天津位于華北平原的東北部，素有“九河下梢”之稱謂。優(yōu)越的地理位置使天津成為華北的經(jīng)濟(jì)中心、交通樞紐和北方最重要的工業(yè)城市及對(duì)外貿(mào)易口岸。
京劇傳入天津較早，早在清朝道光23年（1843年）京劇第一代人物余三勝就曾來(lái)津獻(xiàn)藝而轟動(dòng)一時(shí)。道光年間在天津的侯家后誕生了天津的第一個(gè)票房——“群雅集”“同光十三絕”中的名丑劉趕三早年就在此票房學(xué)戲。劉趕三與孫菊仙、周春奎并譽(yù)為天津票屆三杰，也是天津最早下海的票友。清末至民國(guó)初年，隨著京劇藝術(shù)的繁榮天津京劇票房不斷出現(xiàn)。
天津近鄰北京，又處于南北交通要沖，各地的京劇演員無(wú)論是南下、還是北上或是進(jìn)京之前，都要先到天津演出，以博得天津觀眾的認(rèn)可，這樣才有全國(guó)走紅的可能。就其原因主要為：清朝統(tǒng)治的結(jié)束和北京政府政權(quán)頻繁的更迭，很多的清室貴族、封建官僚、軍閥都在天津的租界藏身避風(fēng)等待時(shí)機(jī)，盡管他們從政權(quán)的前臺(tái)走了下來(lái)，但他們具有雄厚的經(jīng)濟(jì)實(shí)力和巨大的社會(huì)影響力，很多演員正是基于此點(diǎn)將天津作為一個(gè)全面展現(xiàn)自己水平的舞臺(tái)來(lái)對(duì)待。當(dāng)時(shí)的京劇名角如“四大名旦”“四大須生”、孫菊仙、楊小樓、姜妙香、葉盛蘭、金少山等每年數(shù)度來(lái)津演出，繁榮天津的舞臺(tái)。
30年代中期隨著京劇藝術(shù)的繁榮，天津票屆進(jìn)入極盛時(shí)期。當(dāng)時(shí)規(guī)模較大、演出水平較高、活動(dòng)時(shí)間較長(zhǎng)的票房有“竹記票房”(后改群賢留韻社)“北寧國(guó)劇社”、(后改寧友國(guó)劇社)、“開(kāi)灤國(guó)劇社”、“郵政局國(guó)劇社”、“海關(guān)國(guó)劇社”以及后來(lái)的“遙吟國(guó)劇社”（即現(xiàn)在河?xùn)|區(qū)文化館京劇團(tuán)的前身）等十余處，具有一定規(guī)模的票房有70余處。
當(dāng)時(shí)京劇演員多數(shù)沒(méi)有文化，而票友大多接受過(guò)教育，文化水平較高，其中不乏知識(shí)淵博能書會(huì)畫的文人墨客。參加票房活動(dòng)的包括各階層人士，既有前清遺老、退隱政客、軍閥后裔，又有富商士紳、中小官吏、高級(jí)職員。這些人生活富裕，出資聘請(qǐng)內(nèi)行教師，自置行頭。每逢登臺(tái)常有名角為之配戲，他們買票請(qǐng)客，一擲千金，講究“耗財(cái)買臉”，這些票友雖屬少數(shù)，但這類票友藝術(shù)造詣往往很高。
舊時(shí)藝人以藝謀生，同行間均很保守藝不輕傳，唯獨(dú)對(duì)票友有問(wèn)必答，很多票友深得其真?zhèn)鳌Ｋ麄冎胁簧偃藢?duì)戲詞音韻多有研究；有的票友一生研習(xí)某一流派，藝術(shù)造詣?lì)H深，很多名角到天津演出時(shí)都常與他們切磋技藝。
一、京劇票房、票友概念
票友和票房最初的含義和現(xiàn)今不同.“票友”這個(gè)詞最早出現(xiàn)是在清軍入關(guān)初期。清軍入關(guān)后唯恐漢人不服他們的統(tǒng)治，就培養(yǎng)了大批的說(shuō)唱藝人去各地演唱，凡到外地的演唱者都發(fā)給一張證明書稱之為“龍票”。后來(lái)就把持有“龍票”的人稱為“票友”，稱發(fā)“龍票”的機(jī)關(guān)為“票房”。當(dāng)年的“票友”更接近于現(xiàn)今的曲藝演員，“串客”應(yīng)該是“票友”最初的叫法。如《揚(yáng)州畫舫錄》卷五說(shuō)“徐班副末余維琛，本蘇州石塔頭串客，落魄入班中?！贝椭杏形娜舜?，有書吏串客。文人串客早在元代就大量出現(xiàn)，如“關(guān)漢卿輩，爭(zhēng)下長(zhǎng)技自見(jiàn)，至躬踐排場(chǎng)，面傅粉墨，以為我家生活”。明代這種文人串客的風(fēng)氣也頗流行。到了近代隨著京劇的興盛，串客才被稱為票友，這些串客（票友）中不乏優(yōu)秀的戲曲表演人才，有些干脆就下海成為職業(yè)藝人。
1.票友的特點(diǎn)
當(dāng)今社會(huì)中票友的曝光率很高，不過(guò)總是習(xí)慣于在票友一詞的前面或后面加上“戲迷”一詞，組成“戲迷票友”或“票友戲迷”，而且已經(jīng)成了一種固定的模式。實(shí)際上，“戲迷”和“票友”是兩個(gè)不同的概念?！冬F(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》解釋“戲迷”為：“喜歡看戲或唱戲而入迷的人”。解釋“票友”為“舊時(shí)稱業(yè)余的戲曲演員為票友”。從中比較我們可以得出“戲迷”和“票友”的概念并不一致?！皯蛎浴敝傅氖巧鐣?huì)活動(dòng)中喜歡看戲或者聽(tīng)?wèi)虻囊活惾?。從這一點(diǎn)說(shuō)每個(gè)人都可成為戲迷，但“票友”這一概念就不同，它界定在演員這一層面上，演員就應(yīng)具備某些表演的技能，作為戲曲演員他就應(yīng)該掌握若干出劇目，并有自己最擅長(zhǎng)的表演技巧。盡管作為“業(yè)余演員”，也應(yīng)在表演方面有不錯(cuò)的基礎(chǔ)。
在建國(guó)前并非每個(gè)喜歡唱戲的人都輕言自己是票友，因?yàn)槌蔀槠庇训倪@個(gè)門檻很高，首先作為票友必然要與京劇演員學(xué)戲，越是名演員所需的學(xué)費(fèi)就越高；其次在票房里排戲、在戲園子里演戲包括購(gòu)置行頭、化妝用品、找人捧場(chǎng)等等，這需要票友自掏腰包；再次在票房里也有經(jīng)常來(lái)參加活動(dòng)，演戲時(shí)也能上臺(tái)但多演些龍?zhí)字惖娜?，雖然實(shí)際上他們是在履行著票友的功能但不輕易把自己認(rèn)作是票友，只是認(rèn)為自己和那些票友經(jīng)常玩?？梢?jiàn)“票友”一詞代表著是有身份、有造詣的一群京劇愛(ài)好者。解放后人人平等，尤其是最近十幾年的時(shí)間“票友”的標(biāo)準(zhǔn)降低了。只要是能夠唱上幾段戲的（清唱或彩唱均可）都稱自己為票友。
“戲迷”的含義就更廣泛了，凡是喜歡京劇把它作為自己業(yè)余愛(ài)好的人，且喜歡唱或聽(tīng)但不登臺(tái)或極少登臺(tái)表演的京劇愛(ài)好者均可稱之為戲迷。在“戲迷”這個(gè)名稱上可以得知他對(duì)京劇的熱愛(ài)程度要比一般的京劇觀眾要高出很多。
票友和戲迷是京劇接受體中的兩個(gè)不同的接受層面，筆者通過(guò)大量的實(shí)地調(diào)查，在相同點(diǎn)與不同點(diǎn)中體現(xiàn)出票友的三個(gè)特點(diǎn)：
（1）舞臺(tái)實(shí)踐性
“戲迷”與“票友”的第一個(gè)顯著區(qū)別就是“票友”經(jīng)常登臺(tái)表演，并且對(duì)自己所演唱的流派行當(dāng)有較深的理解并且在京劇藝術(shù)上有一定的造詣，即票友具有“舞臺(tái)實(shí)踐性”。
登臺(tái)是衡量票友的最重要的標(biāo)準(zhǔn)，戲迷是登不了臺(tái)的。有些京劇愛(ài)好者本身非常喜歡唱，而且唱的也不錯(cuò)，但就是登不上臺(tái)（其中的原因是多方面的），這類的京劇愛(ài)好者就像相聲《蹭戲》中說(shuō)的那樣，在臺(tái)底下什么都會(huì)，甚至給人說(shuō)戲都會(huì)，但一上臺(tái)就老“哆嗦”,這是不能稱之為票友的；還有的京劇愛(ài)好者在家里或其他一些地方唱得很好，卻不能在票房或戲院中公開(kāi)彩唱即所謂的唱 “黑場(chǎng)子”或“陰場(chǎng)子”，這也同樣不能稱之為票友的。
一個(gè)票友不管自己的水平高低，一定要登臺(tái)并且要在票房中活動(dòng)。所以說(shuō)“舞臺(tái)實(shí)踐性”是票友最顯著、最重要的標(biāo)志之一。
（2）學(xué)研結(jié)合性
票友為了更好地掌握自身流派的特點(diǎn)，必須研究唱腔及劇本中人物的思想感情，并且應(yīng)與不同流派進(jìn)行比較，從而得出本流派的缺陷與長(zhǎng)處，取長(zhǎng)補(bǔ)短提高自己的水平; 而戲迷主要體現(xiàn)在不同流派的比較上，“戲迷”可以是很好的京劇鑒賞者，但不一定是研究者。而票友既要研究京劇又要學(xué)習(xí)京劇，而且在“學(xué)研結(jié)合性”上很多前輩票友都作出很好的榜樣。
京劇演員大多文化水平不高，而票友就不同，他們的文化素質(zhì)整體偏高，受到過(guò)較高的文化教育，對(duì)京劇的唱詞、唱腔有著特別的偏好。所以他們研究的問(wèn)題要比一般的京劇演員深入得多透徹得多?！皩W(xué)研結(jié)合性”是票友的第二個(gè)顯著標(biāo)志。
（3）非職業(yè)性
“舞臺(tái)實(shí)踐性”、“學(xué)研結(jié)合性”是票友的兩大顯著標(biāo)志，缺一不可，但“戲迷”、“票友“也并不是完全對(duì)立的兩個(gè)概念?！捌庇选北厥菓蛎缘珣蛎晕幢厥瞧庇选?。票友不以演戲?yàn)槁殬I(yè)，憑借的是對(duì)京劇的熱愛(ài)，沒(méi)有職業(yè)演員的功利性，而且表演的好與壞并不對(duì)本職工作產(chǎn)生影響，不受限制。雖然票友不以京劇為職業(yè)，但并不意味著票友對(duì)待京劇藝術(shù)就采取一種放任的態(tài)度，在學(xué)戲的過(guò)程中一絲不茍，一句唱詞、一個(gè)眼神兒、一個(gè)動(dòng)作都學(xué)習(xí)專業(yè)演員。只要自己能做到的，就一定想辦法做到、 達(dá)到要求。在對(duì)京劇藝術(shù)的執(zhí)著精神上， 票友不遜于專業(yè)的京劇演員。
票友的三個(gè)特點(diǎn)中以“舞臺(tái)實(shí)踐性” 最具典型意義，這是區(qū)別京劇票友與一般京劇觀眾最重要的特征。是否成為票友需要在“臺(tái)上見(jiàn)”，票友只有經(jīng)常上臺(tái)才能稱之為“票友”，而且唱得好與壞都不重要。怎么理解這句話呢？在票房中，票友們的水平參差不齊，但其中的大多數(shù)票友都具有一定的水平，當(dāng)然也有極少數(shù)的例外，也會(huì)存在特別喜歡聽(tīng)?wèi)?、看戲，戲癮特別大的票友，自己唱的可能不太好，但只要讓他上臺(tái)表演那怕就是作為龍?zhí)滓痪鋺蛟~都沒(méi)有也心甘情愿。
2.票房的特點(diǎn)
票友具備了“舞臺(tái)實(shí)踐性”、“學(xué)研結(jié)合性”、“非職業(yè)性”三個(gè)特點(diǎn)還不完整，這個(gè)概念的成立還應(yīng)與票房概念聯(lián)系起來(lái)。票友必須在票房中活動(dòng)才真正的能夠?qū)崿F(xiàn)上述三個(gè)特點(diǎn)。不能脫離票房談票友, 同樣不能離開(kāi)票友談票房。二者相輔相成，不可分割。
票房的意義并非僅指字面意義, 同樣指在票房活動(dòng)的眾多票友。票房由票友組成，票房除具備票友的三個(gè)特點(diǎn)之外他還具有“非商業(yè)性”特點(diǎn)。
票房的非商業(yè)性與專業(yè)劇團(tuán)完全商業(yè)化演出形式相區(qū)別。票房與專業(yè)劇團(tuán)另一個(gè)重要區(qū)別，票房所選取演唱的曲目不受觀眾左右, 自主性很強(qiáng)。同時(shí)票房敢于排演許多專業(yè)劇團(tuán)很少涉及的傳統(tǒng)劇目。
票房與專業(yè)劇團(tuán)的區(qū)別還在于在劇團(tuán)中每個(gè)演員都是“角兒”，一些二路角色或龍?zhí)字惖慕巧麄兪遣恍家活櫟?。在票房中就不這樣，票房強(qiáng)調(diào)的是一種整體性，即“我為人人，人人為我”。一個(gè)票不管他的名氣有多大，他都是各個(gè)票友共同托起來(lái)的（“托”指的是很多人為他一個(gè)人配戲）。從這一點(diǎn)出發(fā)，票友除了本身所掌握的戲之外，還要演龍?zhí)装ǘ返却我巧膽?。票友每個(gè)人掌握的戲都是非常全面的，從主要角色到次要角色甚至是龍?zhí)啄菢拥慕巧?/p>
3. 票友、票房的概念
綜上所述，筆者對(duì)票友和票房概念做出如下定義：票友是在京劇接受群體中，在相對(duì)穩(wěn)定場(chǎng)所里經(jīng)常研習(xí)京劇曲目及人文精神，具有一定的專業(yè)水準(zhǔn)，以經(jīng)常登臺(tái)公開(kāi)表演為顯著標(biāo)志的非職業(yè)參與者。
票房概念除原意所指的票友活動(dòng)場(chǎng)所之外，還特指融合票友基本特征以非商業(yè)性特點(diǎn)為顯著標(biāo)志的京劇特殊接受群體。
二、天津地區(qū)票房群體的接受美學(xué)特點(diǎn)
（一）票友個(gè)體情況的調(diào)查
筆者對(duì)天津地區(qū)京劇票房群體的調(diào)查問(wèn)卷共發(fā)出152份，收回102份，從收回的問(wèn)卷中筆者對(duì)天津地區(qū)的票房群體有了初步的了解。
1. 票友的年齡
從返回的問(wèn)卷顯示票友以中老年為主, 51~60歲的票友占總?cè)藬?shù)的45%, 61~70歲的票友占總?cè)藬?shù)的36%, 而71歲以上的票友占人數(shù)的9%, 31~40歲的票友同41~50歲的票友各占總?cè)藬?shù)的5%。
上述數(shù)據(jù)表明票友的年齡老化, 年齡結(jié)構(gòu)層次不合理, 青年票友數(shù)量極少, 后繼無(wú)人是最主要的問(wèn)題。
2. 性別比例及行當(dāng)選擇
在票友中，男性比例 86%，遠(yuǎn)高于女性的14%，其中受行當(dāng)選擇關(guān)系影響最大。在票友所選行當(dāng)中“老生”最受歡迎，占票友的36%，其次為“花臉”，占總?cè)藬?shù)的23%，“青衣”占14%，“老旦”有9%的人喜歡，最少的為“小生”，占5%（這應(yīng)與小生行當(dāng)要求的水平較高有關(guān)系），此外喜愛(ài)文武場(chǎng)的有27%。
3. 觀眾的職業(yè)和文化程度
在城市中, 以干部(或退休干部)為最高，約占64%，工人(包括退休工人)約占18%，居第二位，知識(shí)分子比例占約占14%，居第三位。
接受過(guò)高中教育的人數(shù)最多，占55%，接受初中教育的約 占23%，大專教育的約占18%，大本教育的約占5%。
4. 票友的收入狀況
天津地區(qū)的京劇接受群體的收入并不很低，處于中等水平。月收入500-1000元的最多，約占 55%，500元以下的和1000-2000元各占18%。
每年買票到劇場(chǎng)看演出的占36%，在這36%中觀看場(chǎng)次最多的能有50多場(chǎng)，最少的也有十幾場(chǎng)，但最高票價(jià)僅為40元，一般都處于10元20元的這個(gè)價(jià)位。表明在這36%中很多并不是在類似中國(guó)大戲院這類規(guī)格的演出場(chǎng)所觀看，而是在如“天樂(lè)”、“燕樂(lè)”這類收費(fèi)很低的劇場(chǎng)觀看演出。更多的票友選擇了電視，特別是央視11頻道的開(kāi)播“空中大戲院”等欄目深受票友喜愛(ài)，很多票友足不出戶就可看到高水平的演出。
（二）票房的功能
票房是京劇特殊接受群體，票友在票房中活動(dòng)，也為票房履行著某些功能，筆者認(rèn)為票房主要行使以下幾種功能：
1.娛樂(lè)功能
票房群體中、老年的比例高達(dá)90%以上，這就必然會(huì)使票房成為票友聚會(huì)老友相見(jiàn)的場(chǎng)所。在調(diào)查問(wèn)卷中“到票房活動(dòng)的目的”一題中有68%的票友選擇了這個(gè)答案。退休后時(shí)間充裕，但精神文化生活得不到滿足，故此來(lái)到票房唱上兩句或拉上兩段，得到一種感情上的宣泄。票友經(jīng)常掛在嘴邊的就是“唱上兩句，美！”“舒坦！”此外個(gè)別票房的票友年齡偏大，氣力不足，來(lái)票房活動(dòng)的最主要目的就不以登臺(tái)表演為主要活動(dòng)內(nèi)容，而把每周老朋友相見(jiàn)并在一起聊天、過(guò)戲癮作為主要內(nèi)容。正是這種功能的吸引使許多老先生無(wú)論天氣好壞，只要有活動(dòng)就一定趕到從不請(qǐng)假。
2.學(xué)研功能
在票房中學(xué)戲，在實(shí)踐中演戲是票房活動(dòng)必不可少的一部分。59%的票友把這點(diǎn)作為主要活動(dòng)目的來(lái)進(jìn)行。票友并不能掌握所有的京劇曲目，他總是在不斷學(xué)習(xí)進(jìn)步，許多的票友也是基于此點(diǎn)來(lái)票房學(xué)戲，而且在每個(gè)票房中均有二到三位德高望重的老先生，許多票友就是和他們?cè)谝黄鹬饾u提高自己演唱或演奏水平的。
3.傳播功能
票房的傳播功能在廣度和深度兩方面起著獨(dú)特的作用。在廣度上票房聚集眾多的票友活動(dòng)，盡管每個(gè)票房人數(shù)不一，但他們來(lái)自城市的四面八方，能夠使京劇傳播到城市的每個(gè)地方，并且使身邊的人接觸到京劇、了解京劇，各地的票房、票友不定期的舉辦交流演出等活動(dòng)，在交流中能夠互相提高水平；在深度上票友對(duì)京劇的理解程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于一般的京劇接受體，正是由于京劇票房的存在才形成了一大批精通京劇、掌握京劇特殊審美方式的票友群體，也正是這些票友群體花錢買票支持京劇，才使得京劇有現(xiàn)在的地位。
4.審美功能
票友精通京劇，并且掌握著京劇特殊的審美方式，所以票友在票房活動(dòng)的同時(shí)，作為演員他有創(chuàng)造美的快感，作為接受者也有接受美的愉悅。因下文有詳細(xì)論述故在此不展開(kāi)論述。
“娛樂(lè)功能”、“學(xué)研功能”、“傳播功能”、“審美功能”構(gòu)成了整個(gè)的票房功能，在票房日常運(yùn)作過(guò)程中無(wú)不體現(xiàn)著上面四種功能。
（三）票房組成及結(jié)構(gòu)
在天津地區(qū)活躍的票房按資金來(lái)源可分為三種:
1.企事業(yè)單位所舉辦的票房，比如河?xùn)|區(qū)審計(jì)局京劇團(tuán)、國(guó)際票房、天津家具街京劇團(tuán)；
2.由街道社區(qū)所舉辦的票房，比如和平區(qū)康樂(lè)園京劇團(tuán)；
3. 自籌資金以演養(yǎng)房，小范圍的公開(kāi)演出，如和平區(qū)“燕樂(lè)”京劇團(tuán)。
一般說(shuō)來(lái)這些京劇團(tuán)人數(shù)保持在40人左右, 有的規(guī)模也很大，達(dá)到50多人。大多有自己劇團(tuán)的規(guī)章制度, 每周定期活動(dòng)一次到兩次。在劇團(tuán)的內(nèi)部設(shè)有團(tuán)長(zhǎng)、導(dǎo)演等職務(wù)，都是義務(wù)性質(zhì)的，團(tuán)長(zhǎng)、導(dǎo)演管理劇團(tuán)平時(shí)的演出及排練。在表面看來(lái)票房是一個(gè)松散的組織，但其內(nèi)部管理也是比較嚴(yán)格的，比如到了排練時(shí)間票友經(jīng)常無(wú)故不來(lái)，將會(huì)受到開(kāi)除的處分，并且在票房活動(dòng)要服從團(tuán)長(zhǎng)和導(dǎo)演的安排，這些都在票房的規(guī)章制度中明確寫出。
票房平常的活動(dòng)不以排戲?yàn)橹? 而主要以消遣娛樂(lè)為主要活動(dòng)內(nèi)容。在活動(dòng)時(shí)票房中的骨干根據(jù)票友來(lái)的情況 (行當(dāng))定戲碼, 只要是來(lái)的票友幾乎人人有戲唱。在演唱過(guò)程中大家也并非全身心的關(guān)注臺(tái)上票友的演唱, 而類似于茶館, 聊天或討論京劇表演的問(wèn)題, 總之氣氛很松弛。
在演出前的排戲階段就不同了。一般排戲過(guò)程分兩個(gè)部分， 一是排老戲，相對(duì)容易些，只要是在演出前走上一兩遍就基本上沒(méi)有問(wèn)題。二是排練新戲，就相對(duì)困難一些，如果要排練的新戲沒(méi)有劇本，可憑借錄音錄像作參考，先定下曲譜，然后再逐一的給各個(gè)演員說(shuō)戲；如果所拍的新戲沒(méi)有錄音錄像，這就憑借導(dǎo)演的能力并且依靠劇本，先是和鼓師商議曲譜的問(wèn)題，具體用到那個(gè)曲牌，然后和琴師“練腔兒”，與此同時(shí)各個(gè)演員回去把唱詞背熟，等到把文、武場(chǎng)面定下來(lái)之后就逐一的開(kāi)始和演員說(shuō)戲了。這樣一場(chǎng)戲排下來(lái)需要兩個(gè)月左右的時(shí)間。在此過(guò)程中也并非完全依靠劇團(tuán)自己的力量，遇到難題還邀請(qǐng)專業(yè)的演員指導(dǎo)排練。在平時(shí)的排練時(shí)間里也會(huì)有專業(yè)演員來(lái)指導(dǎo)。
票房與專業(yè)劇團(tuán)相比自身的水平較低，但票房也有自己的優(yōu)點(diǎn)。其中最主要的是票房把一些專業(yè)劇團(tuán)很少上演或基本不演的傳統(tǒng)戲再次搬上了舞臺(tái)。那么專業(yè)演員為什么會(huì)回避這些傳統(tǒng)戲呢？原因有兩點(diǎn)：專業(yè)演員以演戲?yàn)橹\生職業(yè)，他很注重自己的名聲，上文提到的那些老戲有些并不是他不會(huì)，而是掌握得不夠精細(xì)，故他不敢輕易的表演，只有等到他把這出戲徹底的掌握好之后才會(huì)登臺(tái)獻(xiàn)藝；第二點(diǎn)，隨著一代代的老表演藝術(shù)家的故去，許多戲就已失傳，演員本身就從來(lái)沒(méi)見(jiàn)過(guò)這些戲的演出，他怎么能夠上演這出戲呢。但票友就不同，他不以演戲?yàn)樯?，只要一出戲排練的感覺(jué)差不多就可以上演，沒(méi)有那么多的負(fù)擔(dān)。
（四）票房群體接受美學(xué)特點(diǎn)
1.票友審美前期的基礎(chǔ)及準(zhǔn)備
在談及票友群體的審美特點(diǎn)及審美趨向性之前，首先筆者要闡述在調(diào)查問(wèn)卷中出現(xiàn)的一個(gè)很普遍的問(wèn)題，即票友是“從何時(shí)開(kāi)始接觸京劇的”，在返回的問(wèn)卷中筆者發(fā)現(xiàn)所有的票友都是幼年時(shí)期接觸到的京劇。其中最大的十三、四歲，最小的有一歲，而且大多在戲院或劇院中聽(tīng)到的京劇。
在音樂(lè)欣賞心理中，涉及到人最多的心理因素有a. 音響感知；b.情感體驗(yàn)；c.想象聯(lián)想；d.理解認(rèn)識(shí)。在返回的調(diào)查問(wèn)卷中，在“京劇給你第一感覺(jué)”這一項(xiàng)中很多人的回答為“好玩、好看、好聽(tīng)、熱鬧、新奇、刺激、激動(dòng)、興奮”。從這些詞語(yǔ)所傳遞的信息中我們可得知在童年時(shí)期京劇帶給他們的心理感受主要集中在音響感知，情感體驗(yàn)，想象聯(lián)想三方面上。
首先是音響感知。作為音樂(lè)欣賞的一種心理因素，指通過(guò)聽(tīng)覺(jué)達(dá)到對(duì)音樂(lè)音響及其結(jié)構(gòu)形式的總體知覺(jué)。在京劇藝術(shù)中，給票友的童年留下的應(yīng)是音響的概念，文武場(chǎng)獨(dú)特的聲音、演員的演唱等。它構(gòu)成了整個(gè)京劇欣賞的前提和基礎(chǔ)。
其次情感體驗(yàn)。票友童年時(shí)期對(duì)京劇情感體驗(yàn)主要集中在感性的直覺(jué)體驗(yàn)。從文武場(chǎng)中的節(jié)奏快慢，演員表演時(shí)唱腔的運(yùn)用等，從這些地方推斷出人物的感情。還有的人把臉譜和行頭認(rèn)為有意思，當(dāng)然這僅僅是最初的體驗(yàn)。但這為票友以后的舞臺(tái)實(shí)踐留下不可磨滅的記憶，甚至在當(dāng)時(shí)就產(chǎn)生最初的好惡，即初步的閱讀世界。
最后是想象聯(lián)想。想象聯(lián)想是以前兩者為基礎(chǔ)更高層次上的心理因素。在京劇表現(xiàn)手段程式性、虛擬性特別是虛擬性這點(diǎn)上尤其需要想象聯(lián)想的加入，才使得整個(gè)作品在腦中回想的時(shí)候形成一個(gè)完整和統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)，即京劇藝術(shù)程式出的只是一種聲音和動(dòng)作的形象，只有通過(guò)欣賞者的想象和聯(lián)想才能在欣賞者的頭腦中把這種聲響轉(zhuǎn)化為客觀世界的形象和意境。
2.天津地區(qū)票房群體接受美學(xué)的特點(diǎn)
（1）特殊的審美經(jīng)驗(yàn)期待視界 （德 Erwartungshorizont）
堯斯（Hans Robert Jauss，1920-）提出了審美經(jīng)驗(yàn)的期待視界的概念。朱立元先生認(rèn)為“它同一般的認(rèn)識(shí)心里圖式（scheme）的機(jī)制相似，起著兩種相反相成的類似于同化（assimilation）與順應(yīng)（accommodation）的作用， 那就是定向期待與創(chuàng)新期待?！?nbsp;
第一點(diǎn)，定向期待首先發(fā)生作用。當(dāng)京劇票友開(kāi)始欣賞京劇時(shí)，“張開(kāi)他的全部審美經(jīng)驗(yàn)的期待視界來(lái)迎接作品”，他是他的世界觀、人生觀、他的一般文化視野與藝術(shù)文化素養(yǎng)，特別是他的京劇基礎(chǔ)，鑒賞能力，“綜合組成了一張經(jīng)緯交織的審美期待的綿密網(wǎng)絡(luò)，它像無(wú)數(shù)雙眼睛盯住作品的每一細(xì)節(jié)，每一文字，按經(jīng)驗(yàn)所提供的暗示去理解劇目、體味作品，同時(shí)又無(wú)情地將不符合經(jīng)驗(yàn)暗示的所有方面一概推拒、排斥在外，或期待那張期待的網(wǎng)絡(luò)‘過(guò)濾’出去。這里接受者審美期待視界在心情上表現(xiàn)為一種預(yù)期，一種現(xiàn)有某個(gè)隱秘答案而企圖從作品中得到證實(shí)的希望，在性質(zhì)上是讀者全部生活、審美、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)積累的調(diào)動(dòng)、組合，形成一種同化作品世界為自我世界動(dòng)力和需求，就是按其已有的思想、文化、知識(shí)、修養(yǎng)、能力、經(jīng)驗(yàn)、習(xí)慣等形成的觀賞模式，來(lái)認(rèn)識(shí)、理解，闡釋作品所提供的信息或暗示的一種內(nèi)在欲望；在功能上則起著選擇，求同和定向的作用， 為閱讀和接受規(guī)定基本的走向?！逼庇训膶徝澜?jīng)驗(yàn)的期待視界已預(yù)先決定了他的閱讀結(jié)果--審美認(rèn)識(shí)和理解的方向，雖然這同時(shí)也取決于作品本身的性質(zhì)和特點(diǎn)，也就是欣賞同一部作品，不同票友會(huì)根據(jù)自身喜好去戲中尋求支撐引起自身審美的興奮點(diǎn)的內(nèi)容，有自己的偏愛(ài)，達(dá)到與自己好惡的和諧，當(dāng)達(dá)到一個(gè)平衡時(shí)，就會(huì)對(duì)演員的表演拍案叫絕同時(shí)自身得到美的愉悅。
在票友審美過(guò)程中，筆者認(rèn)為定向期待的更多指向的是一種內(nèi)容的偏好。票友最初接觸陌生的京劇劇目時(shí)，這種定向的偏好指引票友直接進(jìn)入到這個(gè)層面，而不會(huì)計(jì)較其他形式的好與壞。
在所有的返回問(wèn)卷中“喜愛(ài)演員演唱技巧、韻味”一項(xiàng)的票友最多,為68%，其次為“喜歡戲中的人文精神”的（指?jìng)鹘y(tǒng)文化中的忠、仁、孝、義等）與“喜歡演唱者風(fēng)格和流派”的各占58%，再次喜歡京劇中獨(dú)特表演形式的占55%，喜歡念白和文武場(chǎng)的各占45%，喜歡臉譜的占32%，喜歡欣賞京劇時(shí)的氣氛的占23%，喜歡戲中武打的占18%，喜歡個(gè)別演員的占14%。
上述的統(tǒng)計(jì)數(shù)字中可以看出，天津地區(qū)票友群體對(duì)京劇本質(zhì)的基本要素的喜愛(ài)是比較全面的。從另一個(gè)側(cè)面可以推斷出京劇最吸引觀眾的正是以上幾方面。當(dāng)票友欣賞一部并不熟悉的戲時(shí)，他可根據(jù)作品所提供的各種信息來(lái)調(diào)動(dòng)自身期待視界內(nèi)各層次的經(jīng)驗(yàn)積累，以首先找到作品與自身世界的共同點(diǎn)或連接點(diǎn), 然后方能把經(jīng)過(guò)選擇的作品的意象、意義納入自己的視界結(jié)構(gòu)加以“同化”。期待視界是寬廣的，并非任何時(shí)候的具體定向、同化的內(nèi)容都是一樣的。因此票友在不同時(shí)間、不同條件下觀看同一部作品往往就會(huì)有不同的感受與認(rèn)識(shí)。一個(gè)關(guān)鍵的因素就是票友閱讀心境的變化。具體的閱讀心境把寬泛的期待視界更具體化了，使之接觸具體作品時(shí)的定向、同化作用也更為具體細(xì)微了。
第二點(diǎn)，創(chuàng)新期待。它是期待視界中包含的與定向期待相反的對(duì)立的方面。定向期待是以一種習(xí)慣的方式規(guī)定對(duì)作品閱讀的審美選擇、定向、同化過(guò)程，而創(chuàng)新期待就不斷的打破習(xí)慣方式，整自身視界結(jié)構(gòu)，以開(kāi)放的姿態(tài)接受作品。
人總是有兩種傾向，一種為保守傾向，另一種是創(chuàng)新傾向。第一點(diǎn)作為第二點(diǎn)的基礎(chǔ)縮短和克服于作品的審美距離，開(kāi)拓與擴(kuò)大原有期待視界，這是票友作為接受層面的一個(gè)重要特征。在京劇內(nèi)部存在著兩大派系即京派和海派。海派中又以“麒派”為代表，“麒派”的一些舞臺(tái)表演的特點(diǎn)很難得到一些京派的老先生的贊同，他們認(rèn)為“麒派”的特點(diǎn)太過(guò)火了。李金銘（天津票友）在學(xué)戲時(shí)也接受了老先生的觀點(diǎn)。可隨著后來(lái)藝術(shù)實(shí)踐的增多，尤其是自己親身觀看了許多“麒派”戲之 后，原先的觀點(diǎn)就隨之動(dòng)搖了。認(rèn)為“麒派”的戲演得真實(shí)，從舞臺(tái)布置到表演動(dòng)作上，都有獨(dú)特的地方，并且就喜歡上“麒派”，并在藝術(shù)活動(dòng)中運(yùn)用它。用他自己的話來(lái)說(shuō)“有時(shí)候在舞臺(tái)上一個(gè)眼神也好，我感覺(jué)在其中用了‘麒’的東西?！?nbsp;
“創(chuàng)新期待幫助讀者對(duì)作品做出獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)，使它能從作品的語(yǔ)言、意象系統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)人之所未見(jiàn)，甚至作者也未必意識(shí)到的東西”。伊瑟爾（Wolfgang Iser，1926~ ）把讀者的能動(dòng)性集中概括為“發(fā)現(xiàn)”，天津有名票友叫夏山樓主，他是研究“余派”的專家，他對(duì)余叔巖言的唱腔并不是一味的模仿，而是有自己的體會(huì)在其中，比如說(shuō)在《李陵碑》中他所使用的唱腔與余叔巖所用的就很不同，余叔巖的唱腔比較平直，而韓慎先在他的唱腔中運(yùn)用很多的小腔，這些小腔的運(yùn)用就把楊老令公當(dāng)時(shí)的悲憤、絕望的心情表現(xiàn)的淋漓盡致，給人以肝腸寸裂的感覺(jué)。這正是他深入理解劇目?jī)?nèi)容之后的體會(huì)，運(yùn)用于演唱之中形成自己的風(fēng)格。
在整個(gè)的欣賞接受過(guò)程中，京劇接受群通過(guò)定向期待，創(chuàng)新期待，特別是創(chuàng)新期待來(lái)交替進(jìn)行審美活動(dòng)。接受者在日積月累地?cái)U(kuò)大藝術(shù)閱讀范圍的同時(shí)，也在不斷改變、更新、擴(kuò)大著自己的期待視界，形成和積累者新的審美經(jīng)驗(yàn)。這樣一種視界的同化與順化、求同與求異，實(shí)質(zhì)上是接受主體
--票房群體的對(duì)象化與作品客體的主體化的交替過(guò)程。
（2） 意象思維階段
京劇本身包含的三個(gè)京劇語(yǔ)言層次是唱腔、唱詞，京劇的表演向著接受者的兩個(gè)心理學(xué)層次即意象意境和思想感情過(guò)渡轉(zhuǎn)化。
京劇語(yǔ)言具有造象功能，比如說(shuō)京劇藝術(shù)的虛擬性，萬(wàn)水千山演員只要跑個(gè)圓場(chǎng)就代表到達(dá)目的地了；而京劇的唱詞同樣具有造象的功能，人物情感的表達(dá)，內(nèi)心的獨(dú)白都需要他來(lái)完成。當(dāng)然唱詞中并不全是造象造境的，還有許多敘述語(yǔ)言等在其中，但這些內(nèi)容的存在是以為意境意象服務(wù)的，在其中起著貫穿、統(tǒng)帥的作用。
把京劇語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為接受者審美意境的思維需要意象思維來(lái)起作用。作為京劇的接受者都有這種體會(huì)，在觀看一場(chǎng)戲時(shí)所生成的意向總是鮮活水靈，似乎自己已深入其境，當(dāng)然這首先要?dú)w功于演員的表演功力，把京劇語(yǔ)言的各個(gè)方面運(yùn)用的游刃有余，另一方面當(dāng)歸功于接受者自身的經(jīng)驗(yàn)的積累與鑒賞力和想象力，歸因于意象思維能力。在這個(gè)層面中普通的京劇接受者與特殊的京劇接受群——票友群體并沒(méi)有很大的區(qū)別。他們二者之間最大的區(qū)別在于經(jīng)過(guò)了意象思維階段之后的二級(jí)閱讀階段。
（3）二級(jí)閱讀階段
堯斯認(rèn)為二級(jí)閱讀階段是感性向理性的提升，是一個(gè)較高級(jí)的階段。他認(rèn)為在二級(jí)閱讀中，審美的認(rèn)識(shí)已從“感覺(jué)理解”發(fā)展到反思理解，從“想象性地認(rèn)識(shí)（愉悅）上升到意義闡釋。二級(jí)閱讀的特點(diǎn)是引入闡釋性的“對(duì)話”“問(wèn)答”或邏輯，“在此范圍內(nèi)，將一種特殊的意義具體化，以之作為對(duì)某些問(wèn)題的一種回答”。
理解活動(dòng)中的問(wèn)答邏輯，是由伽達(dá)默爾（Hans-Georg Gadamer,1900~ ）提出來(lái)的。他認(rèn)為理解活動(dòng)好比解釋者與被解釋對(duì)象（本文Text）之間的一次對(duì)話，理解的任務(wù)就是發(fā)現(xiàn)本文提出的有待解答的問(wèn)題，本文正式通過(guò)向解釋者發(fā)問(wèn)才成為其理解對(duì)象的；而理解這也按照自己的“偏向” （視界）向本文發(fā)問(wèn)。兩者互相開(kāi)放，互相提問(wèn)，而問(wèn)題的提出本身就已隱藏著解答。伽達(dá)默爾說(shuō)：理解意味著將某種東西作為答案去理解”。理解要發(fā)現(xiàn)本文隱在的提問(wèn)，而把本文就作為對(duì)這種提問(wèn)的答案。發(fā)現(xiàn)也就找到了答案，完成了理解。
在實(shí)際接受過(guò)程中，二級(jí)閱讀表現(xiàn)為兩種形態(tài)：第一種就是與感性認(rèn)識(shí)階段同步的、幾乎在不知不覺(jué)中同時(shí)發(fā)生的，那也就是在視點(diǎn)游移和意境連接、總和過(guò)程中所發(fā)生的瞬間的問(wèn)答。如京劇中臉譜就代表了每個(gè)人的性格，演員一出場(chǎng)就給觀眾一個(gè)初步的答案，這種問(wèn)答是在瞬間完成的，但其判斷結(jié)果往往是表面的膚淺的，作為普通的觀眾可以這樣的去辨別善惡，而特殊京劇接受群——票友群體卻與他們不同。在初步的問(wèn)答之后，票友群體所要思考的就是這個(gè)人在戲中充當(dāng)怎樣的作用，因?yàn)槠庇阉匾淖饔檬窃趯?shí)踐中，在他自己的演戲過(guò)程里，他要揣摩人物的性格，有些人的性格很復(fù)雜，需要反復(fù)的體會(huì)；其次接受者是在視點(diǎn)游移中逐步理解作品的。這一過(guò)程也是讀者期待視界與作品的逐步接觸、交匯的過(guò)程。在欣賞京劇的過(guò)程中，接受者對(duì)待劇目本身都已經(jīng)很熟悉了，他所期待的就是這個(gè)演員的整體表演有沒(méi)有突破的地方，在一些行腔優(yōu)美處有無(wú)自己獨(dú)到的地方，由于是在接受的過(guò)程中，他在不停的等待，每過(guò)一個(gè)方面，他都要思考，提出自己的問(wèn)題，解答自己的問(wèn)題。當(dāng)?shù)竭_(dá)符合其本意，但又出乎意料時(shí)，也正是演員表演有所突破的地方，那他就會(huì)為演員的表演不由自主的叫好，并且盡量的使自己學(xué)習(xí)演員的優(yōu)點(diǎn)，在日后自己的藝術(shù)實(shí)踐中體會(huì)它運(yùn)用它。
這種與初級(jí)閱讀幾乎同時(shí)發(fā)生的二級(jí)閱讀，正是以問(wèn)答邏輯來(lái)溝通讀者與作品、打通兩個(gè)異己的視界的。它雖以不自覺(jué)的方式出現(xiàn)，但顯然已具有了反思性質(zhì)——對(duì)作品語(yǔ)言、意向、意義進(jìn)行理性的提問(wèn)與解答，做出初步的反思性闡釋。
第二種形態(tài)是在重新閱讀和反復(fù)閱讀中發(fā)生的細(xì)心體會(huì)的問(wèn)答邏輯，是對(duì)作品深層內(nèi)涵的發(fā)掘和發(fā)現(xiàn)，思考和闡釋。在重讀中我們會(huì)提出一些比較整體性的、更為深刻的、更加細(xì)節(jié)化的問(wèn)題，而這些問(wèn)題實(shí)際上也隱藏在作品的本身中，是作品向我們提出來(lái)的，我們尋找答案的過(guò)程也就是對(duì)作品本身更加理解的過(guò)程。票友黃石林對(duì)唱詞特別的偏愛(ài)，因此對(duì)唱詞很有研究，在京劇《捉放曹》 陳宮看曹操睡覺(jué)時(shí)有一句唱詞，“觀此賊睡臥真瀟灑，安眠好似井底蛙”。黃石林覺(jué)得此句不合理，首先“瀟灑”這個(gè)詞主要用于說(shuō)某人的動(dòng)作或外在氣質(zhì)，而井底的青蛙能談的上瀟灑嗎？在曹操睡醒后有一句唱詞“適才睡夢(mèng)真瀟灑”，“瀟灑”一詞用在曹操自己身上就合適，因?yàn)樗麆偛诺囊挥X(jué)睡得很舒服。陳宮本人對(duì)曹操殺呂伯奢全家這個(gè)行為十分憎惡，不可能認(rèn)為曹操本人瀟灑。更談不到睡覺(jué)的姿態(tài)上了。根據(jù)這幾點(diǎn)，黃老師把唱詞稍作改動(dòng)，改為“觀此賊睡臥藏奸詐”。這樣一來(lái)，即押韻又表現(xiàn)了陳宮內(nèi)心的激憤，同時(shí)表現(xiàn)了曹操的性格。再如《桑園會(huì)》和《武家坡》兩 出戲中男主人公秋胡與薛平貴都有不妥當(dāng)?shù)膽蛟~。在戲中秋胡和薛平貴對(duì)待自己的妻子使用的都是 “調(diào)戲”一詞，比如薛平貴的唱段“好一個(gè)貞節(jié)王寶釧，百般調(diào)戲也枉然?！闭煞蚝推拮娱_(kāi)玩笑這很正常，但“調(diào)戲”的詞性質(zhì)很嚴(yán)重，因此將“調(diào)戲”改為“戲耍”，這樣就合情合理多了?！渡@會(huì)》中秋胡的母親責(zé)怪他為什么騙他的妻即羅敷女，秋胡答道“適才打馬桑園進(jìn)，夫妻們見(jiàn)面我認(rèn)，我認(rèn)，我認(rèn)也認(rèn)不清。”難道夫妻見(jiàn)面沒(méi)認(rèn)清對(duì)方就可以調(diào)戲嗎？所以改為“夫妻們見(jiàn)面她認(rèn)，她認(rèn)，她認(rèn)我認(rèn)不清?！边@樣一來(lái)等于是羅敷女沒(méi)認(rèn)出自己的丈夫，這時(shí)丈夫與妻子開(kāi)個(gè)玩笑就很正常了。從上面的例子來(lái)看，票友在接受的過(guò)程中也在思考，有著“問(wèn)與答”的形式，它的這種“問(wèn)答”不僅僅是對(duì)京劇的語(yǔ)言修改，在這過(guò)程中也是一種審美。
這一過(guò)程中的問(wèn)答邏輯不是京劇接受體的自問(wèn)自答，而是與作品（京劇本身）的對(duì)話。因?yàn)閱?wèn)題是關(guān)于作品的，是接受者從作品中發(fā)現(xiàn)的；答案也是在反復(fù)的藝術(shù)實(shí)踐中體會(huì)到的，這種體會(huì)只有親身經(jīng)歷才會(huì)感受得到，所以無(wú)論問(wèn)還是答都是接受者視界與作品視界在一個(gè)較高的自覺(jué)理性層次的溝通與交融。京劇特殊接受者的接收過(guò)程是這樣的：從原有的期待視界出發(fā)與作品（即京劇本體）結(jié)構(gòu)的具體接觸、碰撞中，通過(guò)意象思維的作用，調(diào)動(dòng)接受者感性經(jīng)驗(yàn)積累和想象力，對(duì)作品空白與不確定性進(jìn)行“具體化”與重建，達(dá)到意象意境意義的初步感性總和；在此基礎(chǔ)上，介入主體反思，設(shè)定具體的“問(wèn)答邏輯”，通過(guò)辯證的“對(duì)話”深入作品的內(nèi)層，理性地把握并闡釋作品的底蘊(yùn)，最終達(dá)到接受者視界與作品視界的溝通與交融。這種視界交融，不僅標(biāo)志著對(duì)作品閱讀、 認(rèn)識(shí)、理解和闡釋的完成，也意味著讀者自身視界的改變與更新、審美經(jīng)驗(yàn)的開(kāi)拓與積累。
如果運(yùn)用皮亞杰（Jean Piaget， 1896~1980）關(guān)于認(rèn)識(shí)發(fā)生過(guò)程所說(shuō)的那樣，是從既定的心理圖示出發(fā)經(jīng)過(guò)不斷進(jìn)行的對(duì)客體同化與順應(yīng)的辯證過(guò)程，逐漸達(dá)到對(duì)客體的認(rèn)識(shí)，同時(shí)主體也做自我調(diào)整，改變、擴(kuò)大了原有的心理圖示，認(rèn)識(shí)由此發(fā)生與發(fā)展。在此認(rèn)識(shí)即不單純?nèi)Q于客體，也不單純?nèi)Q于主體，而是兩者的交互作用的結(jié)果。認(rèn)識(shí)的每一次完成都是主體對(duì)客體的占有和心理上的改造。
結(jié)論
筆者在經(jīng)過(guò)大量的實(shí)地調(diào)查對(duì)票房、票友的本質(zhì)做出了抽象、概念式的論述。
票房并不僅僅是票友活動(dòng)的場(chǎng)所，同時(shí)票房還行使著“娛樂(lè)功能”、“學(xué)研功能”、“傳播功能”、“審美功能”。票友必須在票房中活動(dòng)，票友與票房是相互依存的關(guān)系。不能離開(kāi)票房這個(gè)環(huán)境談票友，同樣不能離開(kāi)票友談票房，二者相輔相成缺一不可。
在論及票友、票房概念的同時(shí)，筆者在接受美學(xué)的層面上對(duì)票房群體進(jìn)行美學(xué)研究，得出票房群體在“創(chuàng)新期待”和“二次閱讀”這兩方面上最具有特色，在這兩點(diǎn)中更以“二次閱讀”最有代表性。票房群體的“二次閱讀”帶有問(wèn)答性，這種帶有邏輯思考的“問(wèn)與答”是票房群體完全融入到京劇劇目本身之后的升華，問(wèn)答邏輯促使票房群體更加具有理性思維，能夠深入到事物的內(nèi)層思考問(wèn)題，這同時(shí)也印證了票友的學(xué)研結(jié)合的特征，也使得票房的學(xué)研功能和審美功能更具說(shuō)服力。
票房及票友在京劇傳播、發(fā)展過(guò)程中起著不可磨滅的作用，直到現(xiàn)在這種影響仍在繼續(xù)。希望這篇論文為弘揚(yáng)民族文化，發(fā)展京劇藝術(shù)，促進(jìn)京劇藝術(shù)的再次繁榮盡一點(diǎn)微薄之力。
