郝俊/文
草書(shū)是中國(guó)書(shū)法眾書(shū)體中最富于藝術(shù)表現(xiàn)力、精神表現(xiàn)力的一種，草書(shū)書(shū)體的確立與變化發(fā)展也都與士人的精神世界密切相關(guān)。草書(shū)之所以給人帶來(lái)美的感受，很大一個(gè)層面便是其對(duì)于士人精神的藝術(shù)化映照，以及作品中所流動(dòng)的人的心靈之韻律，精神之追求。
西漢 居延漢簡(jiǎn)
一、草書(shū)的源與流
關(guān)于草書(shū)的起源，趙壹《非草書(shū)》中這樣記載，“蓋秦之末，刑峻網(wǎng)密，官書(shū)煩冗，戰(zhàn)攻并作，軍書(shū)交馳，羽檄紛飛，故為隸草，趨急速耳，示簡(jiǎn)易之指”，草書(shū)體確立于漢，大致于西漢末、東漢中后期。“漢初而有草法，不知其誰(shuí)”，講到一種書(shū)體的產(chǎn)生之時(shí)所可述者，只是大致的時(shí)間段內(nèi)，其面貌變化的過(guò)程，以及在關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)時(shí)，對(duì)于該書(shū)體的最終確立及普遍化起到推動(dòng)作用的人物。
張懷瓘《書(shū)斷》中引王愔語(yǔ)，“漢元帝時(shí)史游作《急就章》，解散隸體，兼書(shū)之，漢俗簡(jiǎn)惰，漸以行之是也。此乃存字之梗概，損隸之規(guī)矩，縱任奔逸，赴連急就，因草創(chuàng)之意，謂之草書(shū)”。從這段話中我們可以推測(cè)出，史游之前便應(yīng)當(dāng)已有了草法出現(xiàn)，只是史游作《急就章》進(jìn)一步確立了草書(shū)的形態(tài)。裘錫圭先生說(shuō)：“草書(shū)的形成至遲不會(huì)晚于元、成之際，很可能在宣、元時(shí)代就已經(jīng)形成了?！倍诳脊虐l(fā)現(xiàn)中所見(jiàn)的漢簡(jiǎn)，也對(duì)此看法進(jìn)行了佐證。居延、敦煌出土漢簡(jiǎn)中草書(shū)以王莽時(shí)代居多，因此推測(cè)草書(shū)的產(chǎn)生定會(huì)早于此時(shí)。陸錫興《論漢代草書(shū)》中提到，在海州花果山漢墓出土的簡(jiǎn)牘中有兩枚純?yōu)椴葑?，體式和章草相近，為哀帝元壽二年之物，并據(jù)此推測(cè)章草的形時(shí)期便在大致在稍早于此時(shí)的元帝、成帝之間。[1]
馬王堆帛書(shū)《老子》乙本 古隸
雖可推測(cè)出草書(shū)形成于元帝、成帝時(shí)期，但并不代表著當(dāng)時(shí)草書(shū)已經(jīng)流行普及。徐華《東漢草書(shū)藝術(shù)的演變及其精神內(nèi)質(zhì)》中說(shuō)，“然而，草書(shū)作為一種新興的書(shū)體，并不是一興起便流行于社會(huì)的各階層，而是集中流行在書(shū)寫(xiě)任務(wù)相當(dāng)繁重的下層書(shū)吏和民間抄書(shū)者的筆下，流行在邊陲的竹木簡(jiǎn)牘中間”。當(dāng)時(shí)的書(shū)寫(xiě)用具主要是竹木簡(jiǎn)牘和帛，漢樂(lè)府民歌《飲馬長(zhǎng)城窟行》中詩(shī)句“客從遠(yuǎn)方來(lái)，遺我雙鯉魚(yú)。呼兒烹鯉魚(yú)，中有尺素書(shū)”，這里所說(shuō)的尺素書(shū)便是帛。然而絲織品貴重，并非人人可用，在紙普及以前竹簡(jiǎn)便作為文字的重要載體，是政府機(jī)關(guān)公文及往來(lái)函件的通用工具。從材質(zhì)上也可以推出兩種不同文字載體，相對(duì)應(yīng)會(huì)有不同的書(shū)寫(xiě)風(fēng)格，帛書(shū)為貴族所用，其字體必當(dāng)莊重嚴(yán)謹(jǐn)。竹簡(jiǎn)則相對(duì)更為隨意自由。但對(duì)于竹簡(jiǎn)的書(shū)寫(xiě)，也只是相對(duì)的隨意，當(dāng)時(shí)官方有同行的字體篆書(shū)或隸書(shū)，對(duì)于官方文書(shū)的字體也都會(huì)有規(guī)范要求，所以草書(shū)的生存空間便是遠(yuǎn)離政治經(jīng)濟(jì)文化中心的邊陲地區(qū)，在這里，或會(huì)因?yàn)檫h(yuǎn)離中心的控制而擁有自由發(fā)揮書(shū)體的空間。所以歷史上見(jiàn)于記載的東漢中期以前的書(shū)家，并沒(méi)有擅長(zhǎng)草書(shū)的記載。“兩漢之際王莽使大司空甄豐校文書(shū)之部，歸納字體為六書(shū)，其中便不包括草書(shū)。東漢中期以前作為政治經(jīng)濟(jì)文化中心的中原地區(qū)，許多書(shū)家及書(shū)論家如揚(yáng)雄、陳遵、劉睦、曹喜、許慎等，都以擅長(zhǎng)篆書(shū)、隸書(shū)而著名”[2]，可知這一時(shí)期的草書(shū)處在自由發(fā)展的階段，尚未受到士大夫書(shū)家的重視。
元帝、成帝時(shí)期，僅是作為草書(shū)的形成期，草書(shū)藝術(shù)的真正確立則是東漢以后。張懷瓘《書(shū)斷》載，“后漢北海敬王劉穆善草書(shū)，光武器之，明帝為太子，尤見(jiàn)親幸，甚愛(ài)其法”，其后又有章帝時(shí)期的記載，“至建初中，杜度善草，見(jiàn)稱于章帝，上貴其跡，詔使草書(shū)上事?！睆倪@兩則記載可見(jiàn)，草書(shū)已從邊陲民間走向廟堂，受到了士大夫階層的關(guān)注，并獲得了最高統(tǒng)治者的贊賞，而其后，崔瑗《草書(shū)勢(shì)》則明確地探討了草書(shū)的審美價(jià)值，從而使草書(shū)完成了由實(shí)用功能向?qū)徝拦δ艿臉?biāo)志性轉(zhuǎn)變，至此草書(shū)藝術(shù)確立。
急就章 章草
確定一個(gè)書(shū)體是否成為藝術(shù)，很重要的一個(gè)方面是否有相關(guān)創(chuàng)作的產(chǎn)生。草書(shū)藝術(shù)在東漢中后期，變得十分流行，甚至形成流派，“在東漢末，舊京長(zhǎng)安以西地區(qū)出現(xiàn)了一批以張芝為代表的草書(shū)名家，他們執(zhí)著癡迷地專攻草書(shū)，既有領(lǐng)袖人物，又有許多追隨者和繼承者，延續(xù)了一個(gè)多世紀(jì)，并有著明顯的地域性和一致的藝術(shù)追求，這是書(shū)法史上出現(xiàn)的第一個(gè)流派”[3]。草書(shū)到張芝已經(jīng)發(fā)生了面貌上的改變，范文瀾《中國(guó)通史簡(jiǎn)編》對(duì)于漢代草書(shū)評(píng)述如下，“有隸草，是隸書(shū)的變體，書(shū)寫(xiě)比隸書(shū)更簡(jiǎn)易。兩漢文字除漢元帝時(shí)，史游作章草，東漢末，張芝作今草（章草各字獨(dú)立，今草前后字相連），劉德升作行書(shū)（草書(shū)兼真書(shū)），字體有些改革，其余沿用秦文字，并無(wú)創(chuàng)新”。說(shuō)張芝所作的為不同于章草的今草，今草不同于章草的字字獨(dú)立，減去了章草的波磔之勢(shì)，筆意上更具連綿意韻，至此完成了草書(shū)各種形態(tài)的創(chuàng)造。
從趙壹的《非草書(shū)》更可見(jiàn)時(shí)人對(duì)草書(shū)觀念的轉(zhuǎn)變及對(duì)草書(shū)藝術(shù)的癡迷，“專用為務(wù)。鉆堅(jiān)仰高，忘其疲勞。夕惕不息，仄不暇食。十日一筆，月數(shù)丸墨。領(lǐng)袖如皂，唇齒常黑。雖處眾座，不惶談戲，展指畫(huà)地，以草劌壁。壁穿皮刮，指爪摧折。見(jiàn)?出血，尤不休綴”。
草書(shū)得以流行的背后反映的是士人觀念的變化，草書(shū)所表達(dá)的更多的是個(gè)人的情感、性情及審美情趣，它可以豐富地變化形態(tài)，傳情達(dá)意，愉悅身心。
張芝 冠軍帖
二、草書(shū)之美感所在
草書(shū)之美，美在哪里？
劉熙載《藝概?書(shū)概》云：“書(shū)，如也。如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰如其人而已?！边@是對(duì)書(shū)法藝術(shù)的高度概括，千人千面，千書(shū)亦千面，優(yōu)秀的書(shū)畫(huà)家，作品中所呈現(xiàn)的總是自己的獨(dú)特風(fēng)格。賢哲之人，書(shū)法風(fēng)格會(huì)溫醇駿雄，而寥落之士的書(shū)法，則會(huì)呈現(xiàn)出歷落才子的面目。草書(shū)作為高度的傳情達(dá)意的書(shū)體，各個(gè)書(shū)家的風(fēng)格特征更是旗幟鮮明。這從歷代書(shū)論中關(guān)于草書(shū)的評(píng)論就可以看出：
羊欣《采古來(lái)能書(shū)人名》中有許多對(duì)其前書(shū)家的評(píng)論，如評(píng)張芝草書(shū)特點(diǎn)為“精勁絕倫”，對(duì)皇象的草書(shū)評(píng)價(jià)是“世稱‘沉著痛快’”，并寫(xiě)到了王羲之對(duì)王修書(shū)法的評(píng)價(jià)，“咄咄逼人”。
王僧虔《論書(shū)》云，“雖太傅之婉媚玩好，領(lǐng)軍之靜逖合緒，方之蔑如也”。
袁昂《古今書(shū)評(píng)》，“王右軍書(shū)如謝家子弟，縱不復(fù)端正者，爽爽有一種風(fēng)氣。王子敬書(shū)如河、洛間少年，雖皆充悅，而舉體沓拖，殊不可耐”，并在其后對(duì)諸多書(shū)家不同風(fēng)格加以點(diǎn)評(píng)。
也正是因?yàn)槿绱素S富的草書(shū)風(fēng)格，才讓草書(shū)更具審美品格。相對(duì)于其他書(shū)體而言，評(píng)論到草書(shū)時(shí)的語(yǔ)言總是更為豐富、活潑生動(dòng)，且多比擬修辭——
索靖《草書(shū)勢(shì)》所云，“芝草葡萄還相繼，棠棣融融載其華。玄熊對(duì)踞于山岳，飛燕相追而差池。舉而察之，又似乎和風(fēng)吹林，偃草扇樹(shù)，枝條順氣，轉(zhuǎn)相比附，窈嬈廉苫，隨體散步”。
虞世南《筆髓論?釋草》：“既如舞袖揮拂而縈紆，又若垂藤樛盤(pán)而繚繞。蹙旋轉(zhuǎn)鋒，亦如騰猿過(guò)樹(shù)，逸蚪得水，輕兵追虜，烈火燎原?！?/p>
張懷瓘《書(shū)議》也有諸多比喻，“有類云霞聚散，觸遇成形；龍虎威神，飛動(dòng)增勢(shì)。巖谷相傾于峻險(xiǎn)，山水各務(wù)于高深，囊括萬(wàn)殊，裁成一相”。
何以抽象的字體，在書(shū)論中都被賦予了如此形象化的特征呢？蔡邕《筆論》中有這樣的話，“為書(shū)之體，須入其形，若坐若行，若飛若動(dòng)，若往若來(lái)，若臥若起，若愁若喜，若蟲(chóng)食木葉，若利劍長(zhǎng)戈，若強(qiáng)弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書(shū)矣”。無(wú)論是創(chuàng)作，還是欣賞，作品都不是孤立的，而是與整個(gè)世界密切地連接著，草書(shū)中包涵著動(dòng)靜，也包涵著山川河流飛禽走獸的氣象。這些想象力豐富，開(kāi)闊浪漫的書(shū)論語(yǔ)言，如今讀來(lái)也是一篇篇優(yōu)美的文學(xué)作品，奇?zhèn)ス骞种幙梢蚤_(kāi)闊人心，和風(fēng)純凈之語(yǔ)讀來(lái)又使人心境安和。創(chuàng)作草書(shū)作品之時(shí)，唯有放松開(kāi)闊的心靈狀態(tài)，才能讓作品傳達(dá)出如此豐富的意境。
張旭草書(shū)古詩(shī)四帖
而欣賞者，在靜心欣賞之時(shí)，也可以從作品中感受到字里行間傳達(dá)出的氣息。無(wú)論是寫(xiě)作品，還是欣賞作品，都當(dāng)有著平和安閑的心境，張芝所謂“匆匆不暇草書(shū)”，就是這個(gè)道理。蔡邕《筆論》中亦有言，“夫書(shū)，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神彩，如對(duì)至尊，則無(wú)不善矣。”
對(duì)于書(shū)法藝術(shù)，劉熙載《藝概》主張中庸之道，認(rèn)為“揖讓騎射，兩人各善其一，不如并於一人，故書(shū)以才度相兼為上”。在書(shū)概篇文末，相對(duì)于“才度相兼”，劉熙載又提出了另一個(gè)概念，“清而厚”。“書(shū)尚清而厚，清厚要必本於心行。不然，書(shū)雖幸免薄濁，亦但為他人寫(xiě)照而已”。
“清厚”之外，又要本於心行，以避免模仿他人面目。鄭板橋論繪畫(huà)，有這樣一句話，“無(wú)古無(wú)今，亦不重復(fù)自己面目”，不僅不學(xué)古人，不學(xué)今人，今天的自己也不去重復(fù)昨天的自己。書(shū)畫(huà)同源，鄭板橋所論的繪畫(huà)道理，運(yùn)用到書(shū)法上也是可以的。不去模仿，不去追尋某種面目，便是避開(kāi)了刻意，亦是回歸自然。“書(shū)當(dāng)造乎自然，蔡中郎但謂書(shū)肇於自然。此立天定人，尚未及乎由人復(fù)天也?！睆垜循徴摃?shū)所言之“無(wú)為而用”便也是一種由人復(fù)天的自然。雖言語(yǔ)各有不同，且比擬形容都很豐富，但核心都是相通的。
孫過(guò)庭《書(shū)譜》云，“草貴流而暢”，可謂簡(jiǎn)到，流暢是基本的形質(zhì)，而意味上，草書(shū)不同于其他書(shū)體，則應(yīng)余韻悠悠，行盡而勢(shì)未盡。
懷素大草千字文
結(jié)語(yǔ)
鄭振鐸在《中國(guó)書(shū)法史》中這樣寫(xiě)，“最初的文字，大都和實(shí)物是相差不遠(yuǎn)的。中國(guó)古代的象形字，如日、月、山、川、鳥(niǎo)、馬等等，皆不過(guò)是繪畫(huà)而已。埃及的象形字，如說(shuō)兩匹馬，便是實(shí)在的繪著兩匹馬的。但后來(lái)，這些繪畫(huà)的字形，漸漸的簡(jiǎn)單了，離開(kāi)圖畫(huà)便一天天的遠(yuǎn)了”[4]。離開(kāi)了象形圖畫(huà)的拘謹(jǐn)，文字趨于抽象，書(shū)體的發(fā)展趨于簡(jiǎn)潔，變化的初衷是為書(shū)寫(xiě)的快速便利，至后來(lái)為士大夫書(shū)家發(fā)掘到快速書(shū)寫(xiě)中所伴隨的情趣與藝術(shù)，于是書(shū)法的藝術(shù)價(jià)值凸顯確立。草書(shū)作為書(shū)寫(xiě)線條最簡(jiǎn)單，書(shū)寫(xiě)速度最快的書(shū)體，其所具藝術(shù)性也最強(qiáng)。了解草書(shū)的源流，以及眾書(shū)體的演變過(guò)程，對(duì)于透徹理解草書(shū)之美，欣賞草書(shū)之美都是十分必要的。
“學(xué)書(shū)者有二觀，曰觀物，曰觀我”，中國(guó)古典藝術(shù)從來(lái)不是孤立的，“書(shū)外功夫琴外琴”，觀物而可以領(lǐng)會(huì)到萬(wàn)物普遍的共通的美感，觀我則了解自身，使書(shū)法與自己的德行相通，并在審美境界不斷地提升中，修養(yǎng)自己的品質(zhì)德行。
[1] 參見(jiàn)徐華《東漢草書(shū)藝術(shù)的演變及其精神內(nèi)質(zhì)》
[2] 同上。
[3] 《中國(guó)書(shū)法史?兩漢卷》華人德，江蘇教育出版社，2009,186頁(yè)。
[4] 鄭振鐸《中國(guó)書(shū)法史》山東美術(shù)出版社，2009，p18
轉(zhuǎn)自《書(shū)法導(dǎo)報(bào)》
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