水墨背后的鄉(xiāng)愁
王鑒山水畫的精神價值
萬鳴皋/文
當筆濡上墨時，就意味一個畫家開始以他的方式反映這個時代的現(xiàn)象和他自身的訴求。
我們發(fā)現(xiàn)，盡管兩宋繪畫是中國繪畫藝術(shù)的一座高峰，并且對畫家而言，也是作為人的精神建立的一個時期，但縱觀中國漫長的歷史進程，藝術(shù)總是作為權(quán)力的優(yōu)伶、宗教意識的附庸，乃至政治斗爭的工具而被操縱擺弄的。貞觀年間，出現(xiàn)一個事件，身為主爵郎中的閻立本，因為伏在皇帝腳下繪畫，讓他倍感恥辱。這個受虐的形象，從此成為畫家開始精神反思和人格蘇醒的一個信號。到今為止，藝術(shù)依舊在向權(quán)力膜拜，縱然政治色彩從畫面消退，但接踵而來的商業(yè)經(jīng)濟時代，又一次對藝術(shù)凌駕，強化它功利性的實用主義。這時的金錢顯示它無所不能的力量。整個時代的人，縱情隨意，對市場化的一切都毫不羞澀地占有。藝術(shù)開始服務(wù)于大眾的口味。繪畫不再重視傳統(tǒng)的歷史價值，而對事物的即時性表述。沉淀的，對他們而言只是廢墟。過去我們的畫家的作品習(xí)慣瞻仰高尚，而現(xiàn)在的做法是讓自己墮落世俗化。在我們的時代，淪陷中的傳統(tǒng)藝術(shù)，意味著低賤的審美趣味也必須借高貴的名義來交易。習(xí)慣呆在泥淖的人，清澈是無法忍受的；同樣，習(xí)慣大眾化，把藝術(shù)放在菜市場叫賣的，是不能接受真正的藝術(shù)作品的獨立性。他們的作品充滿市井語言，喧囂色彩。一旦發(fā)現(xiàn)這種獨立性存在，就會給他們帶來壓迫與批判。因為真正的藝術(shù)家在其本質(zhì)中始終如一貫穿了這種獨立精神，“我”永遠不會同“你們”組合成“我們”。當他的筆墨與主旋律的聲音不能合拍時，就會處于一種邊緣上，注定了他成為這個時代的遺民。他的氣節(jié)與內(nèi)在人格，就像河泥中的老蚌，封閉堅殼，因為心有珍珠存在。其對傳統(tǒng)悄然堅守在內(nèi)心，并在有意無意間對他所處的時代保持距離和抗拒，因為明白，大眾化與娛樂化的結(jié)果，只會對媚俗產(chǎn)生絕對的依賴。他只能通過自我放逐，在廣茫的大地上處于孤獨狀態(tài)；對現(xiàn)實的拒絕里，保存了藝術(shù)的純潔與自由?；蛘哒f，只有在藝術(shù)中人才是自由的。
這個自由人就是王鑒。一個經(jīng)過學(xué)院嚴格訓(xùn)練出來的人，某些方面來說，是對藝術(shù)本質(zhì)和傳統(tǒng)的認同。嫻熟的筆法可以把內(nèi)心的情操釋放出來，“納畫于軌落之中，而又使超逸于跡象之外{黃賓虹}”。這時候他所追尋的，不是原創(chuàng)精神，而是純粹學(xué)院式的、精確的形式。王鑒特有的生活經(jīng)歷盡可以是單純的，但他作品的生活確實一種極復(fù)雜的因素在其內(nèi)，甚至超過畫家本人對其內(nèi)在之我的認識。王鑒總認為他的作品始終存在一種使命感，出于其家族千年以來的血脈光榮。一個畫家如果以光榮來形容，并不應(yīng)站在歷史或家譜的角度，他思想的履歷永遠只會關(guān)注自己：他接過前人遞來的火炬，只是給自己照亮面孔讓后來者看清，不僅僅是給他們指明道路。王鑒的藝術(shù)思想?yún)s不受教育的束縛，他對美好事物的造型和古典的意義極為敏感，他作品的線條與墨色不厭其煩地向我們展現(xiàn)畫家本人的審美觀。他的作品是許多經(jīng)驗的集中。正如王鑒本人所言“不囿一家”，他的腕底有江湖派的寫意和院體派的功力，這些經(jīng)驗除了技法，筆墨的營造，更多是來自精神上的遺傳。而畫家他的山水畫作品卻似乎另辟蹊徑，一面要克服江湖派的散漫，過度個性化，它們?nèi)菀自陬}材上消遣傳統(tǒng)，沉于世俗觀念的喜好；一面又要解除院體派的刻板和拘謹。在自由和保守之間，王鑒似乎在走一條折中的道路-----哪怕他一直以院體派出身為貴族的象征而感到驕傲。在這條道路上，畫家完全不把才華用在時新的體裁上，出于傳統(tǒng)的光榮賦予他的本能，沒有沉溷于日常生活的干擾中去，給以其繪畫更純粹和干凈的東西，追求澄澈通明。永遠似乎是簡單的線條，卻來自經(jīng)驗的累積。
經(jīng)驗，就是傳統(tǒng)。傳統(tǒng)并不是標本，后者只適合博物館和教科書。它應(yīng)該是有脈搏的。我們在解讀一個畫家技法或他的作品，僅僅是作為解剖學(xué)上的案例，如用筆講究筋、肉、骨、氣，或所謂“六要”：氣、韻、思、景、筆、墨。我們的手指并沒有觸摸到一幅畫的靈魂所在。它不應(yīng)該是畫家的行狀表與傳聲筒。自畫家分娩出作品后，畫，這件藝術(shù)作品就開始保持獨一的生命體征。很多時候，詩人或畫家讀不懂他完成的作品，往往就基于此況。
在我們解讀王鑒的山水畫時，從畫面上反饋出作為畫家的王鑒是怎樣渴望遠離人群，他將用怎樣一個想象構(gòu)筑自己的家園。在這個浮華的時代，靜默與思考是危險的，讓他處于一個矛盾的門檻邊。左腳舉起，羽化為形而上；右足落地為人質(zhì)必形而下。在高貴與流俗之間，畫家選擇的是前者。山水畫本來就是將“我們帶離自我的能力被廣泛地認為是精神慰藉和自我更新的源泉”，而王鑒山水畫中屢屢出現(xiàn)的白衣隱者的形象，或處于高嶺深壑中，或野徑獨橋上煢煢孤行，一襲白，幾乎就是王鑒繪制隱士的特定符號，這個人也許是畫家本人的精神寫照：本可選擇更好的物質(zhì)生活或受圣詔，但他放棄了；在藝術(shù)道德上，具有嚴肅性、典型性。宋.郭熙《林泉高致.山水訓(xùn)》開篇云： “君子所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養(yǎng)素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也；塵囂韁鎖，此人情所常厭也；煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也。”董其昌認為山水傳神者“在乎胸中脫出塵俗，自然丘壑內(nèi)營。”從來中國文人耽愛山水登臨，欣賞自然勝景，這當然包含儒家“智者樂水，仁者樂山”的思想在，但精神上對“市朝抗塵走俗”，以山水作為內(nèi)心家園，而集塊型生存的社會人始終不會向往“孤獨地自然棲居{海德格爾}”,他們就像那井蛙一樣，天空的高遠是它不能想象的。由于古代交通不便，山水于是被引入帙卷上，講究臥游坐觀，以大入小，以近喻遠，就算方寸中，也能見須彌。淡山邈水的廣闊空間，超越小我的大患。中國美術(shù)史對山水畫的詮釋中有“平遠清曠”、“氣象蕭疏”這樣一些概述，卻省略了背后畫家對處于這個暫居的人世間一種幻滅感和悲劇意識。偉大的畫家更接近哲學(xué)家，技法約束人的視野，而畫中承載的思想?yún)s拓寬它。和宋代那些最杰出的山水畫一樣，王鑒眾多的山水作品中出現(xiàn)的行旅人，穿越在莽莽群山郁郁林叢，特別在雄壯恢弘的場景下，那個微渺的形象，正是人生如寄客的一個符號。他從哪里來，去哪里，一幅畫不會給你答案，但畫面?zhèn)鬟_的意境是：正如畫家在這樣一個紛亂、熱鬧的時代，他在其作品中對傳統(tǒng)、風(fēng)格、精神的尋根，也是對其自身身份認同的尋根。
頻繁的握手會使藝術(shù)染上病菌。但王鑒有過一個被絕緣得很好的象牙塔，他在古典與傳統(tǒng)中自囚。其山水畫作品技法植根于傳統(tǒng)山水畫范疇，幾乎與當代藝術(shù)的慣常領(lǐng)域沒有過交道。在他的作品里，古人的骨雖然冷了，但他們的靈魂仍然是熱的。無論是立軸橫批還是扇面冊頁，對傳統(tǒng)繪制的運用，更多是以書法筆法注入山水中，干筆淡墨，這種意造從董源到李成，再許道寧至趙孟頫，似乎都能看見他們的背影。王鑒作品中相對簡率干凈的、以墨色濃淡來渲染畫景的深淺對比，有時墨濃得達飽和點如青山滴翠，有時又淡得如眉邊春愁，兩者結(jié)合竟可以呈現(xiàn)一種浮雕的感覺。十九世紀英國畫家康斯泰堡認為中國人“畫了兩千年，還沒有發(fā)明明暗烘托的東西”，卻沒看到最純粹的中國山水畫中的墨色，黑與灰，一樣可以表現(xiàn)濃淡虛實、層次分明來，最主要中國畫家不肯以濃烈的顏色來表達感情，這大約是受老子“五色令人目盲”的影響?！秷D畫見聞志》列舉北宋山水畫的三個代表風(fēng)格，以“氣象蕭疏，煙林清曠”為李營丘之制，“石體堅凝，雜木豐茂”為關(guān)仝之風(fēng)，“峰巒渾厚，勢狀雄強”為范寬之體。童書業(yè)《唐宋繪畫談叢》概括這三者“關(guān)仝峭撥，李成曠遠，范寬雄杰”。北宋是個處于文藝思潮和美學(xué)趨向張揚的王朝，雖然來自政治上的柔懷卻不等同于藝術(shù)的妥協(xié)；在繪畫藝術(shù)上，畫家們雍容的江山情懷，體現(xiàn)了北宋藝術(shù)的胸襟，王鑒的山水畫可以看到糅合這來自三種畫派的風(fēng)格，追求宋人山水畫最核心的氣度那部分，就像向日葵尋找太陽的光源，月亮的光輝自然吸引不了它的注意。其畫面整體地描繪山水之景，大到山巒重迭，樹木蓊鬱，講究境地寬遠，視野開闊。而又能小到溪橋沙溆，舟楫草舍；間或?qū)訋n疊翠，云重霧迷，塞滿整個布景，有種深厚和豐滿的意味。精致而又雄宏完全是可以的。王鑒的山水畫作品大膽地呈現(xiàn)汴梁山水畫的風(fēng)格，筆墨皴點，又融進董巨筆法，用筆酣暢自若，野蠻地、直觀地闖入觀者的視線。而在細節(jié)上，線條細膩，“究物之微妙”，人物草葉，造化纖絲畢現(xiàn)。在布局和技法處理上，王鑒總體接受北宋水墨山水那種雄奇豐滿的氣象，但奇怪的是，而畫面的意境卻顯現(xiàn)有以倪云林為代表元代的那種荒率，往往自宋人的繁密筆法銜接上元人畫境的疏曠。如一曲交響音符合奏到最后，元代那種意寫的遠山淡水已是尾音裊裊，漸行漸遠；滿幅宋畫萬千氣象的熱鬧場總留一角給元代的凄涼。這種從畫面上顯現(xiàn)的藝術(shù)人格的雙重性，正是王鑒在山水畫中所表達人生空漠的意旨。這比宋元畫的大背景更來得深刻和沉重。
普魯斯特說“一件藝術(shù)作品是恢復(fù)失去的時間的唯一手段”。注定藝術(shù)作品成為保存畫家個人應(yīng)有的思想經(jīng)歷和人類良知的固有方法。從王鑒的水墨山水中，可以看到傳統(tǒng)并沒有淪為歷史遺跡，它倒像一種涅槃后的復(fù)活，這個方法是一切偉大的東西所必須固有的特點，哪怕經(jīng)過時間的逝去，它依然經(jīng)得住考驗。某些方面而言，藝術(shù)是永恒地在同一事物上的回歸。如王鑒一樣，一千年前，北宋王朝的畫家們也是面對他們所處的時代，構(gòu)造自己的水墨家園。
王鑒，八零後。江西玉山人。號如庵。畢業(yè)於江西師範大學(xué)。後受業(yè)於吳冠南先生。老藤花館入室弟子。
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