技法油畫工具材料的限定導(dǎo)致油畫繪制技法的復(fù)雜性。幾個世紀以來，藝術(shù)家在實踐中創(chuàng)造了多種油畫技法，使油畫材料發(fā)揮出充分的表現(xiàn)效果。油畫主要技法有：
① 透明覆色法，即用不加白色而只是被調(diào)色油稀釋的顏料進行多層次描繪。必須在每一層干透后進行下一層上色,由于每層的顏色都較稀薄,下層的顏色能隱約透露出來，與上層的顏色形成變化微妙的色調(diào)。例如在深紅的色層上涂罩穩(wěn)重的藍色，就會產(chǎn)生藍中透紫即冷中寓暖的豐富效果，這往往是調(diào)色板上無法調(diào)出的色調(diào)。這種畫法適于表現(xiàn)物象的質(zhì)感和厚實感，尤其能惟妙惟肖地描繪出人物肌膚細膩的色彩變化，令人感到肌膚表皮之下流動著血液。它的缺點是色域較窄，制作過程工細，完成作品的時間長，不易于表達畫家即時的藝術(shù)創(chuàng)作情感。
② 不透明覆色法，也稱多層次著色法。作畫時先用單色畫出形體大貌,然后用顏色多層次塑造,暗部往往畫得較薄，中間調(diào)子和亮部則層層厚涂，或蓋或留，形成色塊對比。由于厚薄不一，顯出色彩的豐富韻意與肌理。透明與不透明兩種畫法沒有嚴格的區(qū)別，畫家經(jīng)常在一幅畫作中綜合運用。表現(xiàn)處在暗部或陰影中的物象時，用透明覆色法可以產(chǎn)生穩(wěn)定、深邃的體積感和空間感；不透明覆色法則易于塑造處在暗部以外的形體，增加畫面色彩的飽和度。19世紀以前的畫家大都采用這兩種畫法，制作作品的時間一般較長，有的畫完一層后經(jīng)長期放置，待色層完全干透后再進行描繪。
③ 不透明一次著色法，也稱為直接著色法。即在畫布上作出物象形體輪廓后，憑借對物象的色彩感覺或?qū)Ξ嬅嫔实臉?gòu)思鋪設(shè)顏色,基本上一次畫完,不正確的部位用畫刀刮去后繼續(xù)上色調(diào)整。這種畫法中每筆所蘸的顏料比較濃厚,色彩飽和度高,筆觸也較清晰，易于表達作畫時的生動感受。19世紀中葉后的許多畫家較多采用這種畫法。為使一次著色后達到色層飽滿的效果，必須講究筆勢的運用即涂法，常用的涂法分為平涂、散涂和厚涂。平涂就是用單向的力度、均勻的筆勢涂繪成大面積色彩，適于在平穩(wěn)、安定的構(gòu)圖中塑造靜態(tài)的形體；散涂指的是依據(jù)所畫形體的自然轉(zhuǎn)折趨勢運筆，筆觸比較松散、靈活；厚涂則是全幅或局部地厚堆顏料，有的形成高達數(shù)毫米的色層或色塊，使顏料表現(xiàn)出質(zhì)地的趣味，形象也得到強化。作為一種藝術(shù)語言，油畫包括色彩、明暗、線條、肌理、筆觸、質(zhì)感、光感、空間、構(gòu)圖等多項造型因素，油畫技法的作用在于將各項造型因素綜合地或側(cè)重單項地體現(xiàn)出來，油畫材料的性能充分提供了在二度的平面底子上運用油畫技法的可能。油畫的制作過程就是藝術(shù)家自覺地熟練地駕馭油畫材料、選擇并運用可以表達藝術(shù)思想、形成藝術(shù)形象的技法的創(chuàng)造過程。油畫作品既表達了藝術(shù)家賦予的思想內(nèi)容，又展示了油畫語言獨特
的美——繪畫性。
發(fā)展油畫的發(fā)展過程經(jīng)歷了古典、近代、現(xiàn)代幾個時期，不同時期的油畫受著時代的藝術(shù)思想支配和技法的制約，呈現(xiàn)出不同的面貌。
油畫發(fā)展初期的歷史條件奠定了古典油畫的寫實傾向。15世紀的歐洲文藝復(fù)興運動中，人文主義思想出于對宗教的批判,有著關(guān)注社會現(xiàn)實的積極要求,許多著名
畫家為逐漸擺脫單一的以基督教經(jīng)典為題材的創(chuàng)作，開始對當時生活中的人物、風(fēng)景、物品進行觀察和直接描繪，使宗教題材的作品含帶明顯的現(xiàn)實世俗因素，有的
畫家完全描繪現(xiàn)實生活的實景。文藝復(fù)興時代的畫家繼承了希臘、羅馬的藝術(shù)觀念，即不僅注重作品要描述某一事件或事實，還要揭示出事件或事實的前因后果，于
是形成了注重構(gòu)思典型情節(jié)和塑造典型形象的藝術(shù)手法。與此同時，畫家還分別探索解剖學(xué)、透視學(xué)在繪畫中的運用、畫面明暗分布的作用等，形成了造型的科學(xué)原理。
人體解剖學(xué)的運用使繪畫中的人物造型有了如同真實般準確的比例、形體、結(jié)構(gòu)關(guān)系；焦點透視法的建立使繪畫通過構(gòu)圖形成幻覺的深度空間，畫中的景物與現(xiàn)實中
定向的瞬間視覺感受相同；明暗法使畫中的物象統(tǒng)一在一個主要光源發(fā)出的光線下，形成由近及遠的清晰層次。人文主義的藝術(shù)主題與追求寫實的造型觀念在其他畫種 中所以不能完善，是因為工具材料的限制，而油畫工具材料性能正適于將二者充分體現(xiàn)出來。因而，古典油畫成為經(jīng)長期制作的、高度寫實的面貌。
古典油畫在整體上是油畫語言諸因素共時綜合運用的結(jié)果，但不同國家、不同時期的藝術(shù)家在此基礎(chǔ)上對某一個或幾個因素特別注重，形成了不同的風(fēng)格。文藝
復(fù)興時代的意大利畫家比較注重明暗法的運用，畫中景物的暗部統(tǒng)一籠罩在陰影中，明暗交界線呈柔和的過渡，造就了畫面集中而渾然的效果。L.達·芬奇的《巖間圣
母》是這種風(fēng)格的代表。同時期的尼德蘭畫家則清晰地刻畫畫中景物各個細部，景物之間是色彩的差別而非明暗的過渡，R.康平的三葉祭壇畫《受胎告知》就細致地呈現(xiàn)室內(nèi)外的所有景物。意大利的提香是第 1個特別注重油畫色彩表現(xiàn)力的畫家，他在暗底子上作畫，并常用明度接近、色相略異的明亮色彩構(gòu)成富麗堂皇的金黃色調(diào)，透明顏料的多次復(fù)疊，忽厚忽薄的筆法，又使色彩與形體有機溶合，造就出質(zhì)感效果。
17世紀是歐洲古典油畫迅速發(fā)展的時期，不同地區(qū)、國家的畫家依據(jù)自己生活的社會背景、民族氣質(zhì)，在油畫語言上進行了不同的深向探索，油畫的種類按題材劃
分為歷史畫、宗教故事畫、團體肖像、個人肖像、風(fēng)景畫、靜物畫、風(fēng)俗畫等。油畫技法也日臻豐富，并形成了各國、各地區(qū)的學(xué)派。
17世紀的一部分油畫強調(diào)了油畫的光感，運用色彩冷暖對比、明暗強度對比、厚薄層次對比進行光感的創(chuàng)造，形成畫面戲劇性氣氛。意大利畫家卡拉瓦喬打破了他之前油畫中有序和諧的光感效果，他強化畫面上明暗的對比，往往用畫面背景平面的大片暗部襯托前景明亮的人物,令人感到畫中光線耀眼。西班牙畫家El.格列柯將景物處理成處在斑駁的光影之下，他不是從明暗兩大體面，而是從間斷錯落的明暗分布進行造型，色彩的冷暖也形成間斷的連續(xù)變化，用筆凝重，色彩層面在擠壓中互相滲化，畫面給人撲朔迷離的效果，有的甚至充盈著神秘與不安的氣氛。荷蘭畫家倫勃朗也把畫中的光感作為表現(xiàn)人的精神狀態(tài)的一種手段，他所作大量的人物肖像中，人物都處在大塊暗部的籠罩中，唯表現(xiàn)神情的臉、手等重要部分顯出鮮明的亮度。他運用沉著的顏色在暗部多層薄涂，使暗部顯得深邃，畫亮部則用厚涂和畫刀堆色法，造成厚重的體量感。
同時期，筆觸的運用也被許多畫家側(cè)重探索。筆觸
是帶有顏料的油畫筆在畫布上運動的痕跡，早期油畫全幅各部分顏料層厚薄比較一致，運筆力度均勻，幾乎不顯露出筆觸。17世紀的畫家注意到筆觸的運動受創(chuàng)作時
心境和情感律動的驅(qū)使，畫家在作畫時能產(chǎn)生控制筆觸動勢的情感，筆觸的輕、重、緩、急和運動方向不僅使被塑造的形象顯出生動感，筆觸自身也具有藝術(shù)表現(xiàn)力。
佛蘭德斯畫家P.P.魯本斯在眾多的巨幅作品中運用飽蘸稀薄明亮顏色的大筆涂繪，依照人物的形體運筆，留下自由奔放、多呈曲線的筆觸，造成了體態(tài)的強烈動勢和
故事情節(jié)的戲劇性沖突。荷蘭畫家F.哈爾斯則運用輕快、靈活的筆觸描繪肖像，使肖像具有人物神采未消的生動感，與他偏于表現(xiàn)豪邁、樂觀的人物相輔相成。另一個
荷蘭畫家J.維米爾善于用珍珠般細碎的、圓潤的筆觸描繪處在室內(nèi)的人物，使畫面產(chǎn)生寧靜、溫暖的氣氛。油畫的發(fā)展在19世紀有了新的趨向，主要是油畫色彩的變革。英國畫家J.康斯特布爾最早直接用油畫在室外寫生，獲得豐富的色彩感受，他在局部用細小筆觸并置顏色，使之混合成較鮮明的色塊，畫面較古典的褐色調(diào)子明亮得多。色彩的補色——色輪兩極的顏色在并置時能互相提高明度和強度的原理，是在后來被科學(xué)認識的，但康斯特布爾憑借對自然的觀察感性地獲得了補色原理，并在實踐中部分地運用。他的作品啟發(fā)了法國畫家E.德拉克洛瓦。德拉克洛瓦以浪漫主義思想支配創(chuàng)作，根據(jù)當時的歷史事件創(chuàng)作大幅主題畫。他將補色關(guān)系更多地運用于創(chuàng)作的色彩表現(xiàn)，運用活躍的筆觸，在畫面的許多部位形成色彩的對比，增強了色彩的明亮度和華麗感，形成了震動當時畫壇的風(fēng)格。法國巴比松畫派的許多畫家在不同的自然氣候條件下進行風(fēng)景寫生，認識到景物光源色、固有色和環(huán)境色之間的關(guān)系，認識到色
調(diào)對于體現(xiàn)時間、環(huán)境、氣氛，烘托藝術(shù)主題，構(gòu)成畫面意境與情調(diào)的重大意義。他們大量的風(fēng)景創(chuàng)作畫出了大自然風(fēng)、雨、晨、暮等特定的色彩氣氛。在此基礎(chǔ)上，法國印象主義畫家在色彩運用方面作出了具有創(chuàng)新意義的貢獻。他們吸收了光學(xué)和染色化學(xué)的成果，以色光混合原理解決油畫的色彩問題。C.莫奈、A.西斯萊等畫家捕捉外光景物表面光線變化給人的色彩瞬間印象，用細碎筆觸的厚涂法將對比色并置，他們認識到暗部或陰影并非黑色的濃淡變化，改變了用調(diào)和過的單一色彩畫暗部的傳統(tǒng)作法，在暗部和陰影部位也用色點并置。由于視覺生理的作用，并置的色點在一定距
離外看去是透明的、有冷暖傾向的色塊，并形成微妙的過渡。印象主義淡化了景物的體積感，強化了色彩因素，不再依靠明暗和線條形成空間距離感，而依據(jù)色光反射
原理，用色彩的冷暖形成空間。印象主義的作品出現(xiàn)了前所未有的鮮明與生動，也表明色彩既有綜合的、也有純粹的表現(xiàn)力。
19世紀的歐洲油畫出現(xiàn)了有明確藝術(shù)主張的流派，雖主要體現(xiàn)在藝術(shù)主題和內(nèi)容上，但油畫技法也相應(yīng)各具面貌。如新古典主義注重油畫中物象造型的嚴謹與堅
實感，符合古典傳統(tǒng)的造型法則；浪漫主義圍繞悲劇的主題，力求以色彩、筆觸因素和構(gòu)圖中運動式線條創(chuàng)造畫中情節(jié)的緊張感；拉斐爾前派注重對畫中人物心理情
緒的表達，較多畫面以青、紫、綠調(diào)子構(gòu)成感傷的、靜寂的意境……。雖然近代油畫的面貌已經(jīng)比較豐富，但都具有寫實的整體特征，它們共同表現(xiàn)為：一幅油畫是
藝術(shù)形式的統(tǒng)一體，色彩的主調(diào)統(tǒng)一著畫面各局部的顏色，局部色彩在過渡的漸變中互相形成和諧的關(guān)系，不存在孤立的色塊；筆觸基本上是為塑造形象而運用，顯
露的程度有限，并統(tǒng)一在或曲長、或短促的某種有序傾向中；被描繪的物象統(tǒng)一在中心焦點的構(gòu)圖中，形成與真實視域同構(gòu)的效果。
從19世紀末葉開始，西方油畫發(fā)生了根本性變化。傳統(tǒng)油畫比較狹窄的藝術(shù)功能和一體化的寫實手法已經(jīng)達到自身體系的高度飽和，因而在哲學(xué)觀念、藝術(shù)觀念的變革中趨于解體。油畫不再以模仿自然、再現(xiàn)自然為藝術(shù)創(chuàng)造原則，藝術(shù)家自由構(gòu)造的油畫藝術(shù)形象被視為新的真實。藝術(shù)家不再通過油畫形式如實描繪自然，而將油畫形式作為表現(xiàn)自己精神與情感世界的媒介，以想象、幻想等方法構(gòu)造作品。印象派之后的三位畫家率先離棄了傳統(tǒng)油畫模式。V.凡高以疾急奔放的筆觸，使?jié)夂瘛⒚髁恋纳食錆M強烈的力感，表現(xiàn)內(nèi)心情緒的不安。P.高更以象征的色彩和造型構(gòu)成畫面，作品的空間與傳統(tǒng)的形式相違，具有非描述性的神秘氣氛。P.塞尚探研用幾何形構(gòu)成藝術(shù)形象，創(chuàng)造出畫面是一個富有自身秩序的世界。他們的作品成為油畫面貌劇變的標志。
在20世紀油畫中，由不同的藝術(shù)觀念形成了不同的流派,并制約藝術(shù)形式呈現(xiàn)多種傾向,傳統(tǒng)油畫技法中的某方面因素往往作為藝術(shù)觀念的形式體現(xiàn)被強化，甚至被推向極端，油畫形式語言受到高度重視。例如：忽視色彩而主要作形體自由構(gòu)造的立體主義；注重色彩強烈狀態(tài)中均衡效果的野獸主義；通過色彩和筆觸的無序使用表現(xiàn)扭曲心理的表現(xiàn)主義；純粹以色彩的點、線、面構(gòu)成畫面的抽象主義；以及將顏料隨意甩、潑、垂滴于畫布上的抽象表現(xiàn)主義等。近百年來西方現(xiàn)代油畫流派紛繁，相繼更替，只要以油畫工具材料為造型媒介，藝術(shù)家可以創(chuàng)造任意的油畫面貌。隨著藝術(shù)觀念的不斷擴大，導(dǎo)致油畫材料與其他材料相結(jié)合,產(chǎn)生了不歸屬某一具體畫種的綜合性藝術(shù),油畫因此也走向失去在西方作為主要畫種的地位的趨勢。
中國油畫是在歐洲油畫技法傳入的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。1902年成立的南京兩江優(yōu)級師范學(xué)堂最早設(shè)立了西畫?？?聘任外國教員講授油畫。同期,清朝政府還派遣留學(xué)生到外國學(xué)習(xí)油畫。1887年，李鐵夫留學(xué)英、美，受教于印象主義畫家。1904年，李叔同等留學(xué)日本學(xué)習(xí)油畫。此外，陸續(xù)有自費留學(xué)歐洲的畫家。20年代后期，留學(xué)生相繼回國，積極從事油畫創(chuàng)作和油畫教育，并以他們?yōu)橹黧w形成各種畫會、美術(shù)社，出版畫冊，介紹西方油畫作品。這樣，油畫直接從歐洲、間接從日本傳入中國，成為中國畫壇的新畫種。
出國留學(xué)生在不同的美術(shù)院校就學(xué)或師從不同風(fēng)格的畫家，使得早期中國油畫面貌不一。由于畫家回國后缺乏油畫藝術(shù)的社會氛圍以及材料的限制，早期中國油
畫作品不及西方油畫醇郁，表現(xiàn)力也不夠豐富。一部分作品是用油畫材料表現(xiàn)中國傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)容和造型特點，畫面往往顯得干澀、凝滯，并且不易長久保存。
20～40年代，北平藝術(shù)?？茖W(xué)校、中央大學(xué)藝術(shù)系、杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校、上海美術(shù)?？茖W(xué)校、蘇州美術(shù)專科學(xué)校、武昌藝術(shù)專科學(xué)校等院校培養(yǎng)了一批油畫人才。劉海粟、林風(fēng)眠、徐悲鴻是對教育影響較大的油畫藝術(shù)家，他們的作品代表著當時較高的水平。以徐悲鴻為代表的許多畫家堅持以現(xiàn)實生活內(nèi)容為主題，描繪具體的有情節(jié)的題材，側(cè)重嚴謹?shù)男误w塑造和寫實的色彩，作品主題與當時的社會歷史背景有較密
切關(guān)系，形成很強的社會教育意義。以林風(fēng)眠、劉海粟為代表的一些畫家，側(cè)重吸收歐洲印象主義以后的諸種流派風(fēng)格，主要通過豐富的色彩和自由的筆觸表現(xiàn)對景物的主觀感受，畫面的藝術(shù)形式感較強，多呈流暢、輕松的意趣。40年代留學(xué)回國的油畫家中有的深入敦煌石窟等地研究中國古代藝術(shù)，畫出了吸收民族繪畫造型和色彩特點的作品。
中華人民共和國建立后，中國油畫得到了普及性的發(fā)展。50年代后期，油畫教學(xué)和創(chuàng)作受到新的外來影響，主要采用的是俄羅斯-蘇聯(lián)油畫模式。在基礎(chǔ)作業(yè)中,油
畫技法的特點為：注重描繪物象處于一個主要光源之下的效果，以明暗調(diào)子的推移即素描關(guān)系作為造型的主導(dǎo)因素。色彩表現(xiàn)的是物象之間由于環(huán)境色作用形成的色調(diào)，一般采用多層畫法，保持暗部的透明感和亮部的色層重疊，筆觸多較闊略、明顯，形成物象的體面轉(zhuǎn)折和質(zhì)感。
中國油畫創(chuàng)作主要遵循反映現(xiàn)實社會生活的藝術(shù)原則，在觀察生活的基礎(chǔ)上,以寫生方法收集創(chuàng)作素材,形成主題明確的藝術(shù)構(gòu)思，通過創(chuàng)造生活情景的某一瞬時狀態(tài)體現(xiàn)藝術(shù)主題，強調(diào)內(nèi)容的情節(jié)性和文學(xué)性。畫面一般有焦點透視的寫實感,運用明暗和造型突出主體,色調(diào)的傾向性形成畫面的意境并烘托主題。眾多以現(xiàn)實生活和近代歷史事實為素材的作品，在50年代和60年代上半葉反映了普遍的社會意識，油畫技法也日趨豐富，成為中國畫壇富有生機的繪畫形式。60年代后期，中國油畫從較窄的藝術(shù)路子陷入概念化，表現(xiàn)內(nèi)容單一，較多作品成為當時政治口號的圖解，也幾近完全失去油畫的特征。
1979年以后，中國油畫逐漸得到正常發(fā)展，改變了過去吸收單一的油畫模式的狀況，較全面地吸收西方從古典到現(xiàn)代的各種風(fēng)格與流派。藝術(shù)家更多地注重油畫藝術(shù)的審美功能，注重油畫形式語言的多樣化、個性化，形成了中國油畫的初步繁榮。其中突出的油畫風(fēng)格是吸收法國古典油畫的技法，講究嚴謹而富有藝術(shù)概括的造
型，細膩的色彩變化和多層次色彩構(gòu)成和諧的色調(diào)，作品氣氛典雅、意境清新。有的借鑒美國照相寫實主義的手法，運用極為精細的筆觸描繪理性構(gòu)造的物象，作品
取材于現(xiàn)實生活實況，往往顯出冷峻的情調(diào)。更多的畫家追求藝術(shù)的情感表現(xiàn)，靈活地運用油畫材料，創(chuàng)造富有個性的藝術(shù)作品。
油畫的豐富表現(xiàn)力在它的發(fā)展中愈益顯著，是世界上溝通人類情感的一種重要的藝術(shù)語言。
