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猶太人的血液,漢堡人的心,佛羅倫薩人的精神|

猶太人的血液,漢堡人的心,佛羅倫薩人的精神|批評(píng)·家170924活動(dòng)記錄

編者按|
在往期的推送中,院外已發(fā)布多篇與德國(guó)學(xué)者阿比·瓦爾堡相關(guān)的譯文和文論,我們?cè)詫n}組稿的形式對(duì)這些文章進(jìn)行重組,并編入新的篇目。中文語(yǔ)境中對(duì)瓦爾堡思想遺產(chǎn)的介紹,最早以瓦爾堡學(xué)派的代表學(xué)者為重,他們上承德語(yǔ)古典學(xué)術(shù)傳統(tǒng),歷經(jīng)二戰(zhàn)動(dòng)蕩轉(zhuǎn)為英語(yǔ)寫(xiě)作,語(yǔ)言的改變也意味著適應(yīng)新的學(xué)術(shù)土壤,調(diào)整各自的學(xué)理脈絡(luò)。其中,對(duì)國(guó)內(nèi)人文學(xué)科產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的,尤以貢布里希對(duì)黑格爾主義的批判與潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究最具代表。從《美術(shù)譯叢》自發(fā)的譯介行動(dòng)到《瓦爾堡思想傳記》的正式出版,時(shí)間已過(guò)三十余年,1988年《美術(shù)譯叢》的編者按可作為這項(xiàng)工作轉(zhuǎn)折的一次注腳:彼時(shí),組織者有感于所處時(shí)代的知識(shí)匱乏,以期通過(guò)他山之石聚合成一門(mén)體系完備且兼具開(kāi)闊視野的人文學(xué)科。
2000年以來(lái),國(guó)內(nèi)的藝術(shù)史研究逐漸在學(xué)院結(jié)構(gòu)中獲得學(xué)科之名,對(duì)知識(shí)完整性的訴求則隨著法派理論的引入,受到諸多責(zé)難。近年來(lái),當(dāng)瓦爾堡的思想以顯學(xué)之勢(shì)再度進(jìn)入人們的視野時(shí),也被輕巧地引向了另一極:跳過(guò)批判性思考,沉湎于文學(xué)化的修辭——當(dāng)代藝術(shù)圈對(duì)瓦爾堡“記憶女神”計(jì)劃的追捧可謂一例典型。沿著這兩條脈絡(luò),可以看到二戰(zhàn)后傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)科的轉(zhuǎn)向和法派理論對(duì)人文學(xué)科的影響,但瓦爾堡所處的思辨?zhèn)鹘y(tǒng),特別是關(guān)于歷史救贖的問(wèn)題卻鮮少被提及。這也回到了本期專題主持人一直在反思的問(wèn)題:拋卻時(shí)髦的風(fēng)尚,為什么我們?nèi)砸リP(guān)注瓦爾堡?我們今日所面臨的歷史危機(jī)與世紀(jì)之交的德國(guó)、瓦爾堡深度焦慮的文化根源又有怎樣的關(guān)系?換言之,瓦爾堡并非我們的研究目的,他更像是通往問(wèn)題的一種途徑。1902年,瓦爾堡從意大利回到漢堡,同年開(kāi)始籌建自己的個(gè)人圖書(shū)館。在1906年,圖書(shū)館初步建成之際,瓦爾堡于萊比錫出版了一份短短幾頁(yè)的關(guān)于丟勒的研究手稿,即《丟勒與意大利古代》,這份手稿后來(lái)成為了潘諾夫斯基研究丟勒的最初指引。在“批評(píng)·家”組織的線下活動(dòng)(170924:丟勒與古代世界)中,主講人將在重譯稿的基礎(chǔ)上,論述瓦爾堡如何看待丟勒與意大利古代的遭遇,以及瓦爾堡首次使用 “激情程式”(pathosformel)這一重要術(shù)語(yǔ)時(shí)的問(wèn)題語(yǔ)境。
在這場(chǎng)博弈式的對(duì)話中,并不存在對(duì)歷史一勞永逸的絕對(duì)占有。


猶太人的血液,漢堡人的心,佛羅倫薩人的精神|2017
本文4500字以內(nèi)
“Jewish by blood , a Hamburger at heart, and a Florentine in spirit”
——Aby Warburg


《丟勒與意大利古代》是瓦爾堡于1906年出版的一篇短文,最早關(guān)注到它,是因?yàn)橥郀柋ぴ谶@篇文章中第一次使用了pathosformel(激情程式)這一重要術(shù)語(yǔ)。但在重譯的過(guò)程中,我又想到了另外的一些問(wèn)題。

我的主講標(biāo)題引用了瓦爾堡的自我評(píng)述,這三組短語(yǔ)或許能幫我們串起瓦爾堡的簡(jiǎn)要生平:“猶太人的血液”自然是指他的猶太人身份。其實(shí)瓦爾堡的家族在17世紀(jì)以前曾活躍于威尼斯,后遭到驅(qū)逐來(lái)到了德國(guó)的瓦爾堡小鎮(zhèn),此后,“瓦爾堡”(Warburg)便成為了這個(gè)家族世代相承的姓氏。家族史中的這段意大利淵源,似乎讓瓦爾堡更愿意將佛羅倫薩奉為精神故鄉(xiāng),他和妻子在新婚之際移居阿諾河畔,在這座文藝復(fù)興名城生活了數(shù)年,直至1904年回到漢堡——他的出生地。
 
“佛羅倫薩人的精神”顯然還有更深層的指向。在瓦爾堡的學(xué)生時(shí)代,學(xué)習(xí)藝術(shù)史也就意味著進(jìn)入文藝復(fù)興研究的領(lǐng)域,他的博士論文便是從波蒂切利的創(chuàng)作語(yǔ)境思考文藝復(fù)興早期的“古代”觀念。在博士論文的基礎(chǔ)上,瓦爾堡的前期研究主要圍繞著佛羅倫薩的美第奇家族展開(kāi),甚至在剛回漢堡時(shí)曾動(dòng)念將這方面的研究?jī)?nèi)容著書(shū)出版,以謀得一份教職(依據(jù)當(dāng)時(shí)德語(yǔ)學(xué)界的傳統(tǒng),如果想受聘于大學(xué),得先出版一本專著)。到了1906年,他突然打消了去大學(xué)任教的念頭,關(guān)于美第奇家族的出版計(jì)劃也隨之?dāng)R置,反而在萊比錫出版了《丟勒與意大利古代》這篇短文。也是在同一年,瓦爾堡的“文化科學(xué)”圖書(shū)館    (Kulturwissenschaftliche Bibliothek)初步成形。1908年后,瓦爾堡的研究興趣開(kāi)始轉(zhuǎn)向占星術(shù),他在羅馬的國(guó)際藝術(shù)史大會(huì)上宣讀的《費(fèi)拉拉斯基法諾亞宮中的意大利藝術(shù)和國(guó)際星相學(xué)》(1912)往往被追加為“圖像學(xué)”研究的定名開(kāi)端。瓦爾堡去世后,其生前發(fā)表過(guò)的論文被集結(jié)成冊(cè),之后轉(zhuǎn)譯的法語(yǔ)和英語(yǔ)譯本都沿用了1966年出版的意大利譯本書(shū)名:《異教古代的再生》(The Renewal of Pagan Antiquity)??v觀瓦爾堡的學(xué)術(shù)生涯,似乎很容易將他歸入安于書(shū)齋的古典學(xué)者的行列,尤其是對(duì)照那座迷宮般的私人圖片館(K.B.W.)??墒牵撊绾卫斫鈽?biāo)題里居中的“漢堡人的心”呢?


德國(guó)的命運(yùn) /“好的歐洲人”

在剛才的簡(jiǎn)短介紹中,我提到了瓦爾堡1904年回到漢堡后的一個(gè)轉(zhuǎn)折:暫時(shí)將文藝復(fù)興早期的佛羅倫薩圈子放在一邊,出版了《丟勒與意大利古代》。其實(shí)在1905年,瓦爾堡還在漢堡藝術(shù)館(Volksheim)策劃了一個(gè)關(guān)于丟勒的版畫(huà)展覽,展覽遴選了丟勒的100張版畫(huà),取名“丟勒100:時(shí)代的鏡像”。翻閱瓦爾堡的出版目錄,我發(fā)現(xiàn)他只寫(xiě)了兩篇和丟勒有關(guān)的文章,一篇是1906年的短文,另一篇?jiǎng)t是他在一戰(zhàn)期間開(kāi)始撰寫(xiě)的《文字與圖像:路德時(shí)期異教古物的預(yù)言》(由瓦爾堡的妻子在1921年出版)。我們都知道,德國(guó)在一戰(zhàn)中的戰(zhàn)敗曾令瓦爾堡一度陷入精神危機(jī),可以想見(jiàn)他對(duì)丟勒的研究其實(shí)也和他對(duì)德國(guó)命運(yùn)乃至人類命運(yùn)的思考緊密相連。
時(shí)間退回1905年前后,瓦爾堡回到漢堡之初。事實(shí)上,從19世紀(jì)下半葉到20世紀(jì)上半葉這一百年間,對(duì)丟勒的研究已經(jīng)成為德語(yǔ)藝術(shù)史學(xué)界的熱點(diǎn)。因?yàn)?span style="text-align: justify; font-size: 16px;">丟勒曾兩次前往意大利,這兩段經(jīng)歷也使他的創(chuàng)作理念與手法煥然一新,而在一些藝術(shù)史民族學(xué)派的論述中,丟勒成為了一位地中海藝術(shù)的崇拜者,甚至甘愿放棄自身的德意志傳統(tǒng)。但沃爾夫林就在1905年出版了《丟勒的藝術(shù)》來(lái)反駁這類非議,在沃爾夫林看來(lái),丟勒對(duì)意大利藝術(shù)的熱情恰恰是“德意志精神覺(jué)醒的征兆”。于是,當(dāng)瓦爾堡在1905年-1906年期間,決定以丟勒作為回歸漢堡的開(kāi)篇,也就意味著他得處理一個(gè)無(wú)法回避的悖論:在塑造丟勒的形象時(shí),如何看待意大利藝術(shù)對(duì)丟勒的影響。
我們?cè)賮?lái)看一下1906年的這篇短文中,瓦爾堡將丟勒放在了什么位置。他首先選擇了丟勒第一次來(lái)到意大利時(shí)創(chuàng)作的一件版畫(huà)《俄耳甫斯之死》,并以這件作品的情感、姿態(tài)來(lái)源串起了曼塔尼亞人文主義圈子與佛羅倫薩人文主義圈子的聯(lián)系。曾對(duì)波蒂切利產(chǎn)生重要影響的波利齊亞諾再次出現(xiàn),但在丟勒的創(chuàng)作脈絡(luò)中,這位人文主義者不僅僅是視覺(jué)-文本想象的中轉(zhuǎn)者,他還以悲舞劇中的極端情感與姿態(tài)范式將古代的歷史遺存?zhèn)鬟f到了意大利的創(chuàng)作者手中。此時(shí)的丟勒完全是通過(guò)意大利人的情感語(yǔ)匯和創(chuàng)作準(zhǔn)則來(lái)理解古代世界。但很快,在第二次去意大利的時(shí)候,丟勒不再直接依賴于那些他曾醉心臨摹過(guò)的畫(huà)作,并以一種北方人特有的秉性開(kāi)辟出了一條新的路徑:
在版畫(huà)《嫉妒》中,沒(méi)有一個(gè)形象屬于丟勒自己的原創(chuàng),但不可否認(rèn),這件作品仍保留了他自己的特點(diǎn)。丟勒無(wú)暇顧及現(xiàn)代唯美主義者關(guān)于藝術(shù)個(gè)體的焦慮,任何藝術(shù)的虛榮心都無(wú)法阻止他獲得往昔的遺產(chǎn)并將其化為己用。即便如此,作為一名紐倫堡市民,他以一種地方性的冷靜(native coolness),本能地反抗著南方藝術(shù)中的異教活力,這種秉性使他那富有動(dòng)態(tài)的古代形象與一種宛如弦外之音的穩(wěn)健沉著連在了一起。
……
丟勒經(jīng)由意大利藝術(shù)所接觸到的古代(antiquity),不僅是狄?jiàn)W尼索斯式的刺激物,還是阿波羅式明晰的源頭。當(dāng)他在尋找男性身軀的理想比例(the ideal measure)時(shí),觀景樓的阿波羅(the Apollo Belvedere)來(lái)到了他的腦海中,他還將自然的真理與維特魯威(Vitruvius)的比例聯(lián)系在了一起。這類周旋于測(cè)量和比例問(wèn)題(questions of measure and proportion)的浮士德天性從未離他遠(yuǎn)去,甚至與日俱增。但很快,他就對(duì)任何巴洛克或手法主義意義上的古代(antique)失去了興趣,這個(gè)古代被視為激動(dòng)不安的運(yùn)動(dòng)源頭。
 ——《丟勒與意大利古代》

在瓦爾堡看來(lái),后期的丟勒并沒(méi)有像意大利藝術(shù)家那樣任由夸張的修辭將自己帶入一種巴洛克式的意亂情迷,他將此前吸收到的能量再度轉(zhuǎn)化,為己所用。但瓦爾堡并不在意丟勒是否是一位“純正”的德意志藝術(shù)家,他更看重的是丟勒在連續(xù)的歷史進(jìn)程中所具備的爆破潛能。也是在這一點(diǎn)上,瓦爾堡跳出了同時(shí)代學(xué)者的“地中海中心-德意志復(fù)興”論述框架。
Pathos(激情)-formel(程式)
如何理解瓦爾堡對(duì)巴洛克藝術(shù)的厭惡?成熟期的丟勒是否代表了瓦爾堡對(duì)靜止沉思的推崇?
 
《丟勒與意大利古代》所引用的視覺(jué)作品都圍繞著悲劇題材中的極端情感以俄耳甫斯的故事為例,在古希臘神話傳說(shuō)中,俄爾甫斯是太陽(yáng)神阿波羅與繆斯女神卡利俄帕的兒子,也是著名的詩(shī)人與歌手,具有極高的音樂(lè)天分。痛失愛(ài)妻歐律狄克之后,俄爾甫斯孤身一人隱居在色雷斯的巖穴之中。后來(lái),由于不敬重酒神,被酒神女祭司殺害并將他的尸體撕得粉碎拋到荒郊野外。俄爾甫斯生前的諸多事跡與他的文藝才能,或許也說(shuō)明了為何他會(huì)成為意大利最早出現(xiàn)的悲舞劇主角。另外提到的阿高厄、尼俄伯、赫拉克勒斯等人的悲劇故事都有著一個(gè)相似的原型:在極端情感的支配下,撕裂人的身體。
再看來(lái)Pathosformel(激情程式)的兩極。其實(shí)瓦爾堡并非回避生命形式中的激情,而是警惕一種去中介的直接對(duì)接,如同第一階段的丟勒直接將意大利人的情感表達(dá)作為想象古代世界的準(zhǔn)則。而最不能被占用的刻板程式(formel)被瓦爾堡化用為歷史傳遞的中介,但不要忘記,它還得需要激情(pathos)的激活。我更傾向于將Pathosformel作為一種歷史想象,從而理解瓦爾堡所說(shuō)的“古代世界的雙重影響”。
古代還是古物?
近年來(lái),一些學(xué)者也開(kāi)始關(guān)注到瓦爾堡的“漢堡語(yǔ)境”,或偏于實(shí)證性的社交考據(jù),或聚焦于漢堡文化圈,探討瓦爾堡介于傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的多重身份。而我認(rèn)為,瓦爾堡自述中的三組“定性”不僅是對(duì)自我身份的確認(rèn),也是一位面向深淵的“當(dāng)代人”出于當(dāng)下迫切的危機(jī)而援引歷史的獨(dú)特感受。因?yàn)橛辛藵h堡(當(dāng)代)的參照,佛羅倫薩人的精神(往昔)才變得更為厚重。就像瓦爾堡非常欽佩的學(xué)者布克哈特,他們雖然都著力于研究文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)與文化,但絕不是多愁善感的尚古主義者。他們探究歷史,卻無(wú)意回到那對(duì)象化的“過(guò)去”,而是像病理學(xué)家一般從中尋找病源和解藥來(lái)回應(yīng)自己置身的歷史困境。這種歷史感也引出了《丟勒與意大利古代》這篇短文的最后一個(gè)問(wèn)題,即標(biāo)題中的antiquity一詞。
 
在通行的藝術(shù)史術(shù)語(yǔ)中,antiquity一詞往往被譯為“古物”,以致我們忽略了在通譯法則的背后,是古物學(xué)建立以來(lái)將歷史知識(shí)論化的傾向,而這種傾向在瓦爾堡看來(lái)非常值得警惕。在博士論文的尾聲他說(shuō)道,“如果'古代的影響'導(dǎo)致了后來(lái)對(duì)衣飾運(yùn)動(dòng)母題的無(wú)謂重復(fù),其錯(cuò)不在'古物'(從溫克爾曼開(kāi)始,這種觀點(diǎn)影響了許多人,用一成不變的老調(diào)把古代描述成'靜穆的偉大'之源),而在于藝術(shù)家們?nèi)狈Τ墒斓乃囆g(shù)判斷力”。到了《丟勒與意大利古代》,他再次將矛頭指向了溫克爾曼:
 
視古代為“靜穆之偉大”這一狹隘的新古典主義教義,長(zhǎng)久以來(lái)都阻擋著我們認(rèn)真端詳這份材料。值得一提的是,這兩件作品都昭示了十五世紀(jì)下半葉,意大利藝術(shù)家已經(jīng)占用了他們重新發(fā)現(xiàn)的古代形式寶庫(kù),對(duì)其情感力量的利用一點(diǎn)不比對(duì)任何靜穆之古典理想的利用少。
 
若將antiquity譯為古物,彷佛藝術(shù)家在創(chuàng)造與反抗時(shí)汲取的能量源僅止于這些實(shí)體化的歷史“物證”,但瓦爾堡顯然已經(jīng)意識(shí)到,我們的歷史想象同樣也會(huì)受困于這些關(guān)于“物”的繁雜教義。瓦爾堡將藝術(shù)家視為與古代交鋒的重要對(duì)話者,尤其是《丟勒與意大利古代》一文,選擇了一位來(lái)自德國(guó)紐倫堡的對(duì)話者:丟勒,或者說(shuō)是在文藝復(fù)興時(shí)期意大利人與古代的對(duì)話中,又引入了一位間離者(interval)。雖然在第二段引文中瓦爾堡指出“十五世紀(jì)下半葉,意大利藝術(shù)家已經(jīng)占用了他們重新發(fā)現(xiàn)的古代形式寶庫(kù)”,但在這場(chǎng)博弈式的對(duì)話中,并不存在對(duì)歷史一勞永逸的絕對(duì)占有,若藝術(shù)家(當(dāng)代人)沒(méi)有自己“成熟的判斷”,獲得的不過(guò)是尼采所說(shuō)的“昂貴而多余的知識(shí)奢侈品”,甚至?xí)萑搿盁o(wú)謂重復(fù)”的困境。而這“成熟的判斷”,借用尼采的話來(lái)理解,我想恰好能對(duì)應(yīng)到他在《歷史的用途與濫用》中所說(shuō)的“我們?yōu)榱松詈托袆?dòng)而需要它(歷史)……只有歷史服務(wù)于生活的前提下,我們才服務(wù)于歷史”。
 
在今天,無(wú)論是我們?nèi)ダ斫馕乃噺?fù)興時(shí)期的藝術(shù)家,還是理解瓦爾堡的思想,乃至翻譯的過(guò)程中對(duì)用詞的斟酌,我們都處于相似的博弈關(guān)系中。在我參考的英譯稿中,一共出現(xiàn)了三個(gè)與“古代”相關(guān)的詞語(yǔ):antiquity (antiquit?t)、antique (antik/antico)、ancient(antik),還需要注意的是,英譯者對(duì)于瓦爾堡所說(shuō)的“古代”的理解。當(dāng)我根據(jù)上下文,更傾向于“古代”而非“古物”時(shí),其實(shí)也表明了我自身的立場(chǎng):我們對(duì)歷史的理解與闡釋總是處于一種不斷打破既有定論的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。

版權(quán)歸作者所有,作者已授權(quán)發(fā)布。
專題目錄|

歷史救贖|
周詩(shī)巖|阿比·瓦爾堡的姿態(tài):圖像生命與歷史主體
布克哈特|世界歷史沉思錄|導(dǎo)言
尼采|歷史的用途及其濫用|節(jié)選
瓦爾堡|論布克哈特與尼采(1927)
本雅明|歷史哲學(xué)論綱|節(jié)選
阿甘本|什么是當(dāng)代人

古代圖像的死后生命|
布克哈特|古代的再生|導(dǎo)論
瓦爾堡|桑德羅·波蒂切利(1898)
瓦爾堡|丟勒與意大利古代(1905)
貢布里希|古典傳統(tǒng)的雙重性:阿比·瓦爾堡的文化心理學(xué)
周詩(shī)巖|講給真正成年人的鬼故事
鄭小千|猶太人的血液,漢堡人的心,佛羅倫薩人的精神

間隙的圖像學(xué)|
瓦爾堡|費(fèi)拉拉的斯基法諾亞宮中的意大利藝術(shù)與國(guó)際星相學(xué)(1912)
瓦爾堡|往昔表現(xiàn)價(jià)值的汲?。?927-29)
溫德|瓦爾堡的“文化科學(xué)”概念及其對(duì)美學(xué)的意義
貢布里希|阿比·瓦爾堡的目的與方法
阿甘本|阿比·瓦爾堡與無(wú)名之學(xué)
喬治·迪迪-于貝爾曼|以侍女輕細(xì)的步態(tài)(圖像的知識(shí)、離心的知識(shí))
喬治·迪迪-于貝爾曼|歸還感性

相關(guān)推送|


阿比·瓦爾堡紀(jì)事年表
以編年排序串聯(lián)起《選集》中的重要篇目與瓦爾堡生平經(jīng)歷還有研究轉(zhuǎn)向的關(guān)系,希望能簡(jiǎn)要勾勒出瓦爾堡的研究契機(jī)和寫(xiě)作語(yǔ)境。此外,若從“歷史書(shū)寫(xiě)”這一角度來(lái)看待瓦爾堡更具廣義意涵的“寫(xiě)作”,那么,他最后幾年以“圖集”形式策劃的展覽也應(yīng)囊括在內(nèi),由Uwe Fleckner 和Isabella Woldt主編的Bilderreihen und Ausstellungen一書(shū)為我們提供了一份詳盡的目錄與圖版說(shuō)明。
在克勞茨林恩講座的準(zhǔn)備筆記中,瓦爾堡將自己的圖書(shū)館定義為“人類表現(xiàn)心理學(xué)的文獻(xiàn)收藏館”。

丟勒與意大利古代
1905年,瓦爾堡在漢堡美術(shù)館策劃了一場(chǎng)關(guān)于丟勒的展覽,取名“丟勒:自我與時(shí)代的鏡子——百幅素描”,《丟勒與意大利古代》便是他配合展覽而撰寫(xiě)的講座稿。他將藝術(shù)作品與藝術(shù)家的創(chuàng)造能力放置在他那個(gè)時(shí)代更深的語(yǔ)境中,他關(guān)心的是丟勒如何回應(yīng)那個(gè)充滿智性,宗教與文化聚變的時(shí)代,從而拓寬關(guān)于文藝復(fù)興的狹窄美學(xué)視角。
意大利人在丟勒作品中尋找未果的,正是他本人在后期極力避免的裝飾手法與情感修辭。
精編|它們沿著漫長(zhǎng)的遷移之路……將古代姿態(tài)的最高形式(頂峰)從雅典一路帶到紐倫堡,進(jìn)入丟勒的智識(shí)世界。

講給真正成年人的鬼故事?
圖解瓦爾堡的“激情程式”
在今天,當(dāng)復(fù)象本身作為“解放姿態(tài)”已無(wú)處不在之時(shí),“復(fù)象”將繼續(xù)存蓄政治能量還是制造徹底的暈眩?當(dāng)全球景觀裝置把人抽干成紙片人(生命的薄片)時(shí),逆轉(zhuǎn)能量又可能從哪里來(lái)?本文試圖回到德國(guó)學(xué)者阿比·瓦爾堡自創(chuàng)的合成詞“激情程式”(pathosformel)來(lái)回應(yīng)這個(gè)議題,并由此追問(wèn)在瓦爾堡那里,講給真正成年人的鬼故事,什么條件是必不可少的?
巨大的張力結(jié)構(gòu),和從內(nèi)容殘積下來(lái)的程式……這兩點(diǎn)共同保證了表達(dá)的對(duì)抗性和可逆性。


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