《美術(shù)研究》2016年第5期
蒙古人在意大利：
十四世紀(jì)意大利藝術(shù)中的“蒙古人形象”問題
鄭伊看
在盧浮宮“早期文藝復(fù)興繪畫”廳中有一幅14世紀(jì)那不勒斯地區(qū)的《耶穌受難》01。畫中描繪了一個(gè)歐洲宗教藝術(shù)中反復(fù)出現(xiàn)的主題“耶穌受難”。畫面頂部耶穌與盜賊的部分殘損嚴(yán)重，耶穌下方是以圣母為中心的旁觀的人群。在畫面正中有一個(gè)令人驚訝的細(xì)節(jié)：幾個(gè)士兵圍坐在一起，中間盤腿坐著一個(gè)東方人。他面龐扁平，眼睛細(xì)長，卷發(fā)披肩，留著兩撇分叉的胡須，穿著左衽長袍，膝蓋上鋪著耶穌的長袍。這個(gè)細(xì)節(jié)描述的本應(yīng)是幾個(gè)羅馬士兵爭奪耶穌長袍的場景，但畫家卻將中間的士兵換成了一個(gè)蒙古人。畫面的上半部分沉浸在圣母和圣徒們悲慟的氣氛中，畫面下半部分卻因這個(gè)事件在圍觀的人群中引起一陣騷動(dòng)：看熱鬧的小孩站在旁邊對(duì)著他們指指點(diǎn)點(diǎn)，人們的視線也從十字架上的耶穌轉(zhuǎn)向了他們。
為什么在一個(gè)基督教的傳統(tǒng)主題中會(huì)出現(xiàn)東方面孔？為什么畫家將他放在如此重要的位置上？這類形象如何傳入14世紀(jì)的歐洲？這些問題涉及的并不只是一幅畫，也不僅僅是“耶穌受難”這個(gè)題材，而是13-14世紀(jì)蒙元帝國在歐亞大陸建立的“蒙古和平時(shí)期”（Pax Mongolica）背景下意大利藝術(shù)中的一個(gè)重要現(xiàn)象。我們不僅能在繪畫中看到東方面孔，在14世紀(jì)畫家的作品中還出現(xiàn)了源自東方的文字、絲綢和紋飾，這種影響甚至滲透到人物的面容、姿態(tài)和畫面構(gòu)圖中。自19世紀(jì)末起，一些學(xué)者開始自西向東尋找這條隱現(xiàn)在紛繁圖像中的線索，但這些努力卻因研究對(duì)象的邊緣性而難以進(jìn)入主流的藝術(shù)史敘事中，本文意圖重拾這段近乎被湮沒的歷史。
初探：
貝倫森的直覺
20年代初，美國藝術(shù)史家伯納德·貝倫森（Bernard Berenson）在1908年的文章《一位錫耶納畫家筆下的圣方濟(jì)各傳說》（“A Sienese Painter of the Franciscan Legend”）中提出了一個(gè)直覺性的假說，他在14、15世紀(jì)錫耶納藝術(shù)中似乎看到了一個(gè)有別于西方的精神源頭。這位錫耶納畫派研究者在1894年波斯頓藝術(shù)博物館舉辦的古代中國佛教藝術(shù)繪畫展覽中被一件 12 世紀(jì)的作品深深震撼。這是一幅描繪佛經(jīng)故事中神跡顯現(xiàn)的卷軸畫，“每個(gè)人都能感覺到一股征服一切的力量從圣壇向外四射，充滿洞穴”，“畫面中神秘的意涵令人震驚”02。貝倫森感到14世紀(jì)歐洲藝術(shù)家在表現(xiàn)宗教精神方面完全無法與之相比，畫家們普遍使用的寫實(shí)手法難以表現(xiàn)“圣跡顯現(xiàn)”這樣神圣的場景，而遠(yuǎn)東的中國畫家卻十分擅長運(yùn)用線條與神色表現(xiàn)神性的力量。
圖01/薩塞塔《圣方濟(jì)各與“清貧女士”的婚禮》，約1437至1444年
在貝倫森看來，在意大利眾多畫派中，唯有錫耶納畫派運(yùn)用了與中國繪畫的相似的表達(dá)方式（圖01）。錫耶納在傳統(tǒng)上一直具有神秘主義傾向，這座城市孕育出無數(shù)圣徒與異端。相對(duì)于佛羅倫薩繪畫中渾圓沉重的體量感，錫耶納畫家筆下的人物細(xì)長的手指、指縫、衣袍和紗巾的褶皺共同在畫面中形成一種流動(dòng)的線性美感，這種靈動(dòng)與輕盈的美感與中國藝術(shù)十分親近，也更適合表達(dá)宗教的精神性。例如，當(dāng)15世紀(jì)中葉錫耶納畫家薩塞塔（Stefano Sassetta）在描繪“蘇丹王面前的圣方濟(jì)各”這一主題時(shí)，不同于喬托畫中英勇獻(xiàn)身的圣方濟(jì)各，他表現(xiàn)了一位在神意指引下無所畏懼的圣徒形象：他的雙眼緊盯著對(duì)面的異教徒，身子向前倒落火中，周圍的異教徒并沒有躲閃，他們面容中流露出敬畏，似乎心中已經(jīng)有了皈依的愿望。當(dāng)畫家處理圣徒面前的那團(tuán)火時(shí)，他用急速、卷曲、旋轉(zhuǎn)上升的線條抹去了火苗的物質(zhì)感，呈現(xiàn)出一種空靈而神秘的氛圍。
若以今天的標(biāo)準(zhǔn)來看，貝倫森的研究或許只是一種猜想，而非一個(gè)具有跨文化研究意圖的研究。他并沒有為這個(gè)猜想提供確鑿的歷史證據(jù)，也并沒有意識(shí)到二者之間在現(xiàn)實(shí)層面上可能存在的聯(lián)系，但是他敏銳地觀察到中國繪畫與錫耶納繪畫之間在形式、精神和氣質(zhì)上的相似性，并在一定程度上啟發(fā)了20世紀(jì)初的學(xué)者。
古斯塔夫·蘇里埃：
“東方影響”框架中的蒙古人形象
古斯塔夫·蘇里埃（Gustave Soulier）是第一位全面、系統(tǒng)地梳理14到16世紀(jì)意大利藝術(shù)中東方影響的藝術(shù)史家，他于1925年出版了《托斯卡納繪畫中的東方影響》（les influences orientales dans la peinture toscana）。這是一部為意大利文藝復(fù)興追根溯源的著作，蘇氏的研究深入絲織品、陶器、繪畫、抄本等多個(gè)領(lǐng)域，在托斯卡納大地的不同“地層”中挖掘著來自敘利亞、小亞細(xì)亞、波斯、中國等東方諸國之影響，以此向讀者們證明歐洲文藝復(fù)興藝術(shù)之中心托斯卡納藝術(shù)的根基有可能來源于我們未曾想象的另一個(gè)彼岸——東方。
蘇里埃在貝倫森的基礎(chǔ)上繼續(xù)研究錫耶納繪畫的特點(diǎn)以及風(fēng)格來源。他自西向東，經(jīng)過中亞波斯，最終抵達(dá)東方影響鏈環(huán)最遠(yuǎn)端的國度——中國。在他看來，雖然佛羅倫薩畫派與錫耶納畫派都在不同程度上受到東方藝術(shù)的影響，但這種影響的來源并不相同。佛羅倫薩畫派受到的主要是來自充滿生命力量的、風(fēng)格粗糲的小亞細(xì)亞畫派——例如卡帕多細(xì)亞壁畫的影響；而錫耶納畫派主要受到來自遠(yuǎn)東的波斯藝術(shù)和中國藝術(shù)的影響，它并不像佛羅倫薩繪畫那樣追求人物的體量感與真實(shí)性，而擅用閃爍的色塊與細(xì)膩的線條勾勒出具有裝飾感的畫面，呈現(xiàn)一種抽離現(xiàn)實(shí)的精神氣質(zhì)。
圖02/蘇里?！锻兴箍{繪畫中的東方影響》插圖
蘇里埃進(jìn)一步用托斯卡納繪畫中眼睛畫法的變化來展現(xiàn)這些來自東方復(fù)雜輪替的影響03（圖02）：意大利藝術(shù)中最古老的眼睛類型出現(xiàn)在12世紀(jì)晚期到13世紀(jì)初盧卡畫師伯林吉耶里·伯林吉耶羅（Berlinghiero Berlinghieri）的作品中。他筆下的耶穌雙目圓睜，這種“目若牛眼”的表現(xiàn)方式令人想起亞歷山大和基督教時(shí)期的法尤姆肖像。同為“耶穌上十字架”題材，13世紀(jì)的比薩學(xué)派以一種更為強(qiáng)烈的情感表現(xiàn)方式區(qū)別于盧卡學(xué)派安詳?shù)囊d形象：耶穌弓著身體，面容扭曲痛苦。這種風(fēng)格來源自小亞細(xì)亞“狂野的、富有戲劇色彩的現(xiàn)實(shí)主義”，意圖用耶穌痛苦的形象激發(fā)信眾的共情：他的眼皮緊縮，行刑中的身體痛苦地抽搐。畫中人物的眼睛開始受到古代埃及藝術(shù)的影響，中間隆起，眼角與眼尾向兩端拉長。13世紀(jì)下半葉，以錫耶納的圭多（Guido da Siena）為代表的錫耶納畫派逐漸興起。早期的錫耶納畫派畫家延續(xù)了盧卡畫派的眼睛特點(diǎn)，但在13世紀(jì)末，錫耶納畫派發(fā)生了一個(gè)有意思的變化。一種亞洲人的眼睛（yeax bridés）——單眼皮蒙古褶逐漸代替了圓睜的杏仁眼。在佛羅倫薩畫派奇馬布埃與喬托的晚期作品中也出現(xiàn)了這種受到錫耶納畫派影響的“蒙古式單眼皮”蘇里埃認(rèn)為這種在歐洲本土無從參考的眼睛類型只可能來自異域東方（圖03）。
圖03/喬托《金門相會(huì)》局部，斯科洛維尼禮拜堂，1304至1306年
長久以來，威尼斯通常是學(xué)者們討論東方影響的中心。蘇里埃開創(chuàng)了對(duì)意大利中部托斯卡納地區(qū)藝術(shù)中東方影響的研究。一方面，這是一個(gè)比威尼斯封閉許多的內(nèi)陸地區(qū)；另一方面，在傳統(tǒng)意義上它是西方的文藝復(fù)興的重鎮(zhèn)地區(qū)，藝術(shù)史家不習(xí)慣將這個(gè)代表西方文化精華的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)與東方藝術(shù)聯(lián)系在一起。蘇里埃的研究最終指向的問題是：我們是否應(yīng)該反思“文藝復(fù)興”是一場什么性質(zhì)的運(yùn)動(dòng)? 在來自古代的影響以外，來自小亞細(xì)亞的影響、敘利亞-埃及的影響、遠(yuǎn)東波斯、中國的影響和伊特魯里亞傳統(tǒng)的影響占據(jù)了多大比重？他試圖建立一個(gè)用以討論托斯卡納藝術(shù)的新理論，以重新審視文藝復(fù)興的內(nèi)涵。正如作者在序中所言：
我在一條從未被開墾過的道路上冒險(xiǎn)前行……古典的人文主義和藝術(shù)家固有的現(xiàn)實(shí)主義并不是構(gòu)成15世紀(jì)佛羅倫薩藝術(shù)發(fā)展的唯一因素，而我所談及的這些確鑿的、持久的東方影響在整個(gè)時(shí)代的傳播才是首要的。這種新方法將完全改變我們對(duì)意大利藝術(shù)的解釋。04
布茲拿：
意大利繪畫的中國源頭
蘇里埃的著作引發(fā)了歐洲學(xué)者們對(duì)“東方影響”問題的廣泛討論，其中包括一名叫布茲拿（I.V.Pouzyna）的俄國籍神父。這位神父在圣彼得堡擔(dān)任歷史教授，之后因俄國內(nèi)戰(zhàn)時(shí)局混亂在歐洲幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)。1932年，他受邀來到巴黎天主教大學(xué)進(jìn)行一系列討論會(huì)，會(huì)議的內(nèi)容經(jīng)過整理在1935年出版，名為《中國、意大利與文藝復(fù)興的開端》（La Chine, l’italie et les débuts de la Renaissance）。
圖04/喬托《不要碰我》，斯科洛維尼禮拜堂，1304至1306年
圖05/梁楷《六祖撕經(jīng)圖》，三井紀(jì)念美術(shù)館藏，南宋
布茲拿的研究將中國藝術(shù)的影響范圍從貝倫森與蘇里埃研究中的錫耶納拓展到了整個(gè)意大利，他不僅將這種影響視為錫耶納地區(qū)藝術(shù)的風(fēng)格來源，甚至將它放在中世紀(jì)藝術(shù)向文藝復(fù)興藝術(shù)過渡的轉(zhuǎn)軸之上。在他看來，14世紀(jì)托斯卡納地區(qū)藝術(shù)中出現(xiàn)的變革動(dòng)力源自中國繪畫的影響。他在書中采用了極為大膽的比較方式，試圖在東與西、中國繪畫與意大利繪畫之間建立一種直接的聯(lián)系：畫面中的人物開始用豐富的手勢(shì)語言來傳遞情感（圖04、05）；畫家頻繁使用短縮透視表現(xiàn)坐、跪等姿勢(shì)；人物臉孔開始出現(xiàn)多樣化的角度——尤其是四分之一側(cè)面；面龐從圓形變成橢圓形，眉眼細(xì)長，像毛筆緩慢掃過留下的痕跡，指尖也變得更加細(xì)長，這些處理方法在以往拜占庭繪畫或意大利繪畫中從未出現(xiàn)過，但對(duì)中國畫家而言卻并不陌生；13世紀(jì)以前意大利繪畫中的惡魔像天使一樣有一對(duì)鳥翅，但14世紀(jì)喬托、奧爾加納（Orcagna）等畫家卻采用了一種有別于以往的表現(xiàn)方式，把惡魔的翅膀描繪成蝙蝠一般的齒狀，這種新圖樣有可能受到中國藝術(shù)中龍的翅膀的影響；這一時(shí)期 “圣母升天”題材中，14位帶翼天使圍繞圣母的樣式與12世紀(jì)晚期朝鮮-中國的佛像雕刻中佛祖被飛天組成的橢圓形環(huán)繞的樣式十分相近等（圖06、07）。
圖06/馬索里諾《圣母升天》，1403年
圖07/朝鮮-中國風(fēng)格的佛教圖像，12世紀(jì)末
雖然布茲拿跳過中間環(huán)節(jié)，直接將基督教藝術(shù)與佛教藝術(shù)并置對(duì)比的做法并不十分嚴(yán)謹(jǐn)，兩種藝術(shù)之間的相似度是否能夠?yàn)槎唛g的相關(guān)性提供足夠的證據(jù)也值得商榷，但與其將之視為一種過于簡單直接的研究方法加以詬病，不如將它看作布氏本人的視野和立場的體現(xiàn)。繪畫中的東方影響只是布茲拿研究中的一個(gè)部分，他在1956年出版的《意大利文藝復(fù)興研究》（étude sur la Renaissance italienne）中從文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)和神學(xué)理論多個(gè)方面考慮這種影響05。這本書共收錄了4篇文章：《但丁的末世論》（Dante eschatologue）、《14、15世紀(jì)意大利藝術(shù)中的中國影響》（Influence de l'art chinois sur l'art de la Renaissance）、《馬爾西里·費(fèi)奇諾》（Marsile Ficin）和《皮科·德拉·米蘭多拉》（Pic de la mirandole），布茲拿試圖從整體上重新定義意大利文藝復(fù)興和它的原創(chuàng)性。他認(rèn)為盡管我們?cè)谖乃噺?fù)興藝術(shù)中看到諸多外來因素的影響，但它的原創(chuàng)性并未因此而減少，相反，文藝復(fù)興的特點(diǎn)在于它對(duì)各種的文明好奇、感知并取其精華，即一種“普世的人文主義”（humanisme universaliste）。
“蒙古人形象”問題的消解
在蘇里埃的書出版后出現(xiàn)了一次討論東方影響的熱潮。一方面更多學(xué)者加入了研究隊(duì)伍，例如錫耶納藝術(shù)史專家埃米里奧·切奇（Emilio Cecchi）比較了安布羅喬·洛倫采蒂和吳道子繪畫中的顏色，1929年，德國社會(huì)學(xué)家喬安娜·普朗治（Johanne plenge）在文章《14世紀(jì)畫家對(duì)中國的采納與圣方濟(jì)各的傳教》（Die China rezeption des Trecento und die Franziskaner-Mission）中討論了14世紀(jì)意大利畫家對(duì)中國繪畫風(fēng)格的接受問題。1925年奧古斯丁·雷諾德（Auguestin Renaudet）在《神曲和托斯卡納繪畫中的東方影響》（les influences orientales dans la Divine Comedie et dans la peinture toscane）中清楚指出東方之于意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的重要價(jià)值。但另一方面，很多學(xué)者也認(rèn)為這類研究不夠謹(jǐn)慎、充滿空想。其中一些聲音認(rèn)為這些研究過分夸大了東方元素所產(chǎn)生的效果，研究中提到的影響也沒有確鑿的實(shí)物證據(jù)。另一些研究試圖將14世紀(jì)繪畫中出現(xiàn)的這些現(xiàn)象合理化，比如將畫中帶有異域色彩的細(xì)節(jié)視為當(dāng)時(shí)對(duì)自然主義和寫實(shí)的探索。例如《三王來拜》中的駱駝或圣方濟(jì)各身邊帶著頭巾的穆斯林形象是對(duì)地域色彩的表現(xiàn)或?qū)v史真實(shí)性的追求06。1955伊利斯·奧利國（Iris Origo）的文章《家中的敵人：14、15世紀(jì)托斯卡納地區(qū)的東方奴隸》（“The Domestic Enemy: The Eastern Slaves in Tuscany in the Fourteenth and Fifteenth Centuries”）07呈現(xiàn)了一個(gè)鮮為人知的事實(shí)： 隨著意大利在東方貿(mào)易及其在東方的殖民地的快速發(fā)展，14、15世紀(jì)大量奴隸從黑海和非洲被運(yùn)往佛羅倫薩，它們中有俄國人、切爾克斯人、希臘人、摩爾人和埃塞爾比亞人，但大多數(shù)是韃靼奴隸。買賣亞洲奴隸的風(fēng)氣很快擴(kuò)展到錫耶納、盧卡、普拉托等城市。從貴族到商人，任何有身份的人都擁有兩、三個(gè)來自東方的奴隸。他們的數(shù)量之大，以至于作者認(rèn)為這種“來自東方的新血液”影響到托斯卡納性格的形成。文獻(xiàn)中保留了當(dāng)時(shí)人們對(duì)韃靼女孩和小孩的描述：“寬臉、短扁而厚的鼻子、滿臉的痣”、“帶有蒙古褶的眼睛”08。這篇文章在當(dāng)時(shí)學(xué)界產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響力，文中對(duì)蒙古人面容的描述幾乎與當(dāng)時(shí)畫面中出現(xiàn)的蒙古人面孔完全一致。但與此同時(shí)，許多學(xué)者就此將奴隸貿(mào)易視作蒙古人形象出現(xiàn)在意大利繪畫中的原因，試圖將這個(gè)現(xiàn)象 “合理化”，一切尚未深入但仍然需要回答的問題也隨之被“抹平”。
田中英道：
重提“蒙古人形象”問題
20世紀(jì)80年代，日本學(xué)者田中英道站在東方立場重新討論了14、15世紀(jì)意大利藝術(shù)中的東方影響問題。自1982年到1989年間，他在東北大學(xué)《藝術(shù)史》雜志上發(fā)表了一系列研究文章09，討論13、14世紀(jì)“蒙古和平時(shí)期”意大利藝術(shù)中的東方影響問題。這些文章收錄在作者的文集《光源自東方：中國與日本對(duì)西方美術(shù)的影響》中，這本著作的另外兩個(gè)部分分別討論了18世紀(jì)的“中國風(fēng)”（Chinoiserie）和19世紀(jì)印象派藝術(shù)中的“日本風(fēng)”（ジャポユスム）。
圖08/元代八思巴文圓牌，大都會(huì)美術(shù)館藏
圖09/瑪利亞胸前的“仿八思巴文”裝飾圖樣，《耶穌誕生》局部，斯科洛維尼禮拜堂，1304至1306年
“八思巴文”（Phags-pa）是田中英道最具影響力的貢獻(xiàn)，他在1983年維也納學(xué)會(huì)上首次向歐洲學(xué)界宣布了這個(gè)發(fā)現(xiàn)。八思巴文是忽必烈于1269年下詔令推行使用的國字，由元朝“國師”八思巴據(jù)吐蕃文字所創(chuàng)，僅在元朝使用，元朝滅亡后，這種文字逐漸被廢棄。八思巴文經(jīng)常出現(xiàn)在蒙古和平時(shí)期驛站之間用于通行的圓形或長形牌符上，同時(shí)也被刻印在當(dāng)時(shí)的貨幣上廣泛流通（圖08）。田中英道注意到自14世紀(jì)起，一種仿八思巴文的圖樣與偽庫法體（Pseudo-Kufic）圖樣一起大量出現(xiàn)在畫中人物衣服的邊飾、頭頂?shù)墓鈺灪彤嬅娴倪吙蛏?strong>（圖09）。他認(rèn)為歐洲繪畫中的東方影響雖然明顯體現(xiàn)在畫面人物的面容、動(dòng)作和空間表現(xiàn)上，但能夠直接證明這種影響的存世作品并不多，而這些大量出現(xiàn)在畫家作品中的文字圖樣為東方影響的切實(shí)存在提供了一個(gè)有力的實(shí)據(jù)。
圖10/喬托《福音書作者約翰的升天》局部，佩魯齊禮拜堂，1320年，右側(cè)為米開朗基羅素描臨摹稿
圖11/喬托《圣方濟(jì)各之死》局部，巴爾迪禮拜堂，1325至1328年
20世紀(jì)60年代，“藝術(shù)社會(huì)史”（Social History of Art）研究逐漸發(fā)展起來，在新范式的影響下，田中英道在作品訂制——贊助人的框架中分析解讀了14世紀(jì)幾位重要藝術(shù)家對(duì)東方藝術(shù)的借用和模仿。例如以東方影響為參照重新討論了喬托在巴爾迪教堂和佩魯齊禮拜堂的壁畫的年代序列，及二者差異與禮拜堂的贊助者之間的關(guān)系。從用色上看，巴爾迪教堂的用色相較于佩魯齊教堂更加平淡安寧，人物整體以白、灰、黑為主調(diào)，稍稍混以青色，黃色與褐色。畫中單純的輪廓描線與中國水墨畫的效果十分相似，雖然使用了明暗法，但是白色筆觸的強(qiáng)烈高光將其平面化了，突出了黑色的輪廓線；從人像畫法上看，佩魯齊禮拜堂中的人物身著古典樣式的衣褶，帶有西方人典型的立體五官（圖10）。而在巴爾迪教堂中的人像是典型的東方相貌，眼睛細(xì)長，且眼尾上揚(yáng)（圖11）。這種東方化的傾向在喬托以往的作品中已經(jīng)出現(xiàn)，但在巴爾迪禮拜堂中達(dá)到頂峰。田中英道指出教堂壁畫的繪制時(shí)間恰好對(duì)應(yīng)了圣方濟(jì)各修會(huì)遠(yuǎn)赴東方傳教的時(shí)期，而巴爾迪教堂的贊助人巴爾迪家族在黑海沿岸的卡法與塔納擁有多個(gè)貿(mào)易分支，即使在威尼斯、熱那亞或比薩等港口城市壟斷了東方貿(mào)易的情況下，這個(gè)佛羅倫薩的家族仍然與中國保持貿(mào)易往來。此外，14世紀(jì)流行的東方貿(mào)易向?qū)А渡虡I(yè)指南》正是由巴爾迪家族的成員裴哥羅梯（Francesco Baldueci Pegolotti）所寫，這本書記載了歐洲商人赴遠(yuǎn)東的商貿(mào)往來，描述了東西通道上的重要城市與貨品，以及當(dāng)時(shí)的商業(yè)知識(shí)與貨幣制度。
圖12/西蒙尼·馬爾蒂尼《光榮圣母》，錫耶納公共宮，1315年
圖13/《樹下說法圖》，出自莫高窟第17窟，大英博物館藏，唐代
田中英道的個(gè)案研究中不乏一些有意思的發(fā)現(xiàn)。比如他注意到西蒙尼·馬爾蒂尼的《光榮圣母》中，哥特式寶座上方的“華蓋”從來沒有在任何圣母像中出現(xiàn)過，但這種華蓋卻十分接近《樹下說法圖》中七寶莊嚴(yán)座椅上方的寶樹華蓋，周圍的菩薩、十大弟子和俗家子弟也與圣人們的姿態(tài)非常相似（圖12、13）10。通過柱子與人物前后交疊，畫面有別于“拜占庭式”的空間構(gòu)成，具有空間的縱深感。田中認(rèn)為這類《釋迦說法圖》可能是蒙古人在伊利汗國建立政權(quán)時(shí)期在與西歐的交往過程中流入意大利。又如，他通過安布羅喬·洛倫采蒂（Ambrogio lorenzetti）在1338年至1339年間在錫耶納市政府九人廳完成的壁畫《好政府的寓言》和《壞政府的寓言》討論了歐洲風(fēng)景畫革新與中國繪畫的關(guān)系11。洛倫采蒂將背景選在了錫耶納城，而沒有采用拜占庭式格式化的山石或金色的背景。這幅畫展示了一種俯瞰空間下無限的自然風(fēng)光（圖14），其中勞作犁地的農(nóng)耕、狩獵和收獲等景象似乎與13世紀(jì)起歐洲月歷畫或哥特式教堂門楣上的時(shí)令勞作浮雕場景同屬于一個(gè)系統(tǒng)，呈現(xiàn)中世紀(jì)人的時(shí)間觀。但田中英道認(rèn)為，《好政府的寓言》中俯瞰式的視角很有可能受到了當(dāng)時(shí)中國繪畫——尤其是北宋郭熙“三遠(yuǎn)法”中的“平遠(yuǎn)”視角的影響，而安布羅喬將這些不同月份的場景結(jié)合在同一個(gè)畫卷中展開的方式在以往的歐洲繪畫中都不曾出現(xiàn)過，卻與藏于故宮博物院南宋的扇面《耕織圖》十分相似，后者將農(nóng)事活動(dòng)中播種、脫殼、拾穗等過程在同一幅畫中表現(xiàn)出來。由于這類圖像流傳很廣，它可能在元代通過版畫的形式被帶到歐洲12。
圖14/安布羅喬·洛倫采蒂《好政府的寓言》局部，錫耶納市政廳，1338至1339年
令人遺憾的是，在出版《光源自東方》之后，田中英道沒有繼續(xù)這項(xiàng)令人激動(dòng)的研究，但無論如何，他是第一位進(jìn)入“東方影響”研究的亞洲藝術(shù)史家。田中英道屬于20世紀(jì)50年代以來受到亞洲主義影響的日本知識(shí)分子群體。這段時(shí)期日本經(jīng)濟(jì)好轉(zhuǎn)，民族主義氣氛高漲，許多日本知識(shí)分子逐漸開始反思“歐洲中心主義”歷史觀，重新審視亞洲，大量關(guān)于亞洲的研究的涌現(xiàn)。例如日本濱下武志在《近代中國的國際契機(jī)：朝貢貿(mào)易體系與近代亞洲經(jīng)濟(jì)圈》中反擊長期以來把歐洲對(duì)亞洲的沖擊視為近代亞洲產(chǎn)生原因的觀點(diǎn)。他認(rèn)為亞洲與歐洲各屬于不同的經(jīng)濟(jì)體系，自19世紀(jì)中期起亞洲已經(jīng)通過朝貢貿(mào)易、互市貿(mào)易和帆船貿(mào)易形成以中國與印度為核心的經(jīng)濟(jì)體系，當(dāng)歐洲將亞洲納入全球市場時(shí)，亞洲早已經(jīng)形成以中國為中心的完備的經(jīng)濟(jì)貿(mào)易圈13。更有蒙古史專家杉山正明在《忽必烈的挑戰(zhàn)》和《游牧民的世界史》中為一貫以來以野蠻、血腥和破壞者形象出現(xiàn)在歷史書寫中的蒙古人平反，試圖呈現(xiàn)一個(gè)新視野：即在15世紀(jì)“大航海時(shí)代”開創(chuàng)的歐洲早期現(xiàn)代世界經(jīng)濟(jì)體系形成之前，13、14世紀(jì)忽必烈建立的蒙元時(shí)代已經(jīng)通過軍事擴(kuò)張和貿(mào)易將歐亞大陸、地中海區(qū)域和東方連在一起，形成了歷史上的第一個(gè)貫通歐亞的文化圈14。
物質(zhì)文化視野下的美術(shù)史研究
20世紀(jì)70年代以來由美國學(xué)者發(fā)起的新一輪研究熱潮有別于20世紀(jì)初的研究。當(dāng)代研究明顯受到了20世紀(jì)70年代以來新文化史研究的影響，我們?cè)谄渲忻黠@感到一種對(duì)物質(zhì)文化研究的偏向，學(xué)者們開始思考如何通過人造物（Artifact）研究某一特定社群或社會(huì)在既定時(shí)期的價(jià)值觀念、信仰與態(tài)度。這種透過“物”所見的世界與書寫的世界不同，它 “觸摸”到無名者的心靈與文獻(xiàn)記錄之外的歷史。
從研究對(duì)象上看，雖然繪畫仍然占有一席之地，但它不再是研究者唯一關(guān)注的對(duì)象，研究者的注意力開始轉(zhuǎn)向絲織品、器物、手抄本等在歐亞大陸之間流通的物質(zhì)文化交流。這一時(shí)期的學(xué)術(shù)研究中心從歐洲轉(zhuǎn)向美國。紐約大都會(huì)博物館舉辦了一系列重要的展覽：1997-1998年和克利夫蘭美術(shù)館協(xié)辦了展覽“當(dāng)絲綢是金色的：中亞和中國絲織品”（When Silk Was Gold: Central Asian and Chinese Textiles）；1999年到2000年“伊斯蘭裝飾的性質(zhì)”大型展覽，展出品包括各種材質(zhì)的物品，考察伊斯蘭裝飾的基本形式和來源；2000年的展覽展出了13世紀(jì)中亞伊斯蘭各類藝術(shù)中蒙古騎士的圖像；2001年舉辦的“蘇丹王的玻璃杯”（Glass of the Sultans），展示了近160件伊斯蘭世界的玻璃制品，展覽還包括13世紀(jì)到19世紀(jì)歐洲受到伊斯蘭模本啟發(fā)生產(chǎn)的玻璃器皿；2002年到2003年和洛杉磯美術(shù)館協(xié)辦了展覽“成吉思汗的傳奇：西亞的宮廷藝術(shù)與文化，1256-1353”（The legacy of Genghis Khan：Courtly Art and Culture in Western Asia，1256-1353），展出了伊利汗國時(shí)期生產(chǎn)的200多件手抄本、裝飾藝術(shù)和建筑裝飾構(gòu)件，展覽的研究文集含納對(duì)蒙古占領(lǐng)亞洲期間伊朗世界最重要的藝術(shù)和文化成果的討論；2004年的展覽“薩非時(shí)期的波斯絲綢”（Persian Silks of the Safavid Period）展出了薩菲時(shí)期波斯的生產(chǎn)的絲綢制品；2007年舉辦了展覽“威尼斯和伊斯蘭世界：828-1797”（Venice and the Islamic World, 828-1797），展覽集中展現(xiàn)了威尼斯和伊斯蘭世紀(jì)近千年來的藝術(shù)和文化交流關(guān)系等。
如何通過沉默的物來了解文化與心靈的訊息？學(xué)者們的研究角度開始發(fā)生轉(zhuǎn)變：一部分研究利用新的科學(xué)技術(shù)和修復(fù)技術(shù)，討論物品的材料和制造技術(shù)，出現(xiàn)許多從材料技術(shù)角度出發(fā)的帶有實(shí)驗(yàn)室性質(zhì)的研究。例如，馬克·維利塔（Marco Leona）討論伊斯蘭傳統(tǒng)如何在化學(xué)和技術(shù)角度影響了威尼斯的玻璃制品。又如，安德里安娜·里佐（Adriana Rizzo）關(guān)注伊斯蘭世界在無法獲得中國和南亞的原料的情況下，如何制造出“漆”并努力模仿真實(shí)漆的效果和持久度，以及它如何因這項(xiàng)新技術(shù)的發(fā)展，反轉(zhuǎn)成為歐洲，尤其是威尼斯的模仿對(duì)象15；另一部分研究試圖在宏大的背景下進(jìn)行個(gè)案研究。這些研究以具體的物為單位，追蹤了具體物品在異域的流轉(zhuǎn)、變化與影響，討論在流通過程中這些物品與當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)傳統(tǒng)發(fā)生的關(guān)系，它們所承載的紋樣、文字、主題和技術(shù)的傳播與擴(kuò)散，以及當(dāng)?shù)毓そ橙绾文７?、吸收和改造這些外來元素。例如，安加·埃森貝斯（Anja Eisenbeiss）和里耶塞洛特（Lieselotte E. Saurma-Jeltsch）合編的《物的力量和不斷轉(zhuǎn)換的文化流》中收錄了安娜·康塔蒂尼（Anna Contadini）的文章《易位與轉(zhuǎn)化：流傳到歐洲的中東器物》（Translocation and Transformation: Some Middle Eastern Objects in Europe），討論14-15世紀(jì)東方的工藝品在流入意大利后如何引發(fā)“漣漪式”的影響：土耳其的地毯在意大利繪畫中如何變成了奢侈的象征；阿拉伯文裝飾帶進(jìn)入歐洲之后如何變成了裝飾在圣母頭頂光環(huán)上的偽-庫法體銘文等。作者集中討論這些物品“如何轉(zhuǎn)變”、“為何轉(zhuǎn)變”，以及它們?cè)谛抡Z境中如何被接受等問題。又如勞倫·阿爾諾德（Lauren Arnold）在《王室的禮物和教皇的珍寶》（Princely Gifts and Papal Treasures: The Franciscan Mission to China and Its Influence on the Art of the West, 1250-1350）中以14世紀(jì)方濟(jì)各修士前往東方傳教的歷史為背景，通過歐洲教皇珍寶目錄中的禮物討論了蒙古可汗與歐洲教皇和王室之間的物品交換，以及這些物品在當(dāng)時(shí)社會(huì)的整體宗教、政治語境中的位置，并以具體案例展示了東西物品流入異域后對(duì)當(dāng)?shù)厮囆g(shù)產(chǎn)生的影響。
物質(zhì)文化研究通過它體察事物不同的途徑和方式為美術(shù)史研究帶來了新的視野。自瓦薩里以來，傳統(tǒng)藝術(shù)史研究關(guān)注的主要是繪畫、雕塑、建筑等“大藝術(shù)”（Major Art），而物質(zhì)文化史關(guān)注是服飾、器物等傳統(tǒng)上歸屬于“裝飾性藝術(shù)”領(lǐng)域的“小藝術(shù)”。對(duì) “裝飾藝術(shù)”的研究也不僅停留在風(fēng)格、形式、主題和內(nèi)容上，而去探索紋樣附屬的物以及物自身的文化屬性，以及由物品連帶產(chǎn)生的鏈條（生產(chǎn)、改造、消費(fèi)等）。以絲綢為例，一方面研究絲綢紋樣、絲綢的原料、紡織技術(shù)、技術(shù)與圖案的聯(lián)系；另一方面，絲綢作為一種商品或禮物，它的社會(huì)屬性、生產(chǎn)、消費(fèi)和流動(dòng)也被納入研究范圍。例如歷史學(xué)家托馬斯·艾倫森（Thomas Allsen）在《蒙古帝國的商品和交換：伊斯蘭織物的文化史》（Commodity and exchange in the Mongol empire: A cultural history of Islamic textiles）中通過對(duì)蒙古統(tǒng)治下伊斯蘭絲織品（包括衣服、地毯、墊子、帳篷等）的研究，討論了北方民族在商品、意識(shí)形態(tài)、技術(shù)的跨文化流動(dòng)中起到的作用16。他著重研究了這些絲織品的生產(chǎn)、消費(fèi)和使用，透過織物與衣服的顏色看它在文化政治中被賦予的價(jià)值屬性，并從文化傳播角度著重討論來自西亞的制造傳統(tǒng)如何影響了蒙古絲織品的生產(chǎn)過程。除此之外，通過物質(zhì)文化研究對(duì)“物”的足跡的追蹤，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它的移動(dòng)所帶來的影響并不只是單向的，在歐亞大陸之間同時(shí)存在著自東向西、自西向東、東西往復(fù)等多種影響模式。這種影響關(guān)系的復(fù)雜性要求當(dāng)代學(xué)者從事跨文化、跨媒介的研究。以往的研究多停留在自東向西的單向影響模式，這一時(shí)期的研究則開始從多個(gè)角度重新處理東方與西方之間的各種關(guān)系，其中包括歐洲與中國的關(guān)系、歐洲與中亞的關(guān)系、蒙古占領(lǐng)時(shí)期蒙古與伊朗的關(guān)系、伊斯蘭世界與中國的關(guān)系等。Yoka kadoi在2008年發(fā)表了博士論文《伊斯蘭的中國風(fēng)：蒙古—伊朗時(shí)期的藝術(shù)》（Islamique Chinoiserie：The Art of Mongol Iran），從絲織品、瓷器、金屬制品和手抄本幾個(gè)方面分別討論了蒙古統(tǒng)治下伊朗藝術(shù)中的中國元素，尤其關(guān)注跨文化過程中伊朗工匠對(duì)中國元素的模仿、更改和誤讀，并關(guān)注跨媒介傳播中的“潛在”的中介環(huán)節(jié)，例如木刻畫、錢幣、地圖等17。
我們或許可以在這樣的新視野下重新思考蒙古人形象的問題。“蒙古人的形象”不只是被抽取出來的八思巴文圖樣、細(xì)長的眼睛和華麗的韃靼紋案，而是由絲綢、衣物、錢幣、通行牌、蒙古奴隸和使節(jié)等實(shí)體組成的共同體。關(guān)于“蒙古人形象”的歷史，也不只是一段關(guān)于飄落在意大利繪畫中的“幻影”的歷史，而是一段講述14世紀(jì)歐亞大陸上輾轉(zhuǎn)流變的人與物，及其所在的歷史社群復(fù)雜的心態(tài)與想象的歷史。
歷史自身會(huì)給予研究者啟示，在這個(gè)意義上，“蒙古和平時(shí)期”自身就是一個(gè)隱喻，這個(gè)時(shí)代的全球視野恰恰暗示了從事這項(xiàng)研究應(yīng)該具備的眼光與意識(shí)。最后，筆者想以歷史學(xué)家蒲樂安的一段話作為本文的結(jié)尾：
洛倫澤蒂那幅遺失的《世界地圖》反映出十四世紀(jì)上半葉那個(gè)社會(huì)空間相互聯(lián)結(jié)，進(jìn)而塑造人類視界和行為的歐亞大世界。蒙古歐亞文化政治是為那個(gè)時(shí)代的主導(dǎo)，在這種社會(huì)框架中，古典時(shí)代的影響相對(duì)比較弱，錫耶納能夠迎來最具有創(chuàng)造力的黃金時(shí)代。更多是因?yàn)槭廊伺c羅馬教廷正統(tǒng)的長期斗爭，以及大融合時(shí)期的歐亞人文信仰的滋養(yǎng)。這種融合體現(xiàn)在拉施特作坊創(chuàng)作的史書插頁中，也體現(xiàn)在扎馬魯丁的地圖繪制中，進(jìn)入時(shí)代視野的各種圖像如群星璀璨，景象獨(dú)特至極，其中有宗教人物的慈愛人性，日常生活的自然親切，還有人與自然的相互依存。只有從碎片中展開對(duì)歷史的回顧，這篇最早的全球景象才不會(huì)被世人遺忘。18
（圖片均由作者提供）
鄭伊看，女，1986年出生，福建福州人，法國社會(huì)科學(xué)高等研究院（école des Hautes études en Sciences Sociales）博士研究生，從事西方美術(shù)史研究。
2004至2014年就讀于中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院，分獲文學(xué)學(xué)士、碩士和博士學(xué)位。在校期間，學(xué)士學(xué)位論文《意識(shí)形態(tài)下的“寄居者”：王遜藝術(shù)理想下的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)觀初探》獲“張安治教授美術(shù)史論獎(jiǎng)學(xué)基金”，碩士學(xué)位論文《貼近繪畫的眼睛或者心靈：阿拉斯式的藝術(shù)史方法研究》獲“王森然美術(shù)史論獎(jiǎng)學(xué)金”，博士學(xué)位論文《蒙古人在意大利：十四、十五世紀(jì)意大利藝術(shù)中的“蒙古人形象”問題》獲中央美術(shù)學(xué)院研究生畢業(yè)作品優(yōu)秀獎(jiǎng)。
注釋：
01 關(guān)于這幅《耶穌受難》的研究，參見筆者文章《14世紀(jì)“士兵爭奪長袍”圖像來源研究》，載于《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》，2013年第3期。
02 參見伯納德·貝倫森（Bernard Berensen）：《一位錫耶納畫家筆下的圣方濟(jì)各傳說》（“A Sienese Painter of the Franciscan Legend”）,載于《博林頓雜志》（Burlington Magazine），1908年10月刊，第3-35頁。
03 參見蘇里埃（Gustave Soulier）：《托斯卡納繪畫中的東方影響》（Les Influences Orientales dans la Peinture toscane），亨利·羅蘭出版社，巴黎，1925年，第343-355頁。
04 參見蘇里埃（Gustave Soulier）：《托斯卡納繪畫中的東方影響》（Les Influences Orientales dans la Peinture toscane），亨利·羅蘭出版社，巴黎，1925年，第15-16頁。
05 筆者沒有找到原書。參見德爾莫（J. Delumeau）的書評(píng)文章，載于《歷史期刊》（Revue Historique）第 359-361頁。
06 參見路易斯·烏爾迪克（Louis Hourticq）的書評(píng)，載于《學(xué)者報(bào)》，1926年2月刊，第65頁。
07 參見伊利斯·奧利國（Iris Origo）， 《家中的敵人：14、15世紀(jì)托斯卡納地區(qū)的東方奴隸》（“The Domestic Enemy: The Eastern Slaves in Tuscany in the Fourteenth and Fifteenth Centuries”），載于《美國中世紀(jì)學(xué)院》（Medieval Academy of America），第321到366頁。
08 同上，第337-338頁。
09自1982年到1989年，田中英道發(fā)表了一系列研究文章:《喬托和中國繪畫：文藝復(fù)興藝術(shù)和它的世界主義》（“Giotto e la pittura cinese. L'Arte del Rinascimento e la Sua Universalità”1982）、《喬托繪畫中的蒙古文字》（“The Mongolian Script in Giotto's Paintings”1983） 、《喬托及蒙古和中國對(duì)其繪畫的影響：對(duì)圣方濟(jì)各傳說和斯科洛維尼禮拜堂壁畫的新分析》（“Giotto and the Influences of the Mongols and Chinese on His Art: A New Analysis of the Legend of St. Francis and the Fresco Paintings of the Scrovegni Chapel”1984）、《14世紀(jì)錫耶納繪畫及蒙古和中國的影響：對(duì)西蒙尼·馬爾蒂尼作品和安布羅焦·洛倫澤蒂的主要作品的分析》（“Fourteenth century Sienese painting and Mongolian and Chinese influences: the analysis of Simone Martini's works and Ambrogio Lorenzetti's major works”1985）、《帕多瓦的斯科洛維尼禮拜堂中喬托繪畫中的蒙古文字》（“The Mongolian script in Giotto's paintings at the Srovegni Chapel at Padova”1986）、《12、13世紀(jì)意大利繪畫中的東方文字》（“Le Grafie orientali nella pittura italiana de due e trecento”1987） 、《喬托時(shí)代繪畫中的東方文字》（“Oriental Scripts in the Paintings of Giotto's Period”1989）。
10 筆者認(rèn)為《光榮圣母》中的“華蓋”樣式也有可能受到伊利汗國的帳篷的影響，在波斯細(xì)密畫中可見蒙古統(tǒng)治者坐在用細(xì)柱和線支起的大型帳篷之中。當(dāng)蒙古人搬遷到中亞之后，為了建立穩(wěn)固永久的政權(quán)，他們開始建造較為穩(wěn)定的建筑，但仍然改變不了游牧名族的習(xí)性，因此他們?nèi)匀粫?huì)在建筑旁邊建這類帳篷。《光榮圣母》中這種以繩索或細(xì)柱子支撐的帳篷與1240年前后流行于蒙古帝國的西亞風(fēng)格帳篷類型十分相似，畫中天蓬邊上的多色的彩條圖案與這類帳篷的邊上的圖案幾乎一致。
11 參見 田中英道：《錫耶納派和蒙古·中國的影響》，載于《光源自東方》，河出書房新社，1986年，第101-141頁。
12 關(guān)于《好政府的寓言》中的風(fēng)景與《耕織圖》之間的關(guān)系的最新研究成果，參見李軍2016年6月在中央美術(shù)學(xué)院“藝文志論壇”的 講座“十四世紀(jì)意大利與東方的跨文化交流：安布羅喬·洛倫采蒂的《好政府的寓言》與南宋樓璹《耕織圖》的再研究”。文章《絲綢之路上的跨文化文藝復(fù)興：安布羅喬·洛倫采蒂的《好政府的寓言》與樓璹《耕織圖》再研究》即將刊發(fā)。
13 參見 《從亞洲認(rèn)識(shí)中國：濱下武志研究的啟示》，陳威志、石之瑜撰，載于《政治科學(xué)論叢》，第39期，第55-84頁。
14 參見 杉山正明：《游牧民的世界史》，黃美蓉譯，中華工商聯(lián)合出版社，2014年，第238-253頁?！逗霰亓业奶魬?zhàn)》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2010年，第55-69頁。
15 同上第245-250頁。
16 參見托馬斯·艾倫森（Thmas T.Allsen）:《蒙古帝國的商品和交換：伊斯蘭織物的文化史》（Commodity and exchange in the Mongol empire: A cultural history of Islamic textiles）,劍橋大學(xué)出版社，1997年，第46-70頁。
17 參見Yoka kadoi：《伊斯蘭的中國風(fēng)：蒙古-伊朗時(shí)期的藝術(shù)》（Islamique Chinoiserie：The Art of Mongol Iran），愛丁堡大學(xué)出版社，2009年，第2-14頁。
18 引自蒲樂安《絲綢之路上的錫耶納》，載于《中國學(xué)術(shù)》第29輯，第59頁。
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