引 言
李多奎先生是京劇老旦行當中繼龔云甫之后又一位承前啟后、繼往開來的表演藝術家，他幼學梆子，后改皮黃，先工老生，后工老旦，拜師羅福山，得龔云甫的指點，又得龔云甫琴師陸彥庭（一作陸硯亭）的傾囊相授，終以未列龔氏門墻的身份變身龔派藝術的主要傳人，成為不是龔云甫弟子的龔派傳人。此后，李先生并沒有止步于對老旦藝術的求索，而是根據(jù)自身條件和時代審美情趣的發(fā)展變化，不斷地通過藝術實踐，逐漸形成了自己的演劇風格，繼而成為20世紀20年代以后，京劇老旦行當中影響最為深遠的一代宗師。時至今日，李派在京劇老旦藝術的傳播猶如“十凈九裘”、“十旦九張”的發(fā)展趨勢，幾乎成為京劇老旦行當與流派唯一的代名詞，李先生把京劇老旦藝術推向了至今尚無人超越的高峰，由此不難看出，李先生在京劇老旦行當繼承發(fā)展中所作出的重要貢獻。
京劇乃至戲曲藝術的發(fā)展無一不是在“繼承、創(chuàng)新”的漸變之路上穩(wěn)步前行的，李派乃至京劇老旦藝術的發(fā)展也離不開這個道理。20世紀20年代，李先生之于龔云甫、陸彥庭技藝的全面繼承，今天依然應該成為京劇老旦行當創(chuàng)新與發(fā)展的前提和基礎。綜觀當前京劇舞臺上老旦藝術的傳承與發(fā)展，我認為，在老旦李派藝術的傳承中，在認知、理解和實踐等方面還存在著一些誤區(qū)，這無疑給京劇老旦藝術在當前的傳承和未來的發(fā)展，造成了偏差與障礙。面對這種現(xiàn)狀，我認為有必要結合舞臺現(xiàn)狀，對京劇老旦藝術健康發(fā)展之路，提出應有的建議，期盼京劇老旦李派藝術在未來更好地得到傳承和發(fā)展。
一、雌音與衰音
顧名思義，“老旦”是指老年婦女，年齡雖“老”卻終究是“旦”，這是生活原型和戲曲行當給予老旦的基本定位。舊時俗語說“八十歲也是婦道”，正是這個道理。盡管在京劇早期歷史上如譚志道、汪桂芬、謝寶云等多有老生、老旦兼演和串演者，而且京劇老旦從一開始就以大嗓應工，但這不等于京劇老旦和老生的唱法相同，這一點從后來崛起的老旦宗師——龔云甫傳世的唱片中可以隨處找到印證。老旦區(qū)別于老生唱法的核心成分是對于唱腔的“女性化”處理，無論是男老旦還是女老旦，都要在吐字、行腔和收音中體現(xiàn)出“女性化”的特質音色。然而，“女性化”音色又是通過什么方法得以具體實現(xiàn)的呢？翁偶虹先生概括為“雌音”和“衰音”，“‘雌音’就是女性的音，……‘衰音’就是老年婦女顫顫巍巍的音，兩音結合，才能表現(xiàn)婦女年齡的老化?！?nbsp;龔云甫正是“根據(jù)特定環(huán)境中的特定人物，從人物性格、感情出發(fā)，以感情充沛為基礎，程度不同地以‘衰音’結合‘雌音’，用‘嬌’‘脆’‘澀’‘揉’四種音色傳達出來，表現(xiàn)年老婦人的聲容。”龔云甫對于京劇老旦聲腔藝術的開拓性創(chuàng)造，不啻于譚鑫培之于匯合京劇老生聲腔藝術所做出的巨大貢獻。和譚鑫培一樣，龔云甫通過塑造聲音為老旦聲腔開啟的先河也成為后世老旦從藝者無不遵循的準繩。
李多奎拜師羅福山，私淑龔云甫，又深得陸彥庭的教誨，可以說，他是一名龔派藝術虔誠的追隨者。在20世紀20年代后期至30年代初期，于勝利、百代、大中華、蓓開等多家唱片公司灌制的唱片中，我們不難聽出早期的李先生在唱法上是全宗龔派的，并且在“雌音”和“衰音”的運用上也能駕輕就熟。然而，李多奎終究不是龔云甫的克隆或翻版，李多奎在嗓音條件上秉承著龔云甫“嬌、脆、揉”的特有音色，卻缺少龔氏聲腔中突出的“澀音”，取而代之的是李氏獨有的“潤音”。同時就自然條件而言，李也比龔的嗓音更加寬厚，這就使李多奎在宗習龔派的唱法中又多了幾分自己獨有的聲音特色，從而形成了自己鮮明的聲腔特色。隨著年齡的增長和生理條件的逐漸變化，尤其是從1949年以后保留下的錄音來看，進入20世紀五六十年代，李先生在唱腔中除保持著“嬌、脆”的音色，同時他的“潤音”和“寬音”被不斷放大，因而，其聲腔藝術照比從前也就發(fā)生了明顯的變化，渾厚、樸拙成為李多奎晚年老旦唱腔的一大特點。但需要明晰的是，這種演唱風格的變化是由李多奎先生的年齡和聲音條件的改變而決定的。
中華人民共和國成立后，“男演男，女演女”成為新時代戲曲演員選擇行當?shù)脑瓌t，老旦行當也不例外。由于李多奎先生在京劇老旦行當中的威望，也使他在20世紀40年代以后成為京劇老旦行當?shù)囊幻嫫鞄?，于是在相當多的女性老旦演員身上，出現(xiàn)了刻意模仿李多奎本人音色的趨勢。盡管聲音和形體模仿在戲曲表演藝術和受眾心理上司空見慣，但問題在于更多女性老旦演員（也包括男性老旦演員），把對老旦唱腔藝術的理解定格在五六十年代李多奎晚年的演唱風格與特點上。事實是，兩性生理條件的差異又決定了更多女性演員在寬音上不可能超越男性老旦，這就在現(xiàn)實中造成了女性老旦演員，一方面明明塑造的是女性角色，而另一方面卻偏偏要學習男性老旦發(fā)音方法的悖論。難怪吳小如先生在20世紀60年代初，就曾感嘆“現(xiàn)在老旦都由女藝人扮演了，而在唱法上卻反而摹仿男性特征較多的李派唱法，豈不是放著康莊大道不走，反去嘗試崎嶇不平的小路么？”雖然說，吳小如先生在1961年發(fā)表的如上慨嘆是對當時老旦行的傳承的一種警醒式批評，但是在五十多年后的今天，這種悖論和倒掛的藝術現(xiàn)象依然存在于京劇老旦行當?shù)奈枧_呈現(xiàn)之中，并且趨勢愈加突出，特別是在中青年的女性老旦演員的演唱中，一方面缺乏李多奎先生與生俱來的“嬌”和“脆”音，另一方面又為尋找李多奎的寬音而極力模仿，甚至把嗓音壓低、憋寬，仿佛只有突出唱腔中的寬音和渾厚，才是李派乃至京劇老旦的正宗唱法，老旦聲腔“男性化”的特點儼然成為了老旦行當發(fā)展的“正確途徑”，但我認為這是源于忽略李多奎先生晚年唱法成因的一種削足適履的模仿，既不符合人物與行當本質屬性，也誤解了李多奎先生本人的聲腔藝術，更把京劇老旦聲腔的傳承和發(fā)展帶進了誤區(qū)。由此，讓我想到馬連良先生生前常告誡弟子馮志孝的一句話：“要學我民國十八年” 。馬先生的話說得很扼要，也很抽象，但實質的涵義是要讓青年學生多學習和參考自己盛年時代的唱法，而不要注意力集中在晚年嗓音發(fā)生明顯生理變化后的唱法。這個關乎京劇藝術流派傳承的觀念問題，同樣適合李多奎先生的李派和其他任何行當?shù)娜魏我粋€藝術流派。因此，我想借用并活用馬連良先生的話，對廣大從事李派老旦的中青年演員和業(yè)余愛好者說，對李多奎先生演唱藝術的臨摹與研習，不能僅局限于五六十年代李先生晚年的存世錄音，還要開闊眼界，深研李多奎先生“民國十七年”（1928年）以來在勝利、百代、大中華、蓓開等多家唱片公司灌制的唱片。不僅如此，還要把李多奎先生的演唱放在龔云甫、臥云居士（趙靜塵）、松介眉，乃至李金泉、王玉敏等不同時期的老旦名家的演唱和發(fā)展脈絡當中去審視，從中通過對比和分析，最終在藝術實踐中加強老旦演唱中本應具有強調的“雌音”和“衰音”，以還原人物、行當以及老旦聲腔藝術中原應具有的風格和特點。
二、氣口與夯音
在李多奎先生個人的演唱藝術中有諸多為之稱道的特點，氣口便是其中之一。氣口是“京劇演唱方法之一。指演員唱曲時吸氣的方法。京劇各種唱腔長短不一，節(jié)奏快慢各異，演員須掌握準確吸氣方法，才能唱得從容不迫、優(yōu)美動聽。氣口包括換氣、偷氣兩種。換氣指唱腔間歇中的吸氣，偷氣是在樂句若斷若續(xù)中吸氣而不使聽者察覺?！? 簡言之，氣口是演員在演唱唱腔中間換氣、偷氣的位置與方法，以此保證整句和整段演唱氣力充沛、完美自如。
李多奎先生為人稱道，甚至是令人叫絕的地方在于，他本人的氣口不是留得巧，用得俏，而是少有甚至沒有氣口。著名琴師徐德箴曾對李先生的氣口有著如下的評價：“‘一口氣’唱法是李多奎先生獨創(chuàng)的高難度、最具老旦特色的演唱手段之一。沒有高深的控氣、用氣、換氣功力是很難完成的?！? 如李先生在1929年大中華公司灌制的《釣金龜》唱片，其中【二黃三眼】“老天爺睜開了三分眼”一句中“眼”的唱腔，李多奎就是用一口氣完成的，足令聽者嘆為觀止。又如，同年他在1929年百代公司灌制的《望兒樓》“竇太真在昭陽自思自想”一句中的“想”字大腔也是如此。再如，1932年他在長城唱片灌制的唱片《斬浪子》“催命鼓咚咚響魂靈飄奔”中“奔”的行腔亦是如此……可以說，早年的李多奎在這個老旦【二黃三眼】中最具代表性的四板大腔（共16拍）的使用中幾乎都是不留氣口的。即便是1949年以后，李先生錄制該劇錄音（參考中國京劇音配像精粹中《釣金龜》《望兒樓》的版本）時，在這個大腔的演唱中也僅是留了一個氣口。還有1931年李多奎在蓓開公司灌制的《釣金龜》（與朱斌仙合作）唱片，在【二黃散板】“小張義在一旁他不睬不聞”一句里“他不睬不聞”的【苦姜絲兒】唱得既百轉千回又一氣呵成，“既表達了婉轉哀號的強烈情緒，又達到了痛快淋漓的藝術效果” ，這一處直到李先生的晚年也始終奉行不留氣口的原則。不難看出，李多奎先生在演唱中始終把大腔中的氣息控制作為其個人藝術風貌的一個突出追求，這種幾乎是對于演員氣息挑戰(zhàn)到達極限的唱法，也逐漸成為后來專業(yè)演員向往、模仿以及觀眾欣賞李派老旦唱腔的一個顯性特征，好像口氣如果達不到李多奎先生本人的狀態(tài)就不算李派的正宗唱法，持這種觀點的演員、票友和觀眾并不在少數(shù)。
但是我們應當看到，這種不留氣口或少有氣口的唱法，固然是李多奎繼承了龔云甫開創(chuàng)的老旦唱法 ，但不能忽視要做到這樣在大腔中不留氣口，也是由李先生本人得天獨厚的稟賦所決定的。正如清末民初京劇演員登臺演出時多為“正宮調”（G調）甚至“乙字調”（A調），這樣演唱的高調門和不留氣口卻不一定適合一切后學，尤其在今天飾演老旦多為女性演員的情況下，就不宜過分地看重、渲染這個屬于李多奎先生因性別以及個人稟賦而特有的顯性特征，更不要不具備氣息條件，卻以短擊長、削足適履地為了不留而不留氣口。事實上，只要唱出老旦唱腔應有的韻味，能夠準確地表達出人物的思想情感，且符合李多奎先生塑造戲曲人物的思想與方法，這就是對李派藝術的繼承，而不應一味地把“沒氣口”或“一口氣”視為李派藝術的特點甚至亮點，進而只追求從微觀的形似入手，卻忽略了對老旦唱腔美感的整體追求。如果能把對人物的理解與刻畫通過唱腔生動、準確地表達出來，并且感染觀眾，這些又豈關乎多一個或少一個氣口？！
在李多奎先生晚年的演唱錄音里，還不能不提到另一個明顯的特征，就是在唱腔結尾處常出現(xiàn)的夯音。像1961年李多奎、裘盛戎在中央人民廣播電臺錄制的《遇皇后》全劇錄音中的【二黃原板】“眾百姓都道你為官清正”的“正”、“你若是斷清我的冤仇恨”的“恨”、“你若是斷不清我的冤仇恨”的“恨”、“枉在朝中身為大臣”的“臣”等處，都不同程度地存在這種夯音。然而，通過對比李多奎三十年代灌制的唱片，我們會發(fā)現(xiàn)在他壯年時的唱法里雖然也有這種夯音的收音，但遠沒有晚年處理得這樣明顯和突出。
事實上，在李多奎先生演唱中出現(xiàn)的夯音是他為了提高唱腔中的“勁頭兒”而采取的一種“噴口加擻音”的特殊潤腔技巧，正如其弟子李鳴巖老師所說，“即演唱者掌握的唱腔力度，輕重疾徐有致，抑揚收放得當，尺寸準，有噴口，有時多少還得有股‘夯勁兒’，這個‘夯勁兒’主要是說演唱要到位，而不是‘砸夯’。就猶如形容書法遒勁有力時所說的‘力透紙背’的力度?！笨梢?，為了表現(xiàn)老旦唱腔中應有的勁頭兒，這種噴口加擻音的技巧不是不能使用，而是要用的恰到好處。早在六十年代初，李多奎先生在給弟子林麗娟說戲時就談過關于砸夯的問題，他強調“我唱戲最反對‘砸夯’，我那兒不是‘夯兒’，是‘擻兒’，因為他們學不像我，就擴大成‘夯音兒’了，這不對！但有一節(jié)，唱老旦的要是沒有‘擻兒’也是不成的！”
然而，從今天現(xiàn)實的舞臺呈現(xiàn)看，這種在李先生晚年演唱中才明顯出現(xiàn)的夯音卻在今天廣泛存在于女性老旦演員的演唱藝術中，而且還不斷地被夸張、放大、泛濫使用，久而久之，也就逐漸形成了夸張過頭的“夯勁兒”，成為真正意義上的砸夯。砸夯是“比喻演員演唱似夯地基時的鼓努為力，含貶義。演員不善于掌握演唱方法，用氣過頭，或使蠻力，演唱（多在尾音）出現(xiàn)笨拙的重音” ，屬于戲曲演員在演唱中用氣、用力不講節(jié)制的“藝病”。但正是這種“藝病”卻因使用泛濫被視為京劇老旦李派聲腔藝術中的一個特點，老旦唱腔的尾音如果不砸夯，反而顯得不夠老旦味兒。應當說，李多奎先生本人由“噴口加擻音”的“夯勁兒”被后來者替換成砸夯的唱法，是一種因放大特征而導致概念混淆、技術變異的錯誤的欣賞和評判標準，同樣是對李多奎聲腔藝術認知、踐行中的一個誤區(qū)。
無論是李多奎先生在氣口運用中的特殊才能或技巧，還是其晚年唱腔中突出的夯音，都是李多奎在壯年和晚年因自己不同時期的天賦條件所決定并形成體現(xiàn)于聲腔中的特點。比如，中年時李多奎先生在【二黃三眼】的首句大腔中為什么沒有氣口，但到了晚年為什么要留出了一個明顯的氣口，不留和留有氣口的原因何在？是什么原因造成的這種差異？這是他從早年到晚年藝術審美追求發(fā)生的變化，還是由于年齡、身體、氣力等自然條件的變化而在晚年采取的權宜之策？這些問題的現(xiàn)象與背后的成因，最終還要回歸到從藝者對流派繼承的態(tài)度、方法的理性思考和探討上來，而后再結合自身的嗓音與氣息條件予以融會貫通。作為藝術流派的傳承固需深入專研宗師宏觀與微觀的藝術特點，但不能固化流派創(chuàng)始人所有夸張和突出的特點（尤其是晚年的特點），不加分析和選擇地全盤吸收，并且進行二次放大，不能單純地為求形似而模仿，為了突出而夸大。不知取舍的盲目繼承只會讓京劇流派的藝術特征愈來愈趨向漫畫式的表達，而最終失去了流派藝術本應鮮活地表達情感和感染觀眾的本質。
三、唱腔在塑造人物和營造情境中的作用
李多奎先生在對京劇老旦行當中取得最顯著的成就與貢獻無疑是他的唱功，這首先源自于李先生本人有著一條得天獨厚的好嗓子，加之他在幾十年藝術實踐中通過豐富和完善潤腔技巧而具有的唱腔韻味，李派傳人劉桂欣老師在總結乃師的唱腔風格時，把李派的藝術法則概括成為“行腔蒼勁，用氣沉穩(wěn)，吐字清晰，韻味醇厚” 是準確而恰當?shù)?。但是李派藝術在今天的傳承中，無論是職業(yè)的青年老旦演員，還是業(yè)余的票友、愛好者，通常會把注意力更多的集中在李多奎先生的嗓音特點和唱腔韻味上，卻往往忽視了戲曲的唱腔藝術在展示演員自身音色以及唱腔技巧之外，更要表達人物在劇中的思想情感。也正因此，當今的劇場演出缺少了戲曲藝術本該擁有的感染力和震撼力，具體說來就是劇中人物所要表達的思想和情感在唱腔中被不斷弱化，以致聲腔不再或很難感染觀眾。
然而，李多奎先生本人的演唱卻并非如此。京劇評論家翁偶虹先生在評價李多奎《打龍袍》唱腔時說，“【導板】、【原板】，李多奎唱得恬靜大方、舒展爽朗，刻畫出被屈含冤、在寒窯受苦多年的李后得到包拯的明察、巧擺花燈，打動宋王，辨明真相，迎接進城的愉快的心情，而又于愉快之中寄托了感慨?！韵聦ν跹育g、陳琳、包拯的參拜，都唱出了愉快與感慨相互交錯的心情……《打龍袍》里還有一段老旦獨有的【流水板】唱腔，長達二十八句，是李后傾訴她遭遇冤案的整個過程。這段【流水板】，李多奎唱得波瀾起伏、跌宕有致，既詳細地敘述了全部冤情，又夾敘夾議地表達了回憶往事、觸景生情的悲憤情緒。雖然是板式簡單的【流水板】，而刻畫出的豐富感情不下于板式復雜的【慢板】或【原板】” 。翁先生在評論《赤桑鎮(zhèn)》時說“李多奎的吳妙貞見到包拯后唱的‘見包拯怒火滿胸膛’一段，用飽滿的激情，唱出了吳氏斥責包拯的憤怒情緒，與《打龍袍》的【導板】和【流水板】聲腔上完全不同?？梢姟嗯伞呢S富創(chuàng)造力，都是通過唱腔來表達人物感情的。”
李多奎先生1961年在中央人民廣播電臺錄制的《釣金龜·哭靈》一?。ㄖ袊﹦∫襞湎窬鈸袢〉呐湎癜姹荆?，是他在晚年精心打磨的一部力作，這不僅體現(xiàn)于這一版錄音在唱詞和唱法上較1956年中國唱片公司灌制的同劇唱片又有所調整，更在于李多奎先生通過唱腔釋放和傳遞出的具有強烈沖擊力和震撼力的充沛感情。徐德箴先生在《簡析李多奎先生的唱腔藝術》一文中評論，“《哭靈》的【導板】‘見靈堂不由人珠淚滾滾’，‘見’字一開口就把人帶進撕心裂肺的情感中去，‘靈堂’二字一波三折，九曲回腸，一氣呵成，特別是‘不由人’低回婉轉，悲痛欲絕之情使觀眾產(chǎn)生強烈的心靈震顫，最后一節(jié)腔，時高時低，時快時慢，波瀾起伏，……【散板】中的“再不想送兒到那枉死城”一句，可以說是【導板】的姊妹腔，遙相呼應，起伏跌宕，動人心弦，催人淚下，堪稱絕唱。” 通過文字的敘述與唱腔的對此，我認為徐德箴先生的評論客觀而恰當。在聽李多奎先生《哭靈》【反二黃慢板】“聽譙樓打罷了初更時分，東廳院為娘我伴兒的尸靈”的唱腔時，給筆者最突出的一個感受是：由李多奎與周文貴兩位先生的通力合作，通過聲腔與伴奏共同營造出了一位痛失愛子的老年婦女——康氏，于寂靜的夜晚，獨自一人在偏院靈堂中為兒子守靈的凄涼情景，并把康氏白發(fā)人送黑發(fā)人、感慨萬千、悔恨交加和淚干腸斷的多重復雜的情感交織在一起，而且展現(xiàn)得淋漓精致。作為聽者，我被李多先生這段《哭靈》深深感動，但感動我的卻是李先生通過唱腔傳遞出的豐富感情。結合以上翁偶虹、徐德箴先生的評論和論析以及筆者的聽覺感受不難看出，李多奎先生的聲腔藝術不僅具有濃厚而獨特的韻味，更在塑造人物形象、表達人物內心情感變化上具有強烈的藝術感染力，讓人聽后不能忘懷，這也正是戲曲藝術的魅力所在。
技術是戲曲“唱念做打”等一切表現(xiàn)手段的前提保障，但對于劇中人物思想感情的分析、把握和表達同樣不能忽視，更不能以虛擬、寫意、含蓄來作為演唱沒有（或不足）情感表達的托詞和借口。想要在唱腔中表達人物的思想情感，首先需要演員對劇中人物的身份、處境、思想和情感進行分析，李多奎先生曾主張“所謂唱戲，就是要唱出‘戲’來，在唱以前，演員一定先領會劇本的故事內容，對于每個故事的時代背景、情節(jié)，以及角色的身份環(huán)境和場合，均應詳加分析，這樣表演出來就符合劇情了?！?在掌握劇中人物的情感脈絡之后，適當?shù)膬刃捏w驗同樣不可缺少，這是由內而外、動心化形的基礎和保障。除此之外，還要運用聲腔藝術中的演唱技巧作為潤腔手段，對不同劇目中的不同唱段進行不同的處理，從而使板式、旋律相近的唱腔在演唱中呈現(xiàn)出不同層次的情緒和意境來。例如李多奎先生在《哭靈》【反二黃】的唱腔就使用了大量的“半音”，正是“半音”的運用豐富了老旦【反二黃】唱腔的旋律，同時也為人物的唱腔營造出了本劇應該具有的凄涼情境。
綜上所述，在李多奎先生的聲腔藝術中不僅具有嗓音、氣口和韻味等顯著的特點，其中不可忽視的還是他對劇中人物思想情感的表現(xiàn)與開掘，以及傾注于唱腔中豐富的情感表達。“無技不驚人，無理不服人，無情不感人”是戲曲表演藝術中平衡共生的三個基本要素，李多奎先生把對技、理、情的綜合處理，準確地融合在了他的聲腔藝術中，藝術化地通過聲腔對人物形象進行生動的展現(xiàn)，才使他塑造的康氏、竇太真、李后、佘太君、劉青提等一系列老年婦女形象栩栩如生。如果說，通過聲腔變化來塑造人物形象的方式是李多奎藝術思想中很重要的組成部分，那么這一思想在當前京劇老旦表演藝術的傳承中并沒有得到足夠的重視。假如不善于發(fā)現(xiàn)戲曲流派塑造人物的思想與方法，僅在流派藝術表面的風格特點上做求似的文章，勢必會在繼承中“求貌忘神”，而很難在實踐中做到“遺貌取神”（翁偶虹語），這也是無形中在禁錮著京劇老旦藝術向前的探索與發(fā)展。
結 語
從李多奎先生的從藝道路可以折射出的其實也是一個京劇藝術流派從無到有，從模仿到探索，從繼承到創(chuàng)新的發(fā)展規(guī)律。李先生是運用自己的嗓音條件對龔派藝術進行結合式的繼承方法，在長期的藝術實踐中逐漸走出了一條“遺貌取神”創(chuàng)新之路。僅就天賦條件而言，李多奎并沒有臥云居士的嗓音更接近龔云甫，然而可貴的是，李多奎沒有削足適履地死學、照搬龔云甫的唱法，如他在唱法中舍棄了龔云甫聲腔中突出的“澀音”，而是以自身天賦條件中所獨具的“潤音”沖淡并替代了“澀音”，從而使唱腔在龔云甫之后，又出現(xiàn)了不同于龔派的風貌與韻味，也正因此，李多奎先生成就了自己獨特的藝術流派與風格。因此在流派的學習與繼承中，流派傳人要善于發(fā)現(xiàn)、分析和思考藝術流派風格、特點背后的成因，從中再根據(jù)自身的條件加以因勢利導和融會貫通，最終以自己的自然條件表達所習流派藝術中的筋骨和精神，切不可不加分析地為了模仿而模仿，甚至夸大流派創(chuàng)始人身上特點和晚年的毛病，借此標榜自己對某一流派繼承的正宗或標準。當前，女性老旦演員模仿李多奎男性老旦演員晚年發(fā)音方法的現(xiàn)象比較普遍，老旦聲腔的“男性化”的趨勢和特征越來越突出，老旦聲腔中的雌音和衰音卻被不斷弱化。除此之外，當前的老旦演員在氣口和夯音方面也存在刻意模仿李多奎晚年舞臺表現(xiàn)的現(xiàn)象，但李多奎在唱腔中所表達出的豐富情感卻在今天的傳承中被忽視。這些藝術實踐的方法，實則把流派帶進了藝術傳承的誤區(qū)，不僅談不到創(chuàng)新和發(fā)展，反而會使傳承的道路越走越窄。因此，齊白石先生所倡導并主張的“學我者生，像我者死”，至今依然可以視作老旦李派乃至京劇藝術流派傳承的指導思想。
（《戲曲藝術》2019年第2期）本文獲2019中國戲曲文化周“十佳論文”
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