高慶奎（１８９０—１９４２）是京劇藝術(shù)人才輩出、業(yè)績(jī)輝煌時(shí)期，所謂“四大須生”（余、高、馬、言）“三大賢”之一。他的表演藝術(shù)，是老生行中綻開的奇葩。高慶奎初學(xué)譚鑫培，后宗劉鴻聲（升），其與眾不同之處，就在于進(jìn)行過(guò)多行當(dāng)?shù)难莩獙?shí)踐，而藝成之后兼融并蓄獨(dú)樹一幟。他的嗓音清脆甜亮，音域?qū)掗?，演唱時(shí)能通過(guò)音色曲情的變化，表達(dá)不同的人物性格和思想感情；其慷慨激昂，聲情并茂，有如長(zhǎng)江大河一瀉千里，能給人以痛快淋漓之感。惜其扮相清癯，飄逸不足而敦厚有余，宜演悲劇、苦戲。由于他表演深刻細(xì)膩，面部表情和身段舞姿都有豐富的內(nèi)涵，當(dāng)年他所演《潯陽(yáng)樓》曾被時(shí)人譽(yù)為絕唱。加之，他能勝任老生、花臉、老旦、武生等行當(dāng)?shù)难莩皇莻€(gè)一專多能的通才。在用氣、吐字、行腔等演唱技巧上，他多吸取孫菊仙、劉鴻聲的唱法，用京字京音、尤其擅長(zhǎng)于使用大氣口的“滿宮滿調(diào)”和長(zhǎng)腔拖板的唱法，以抒發(fā)人物情感的轉(zhuǎn)換與跌宕，而且還融匯了某些譚鑫培的韻味醇厚因素，所以他的唱，在高亢激越之中又給人以圓潤(rùn)秀麗的審美情趣。
高慶奎其父高士杰（藝名高四保）是清末名丑，所以他自幼耳濡目染，見(jiàn)識(shí)過(guò)不少名角演出的好戲，在十一歲時(shí)便正式拜賈洪林之叔賈麗川為師，因此，他不僅得到了一位文武昆亂不擋的老前輩的教誨，而且還能更多的向賈洪林學(xué)藝。
此外，高慶奎還向沈三元、陳福勝、朱天祥、李鑫甫等學(xué)戲，也得到過(guò)吳聯(lián)奎、劉春喜、李春福等人的教益。他們都是當(dāng)時(shí)的優(yōu)秀演員和名師，尤其是李鑫甫，他是李壽峰、壽山之弟，行四，又是老譚的義子。高慶奎從他那里，學(xué)到了武功、武戲乃至關(guān)戲扎實(shí)的基礎(chǔ)。
高慶奎這些老師，能唱能做，能文能武，而且大都善于塑造人物形象，或?yàn)槔献T等名家配戲，或自己主演而膾炙人口。高慶奎既得這些名師真?zhèn)鲗?shí)授，充分廣采博取，又有自身的勤奮好學(xué)，經(jīng)常鉆研琢磨，他自１９１３年正式搭班唱戲以來(lái)，七年后掛頭牌，再半年后挑班，直到１９３６年嗓音失潤(rùn)退隱舞臺(tái)，到中華戲曲?？茖W(xué)校任教止，他積累、融匯了豐富的舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，唱念做打四功并進(jìn)，創(chuàng)造了許多憂國(guó)憂民，可歌可泣的戲劇人物，兼融眾妙，展現(xiàn)了高派藝術(shù)出眾超群，動(dòng)人心魄的魅力。
１９１９年隨梅蘭芳訪問(wèn)日本，是高慶奎最具代表性的演出。那時(shí)，梅先生只選拔了高慶奎、聯(lián)奎兄弟和姜妙香、姚玉芙、貫大元、趙桐珊等九位演員陪他赴日，可見(jiàn)梅先生對(duì)高慶奎相當(dāng)重視。因?yàn)槊废壬鷮?duì)他的能力，在幾年的合作中早有深刻了解。他不僅傳統(tǒng)劇藝與日俱增，在梅先生排演的新戲中還擔(dān)任過(guò)重要角色，如《孽海波瀾》的彭翼仲，《一縷麻》的林太守，《牢獄鴛鴦》的酈珊珂父，《鄧霞姑》的鄧父，《童女?dāng)厣摺返睦钫Q，以及《天女散花》的文殊師利等。因此，他們?cè)跂|京、大阪、神戶演出的三十個(gè)劇目，高慶奎參演的就有一半。其中梅先生主演的《天女散花》、《御碑亭》、《春香鬧學(xué)》、《貴妃醉酒》、《虹霓關(guān)》、《戲鳳》等劇，高慶奎分別配演維摩詰、王有道、陳最良、高力士、秦瓊和正德皇帝；高慶奎主演的《戰(zhàn)蒲關(guān)》、《文昭關(guān)》、《空城計(jì)》、《洪羊洞》、《舉鼎觀畫》，則由趙桐珊、姜妙香、貫大元等配演；而貫大元主演的《烏龍?jiān)骸?、《烏盆記》，高慶奎也為他配演張文遠(yuǎn)、趙大。值得注意的是，在梅先生主演的六出戲中，高慶奎不僅是主要配角，而且還有生、旦合演的對(duì)兒戲《御碑亭》、《戲鳳》。顯而易見(jiàn)，他替代了國(guó)內(nèi)演出時(shí)王鳳卿的地位。此外，還反串了丑角高力士、張文遠(yuǎn)、趙大，因此，高慶奎的表演也很受日本觀眾歡迎。
從日本歸國(guó)不久，高慶奎便到上海去闖練，當(dāng)時(shí)，周信芳正在丹桂第一臺(tái)演唱，兩人合作演出了《珠簾寨》、《胭粉計(jì)》、《李陵碑》、《草橋關(guān)》、《莽牛陣》、《大破洞庭湖》，以及連臺(tái)本戲《麒麟閣》、《普陀山》、《丁郎尋父》、《海瑞參嚴(yán)嵩》等，參演者還有王靈珠、高秋顰、王金元、樊春樓、馮志奎等。他們同臺(tái)演戲，同排新戲，共同探索創(chuàng)新。這正是高慶奎在豐富積累的基礎(chǔ)上，吸取南派藝術(shù)的優(yōu)長(zhǎng)，融合南北技藝于一身的良好開端。
１９２０年秋，高慶奎由滬返京，再次搭雙慶社，班主俞振庭見(jiàn)其羽翼已經(jīng)豐滿，就讓他掛頭牌，二牌為尚小云。在此期間，高慶奎演出了《斬黃袍》、《奇冤報(bào)》、《賣馬》、《失街亭》、《胭粉計(jì)》，反串老旦戲《釣金龜》、花臉戲《草橋關(guān)》，并同尚小云合演《牧羊圈》等；這些戲都位列大軸。他在此領(lǐng)銜主演了半年，１９２１年４月，便自己組班成立了“慶興社”。
慶興社的二牌旦角是青年程艷秋（后改程硯秋），并先后換了黃潤(rùn)卿、朱琴心。１９２２年６月，老三麻子（王鴻壽）應(yīng)邀到北京演出，高慶奎立即將他請(qǐng)到慶興社排新戲，同時(shí)拜他為師。他們合演了《七擒孟獲》、《三門街》、《溫酒斬華雄》、《青梅煮酒論英雄》、《三國(guó)志》、《戰(zhàn)長(zhǎng)沙》、《七星燈》等劇，姜妙香、馬富祿、郝壽臣、吳彥衡等都參加了演出?！叭习濉弊约哼€演唱了《掛印封金·灞橋挑袍》、《關(guān)公月下斬貂蟬》等劇。王鴻壽離京后，高慶奎接替了他演的角色。此后，他又幾次去上海，與海派名家們進(jìn)行了廣泛的藝術(shù)交流，其發(fā)展、革新京劇的愿望更為迫切。
高慶奎師承廣博，善于吸取。他的紅生戲初學(xué)李鑫甫、瑞德寶，而《單刀會(huì)》則宗老三麻子，但《戰(zhàn)長(zhǎng)沙》卻學(xué)自王鳳卿，又陪三老板演出而得以“觀摩先進(jìn)”，繼續(xù)深造。他的武生戲基本宗楊小樓，如《連環(huán)套》、《駱馬湖》便是。但《翠屏山》卻得益于譚鑫培的“殺山”一場(chǎng)，非常火爆。其《巴駱和》既宗黃月山，又吸取了楊小樓的精粹，所以確切地說(shuō)，他的武生戲是譚、黃、楊的融合，而且學(xué)到了他們創(chuàng)造人物的本領(lǐng)。如他演《翠屏山》的石秀時(shí)，“石三郎”那段唱聲震云霄，從“酒樓”起，一般老生很難勝任，往往需要武生來(lái)替換，高慶奎卻能一演到底，耍刀也極見(jiàn)功力。他演出了“拼命三郎”的脾氣，及其忍無(wú)可忍的滿腔怒氣。他的老旦戲師宗人稱“謝一句”的謝寶云，因?yàn)橹x每出戲都有一句唱念最精彩，對(duì)此梅蘭芳曾指出：“他那一句，是吻合劇情的，又能提高觀眾的情緒?！备邞c奎學(xué)他，并不在那一句，而在于“合劇情”。與此同時(shí)，他還學(xué)了劉鴻聲、王鳳卿、龔云甫的老旦戲，也是融合各家之長(zhǎng)，自出新意于人物的創(chuàng)造。由此可見(jiàn)，說(shuō)他是兼融眾妙創(chuàng)高派并不為過(guò)！
盡管，高慶奎的戲在演法上頗多與眾不同，但每出戲他都在人物思想感情上下功夫，讓劇中人在規(guī)定情境中感于事、動(dòng)于衷、形于外，即用形體動(dòng)作和聲腔念白表現(xiàn)內(nèi)在的思想感情，因此難免會(huì)有突破行當(dāng)界限之舉。但他的演唱深受觀眾衷心歡迎，認(rèn)為他非常投入，滿臉有戲，渾身是戲，是他所演人物的真情流露，因此能引起觀眾共鳴，使他們隨他的喜怒哀樂(lè)去獲得深刻的感受，并不去考慮他這一招一式，一腔一調(diào)，究竟是哪個(gè)行當(dāng)或流派的專利。
“九·一八”事變之后，高慶奎與郝壽臣合作，排演了不少富于愛(ài)國(guó)思想的新戲，其中《史可法》、《睢陽(yáng)城》、《楊椒山》等，在觀眾中的影響都很大。明末史可法守?fù)P州，城破不屈殉國(guó)的故事流傳極廣，因此戲的前半部，著重寫史可法與南明投降派的斗爭(zhēng)，和他力戰(zhàn)敵軍的激烈與義憤，后半部被俘、罵賊就義，更見(jiàn)慷慨激昂。高飾史可法、郝飾多鐸相映生輝。此劇上演時(shí)，日軍已陳兵長(zhǎng)城，傅作義、關(guān)麟征正在古北口、喜峰口一帶浴血奮戰(zhàn)，平津觀眾看戲后在心口激起了強(qiáng)烈的反響。《睢陽(yáng)城》寫唐代“安史之亂”時(shí)，張巡、許遠(yuǎn)守睢陽(yáng)，城破盡忠；《楊椒山》寫明朝嘉靖時(shí)嚴(yán)嵩專權(quán)，楊椒山不畏權(quán)勢(shì)，彈劾嚴(yán)嵩誤國(guó)十罪，被嚴(yán)所害。楊在“秉燭修本”一場(chǎng)慷慨陳辭，義憤填膺，高慶奎的演唱悲憤激烈，特別是奏本寫到嚴(yán)嵩貪污軍餉，中飽私囊，致使邊防廢弛的罪行時(shí)，因觀眾有現(xiàn)實(shí)的切身感受，反響極大，致使演出時(shí)屢遭當(dāng)局干擾?！额￡?yáng)城》由高飾張巡，李洪春飾許遠(yuǎn)、范寶寧飾尹子奇。尹是叛賊安祿山之子安慶緒派去圍攻睢陽(yáng)的將領(lǐng)，城破后張巡被擒罵賊而死。死后高再飾張巡的鬼魂，勾藍(lán)臉、戴紅蓬頭，改唱花臉的嗩吶腔，更充分地表現(xiàn)出愛(ài)國(guó)英雄的余恨。張巡生前的表演也運(yùn)用了花臉的身段舞姿，使其叱咤風(fēng)云的英雄氣概，在生前、死后都得到了充分表現(xiàn)，相當(dāng)精彩。
評(píng)論家張肖傖曾說(shuō)：高慶奎的唱“清醇圓蒼”，他的做“亦漸老到”，深得人們稱贊。但又說(shuō)“其做工、靠把，兼取李鑫甫、賈洪林之長(zhǎng)，文武昆亂頗多可取，尚可稱為全才。惟成名以后，兼收并蓄，于汪、譚、孫、劉及笑儂調(diào)包羅無(wú)遺，以致一劇之中難免駁雜不純?！痹c父輩同臺(tái)演戲的高盛麟說(shuō)得好：“我父親沒(méi)有以'學(xué)像’為目的，而是采取了既宗法一派，又廣泛吸取的做法，當(dāng)然就受到譏笑了，說(shuō)他雜而不純，于是就叫他'高雜拌’……我們學(xué)流派首先要學(xué)流派創(chuàng)始人的創(chuàng)新精神和藝術(shù)精髓，而不單純以摹仿為是，總是要由不像到像，又由像到不完全像，這是一條藝術(shù)規(guī)則。我父親的治藝態(tài)度正是這樣，盡管他知道人家在譏笑他是'雜拌兒’，但從不反悔和止步不前，而是一直按自己認(rèn)準(zhǔn)的道兒走下去”。還是陳墨香的評(píng)論公允而有見(jiàn)地，他說(shuō)：凡已故名伶“慶奎都能摹仿，外帶會(huì)造新腔。若論老一輩的規(guī)矩，慶奎知道得比哪一個(gè)都清楚明白；若論上臺(tái)變化不拘舊格，慶奎也比哪一個(gè)都來(lái)得敏捷。他和叔巖比較，叔巖好比程不識(shí)，用兵必依古法，安營(yíng)扎寨，壁壘森嚴(yán)，號(hào)令是一些兒不錯(cuò)的。高老慶好比飛將軍李廣，不講究營(yíng)壘，不整齊隊(duì)伍，憑著自己胸中定見(jiàn)臨時(shí)制宜，也能夠打勝仗立奇功。史家說(shuō)李廣是不可學(xué)的，一個(gè)學(xué)不到佳處便有流弊。這話不差，但談起兵將總不能把李將軍掛起來(lái)。高慶奎也是這般?！?/p>
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