫，只取一峰青”；還有“遠取其勢，近取其質(zhì)”，都說的是觀察要有重點。有重點的觀察才能發(fā)現(xiàn)美，才能理解描繪對象的本質(zhì)。觀察上要有取舍，畫面上更要有取舍，如此，畫出來的東西才能重點突出，具有典型意義。
4．推遠看。
山水畫最講氣勢。如果畫家置身于山水之中，則很難領(lǐng)略山水的氣勢，所以說：“不識廬山真面目，只緣身在此山中”。這個道理是容易理解的。郭熙指出：“山水大物也，人之看者須遠而觀之，方見得一障（幅）山川之形勢氣象”。郭熙說的是看畫時，距離要遠一些，才能看出一幅畫的氣勢，其實觀察真山水也是一個道理。畫家在觀察景物時，常要把近景推到遠處去看，“如人觀假山”。沈括《夢溪筆談》稱之為“以大觀小”法。把雄偉的高山當做園中的“假山”來看，就能領(lǐng)略其氣勢，把它作為表現(xiàn)方法，就能以“咫尺之圖，寫千里之景”，表現(xiàn)山川遼闊壯麗的景色。
5．拉近看。
與“推遠看”相反，把遠處不清楚的景物，拉到近處來看清楚。也稱為“以小觀大”法。這種方法反映到畫面上，就是把遠景當做近景來畫的一種夸張?zhí)幚淼姆椒?。如《清明上河圖》，雄跨沛河兩岸的虹橋與河中僧船是遠看的，按距離橋上和船上的人物都看不清楚，應是“遠人無臥”，但畫家卻把他們畫得須眉畢現(xiàn)，神態(tài)清晰，大大、地增強了這幅畫的藝術(shù)感染力。
6．取移視。
即采取工程制圖中的“軸側(cè)投影法”。這種方法主要用于描繪建筑物，避開成角透視法，使所畫物象不受“推遠”、“拉近”的影響，達到整個畫面和諧統(tǒng)一的效果。有人指責中國畫里的建筑物不講透視，其實這正是中國畫的高明之處，它有意避開成角透視的局限，如清代袁江的《果園飛雪圖》所畫的回廊臺樹，即是如此，它不象成角透視那樣有空間大小的化，但與整幅山水的散點透視和諧統(tǒng)一，取得了很好的藝術(shù)效果。
7．合六遠。
通過以上幾種觀察方法，畫家可以窮自然之奧秘，得山水之精微，然后匠心獨運，置陳布勢，把觀察所得，匯聚到一個畫面上來。一張山水畫，不只運用一種透視，它可以說基本上是“平遠”但也有“深遠”、“高遠”甚至“迷遠”，有的地方“推遠看”，有的地方“拉近看”，有仰視所得，也有俯視所得，畫面變化十分豐富。于是奇峰突起，疊嶺連綿，溪谷幽深，煙波浩渺，各種景物銜接自然，大小、遠近、高低、起伏，和諧統(tǒng)一，使有限的畫面表現(xiàn)出無窮的景色來。傅抱石、關(guān)山月合作的《江山如此多嬌》生動地運用了“合六遠”的透視方法。這幅畫的近處是饞巖突兀，草木蔥籠，遠處是雪嶺連綿，千重萬疊；中間是丘陵起伏，長城透迄，平原莽莽，河水滔滔；西邊是飄著瑞雪的昆侖，東邊是煙波浩森的東海。視野縱橫萬里。只有航天飛機上才能看得到的壯麗奇景，中國畫家卻能在一個畫面上表現(xiàn)出來，原因在于他們掌握了合六遠這種獨特的透視法。李白詩云：“峨眉高山西極天，羅浮直與南濱連，名工繹思揮彩筆，驅(qū)山走海置眼前?！鄙鷦拥貙懗隽恕昂狭h”這種表現(xiàn)方法所產(chǎn)生的藝術(shù)魅力。
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