摘要：八大山人與黃賓虹是中國(guó)畫(huà)史上的典范，他們都能書(shū)法兼之畫(huà)法，但在畫(huà)語(yǔ)形式上卻差異明顯。八大簡(jiǎn)，賓虹繁，形成鮮明的對(duì)照，然而又都各自營(yíng)造出一個(gè)不同凡響的“勢(shì)”。“繁”與“簡(jiǎn)”二體不僅在形式之“勢(shì)”，更在其背后的意象。中國(guó)畫(huà)重“意象”，雖然難以表現(xiàn)，卻正是最需要的東西，它永遠(yuǎn)有無(wú)限的探索與創(chuàng)新的空間存在，最后都?xì)w結(jié)到自然的“渾沌”狀態(tài)。八大與賓虹在盡物理與盡心性上各自探索了一大段路途，將他們進(jìn)行對(duì)比研究，其意義不僅僅在中國(guó)繪畫(huà)筆墨的實(shí)踐上，更在于精神高度上。
關(guān)鍵詞：八大山人 黃賓虹 對(duì)比研究 繁與簡(jiǎn) 全息論 混沌 心性
小引：
明末清初的八大山人與近現(xiàn)代的黃賓虹，是中國(guó)畫(huà)史上的杰出典范。在中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域里，黃賓虹理論與實(shí)踐完美結(jié)合，達(dá)到了空前的高度。黃賓虹認(rèn)為八大山人書(shū)法第一、畫(huà)第二，并表示不喜歡八大山人的淡墨山水，以為“雪個(gè)畫(huà)用淡墨少凝練，未得金石氣耳”；甚至認(rèn)為“明代文征明、沈石田未免后學(xué)訾議者，以開(kāi)市井流習(xí)；石濤、八大亦開(kāi)江湖派習(xí)氣，不可專(zhuān)學(xué)自囿”。黃賓虹如是說(shuō)，反映出的不僅僅是他個(gè)人的主觀欣賞興趣，沿著這一線索，我們可以進(jìn)一步討論中國(guó)畫(huà)筆墨背后所關(guān)聯(lián)的一些學(xué)理與認(rèn)識(shí)上的因緣。
八大山人的淡墨山水，追求的是風(fēng)潤(rùn)，在畫(huà)面上著力表現(xiàn)的是簡(jiǎn)、凈與靜；這種氣象，不同于一味的蒼莽、老辣、荒寒，大概因此黃賓虹視之為“少金石氣”。八大山人構(gòu)圖與筆墨的奇崛、骨梗，也許是有些怪異與符號(hào)化，所以黃賓虹認(rèn)為“開(kāi)江湖派習(xí)氣”?？梢?jiàn)，即便是通才黃賓虹，其個(gè)人審美嗜欲也不會(huì)具有客觀的普遍性，個(gè)人偏好影響審美判斷，誰(shuí)也不例外。
“會(huì)己則嗟諷，異我則沮棄，各執(zhí)一隅之解，欲擬萬(wàn)端之變”，劉勰《文心雕龍·知音第四十八》中的這句話，解釋出個(gè)人審美的主觀情緒性。審美標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該具有客觀性、科學(xué)性，做到“平理若衡，照辭如鏡”，但事實(shí)卻未必如此。如何盡力擺脫主觀，尋求一種科學(xué)的審美方法，是藝術(shù)研究的一大課題。對(duì)比研究，就是其中的一條有效途徑。
在畫(huà)面筆墨形象上，八大山人與黃賓虹有著突出的區(qū)別：八大山人簡(jiǎn)，黃賓虹繁；一簡(jiǎn)一繁，對(duì)照鮮明。然而這又是表象的東西，因?yàn)樵谧匀恍南笊?，二人異曲同工。從研究二者的異與同入手，沿波討源，揣摩一些與藝術(shù)關(guān)聯(lián)的更深層的話題，或許有助于擺脫偏見(jiàn)與習(xí)俗，使審美眼光盡量趨向合理與圓融。
一、書(shū)畫(huà)相參
“金石氣”與“書(shū)畫(huà)相參”，是比較專(zhuān)業(yè)的話題。作為中國(guó)美術(shù)專(zhuān)家，黃賓虹很看重“金石氣”，因此他把八大山人的書(shū)法擺在首座，有其道理?！绊汈Т笞聿萸Ъ垼瑫?shū)法畫(huà)法前人前”，石濤在《題八大大滌草堂圖》一詩(shī)中，曾這樣贊揚(yáng)八大山人的書(shū)和畫(huà)。在中國(guó)的書(shū)法史上，不能沒(méi)有八大山人，他的書(shū)法寓樸厚于婉轉(zhuǎn)，藏勁健于圓活，存奇逸于平整，見(jiàn)激越于沖融，含飄逸于穩(wěn)當(dāng)，蘊(yùn)高華于簡(jiǎn)約，隱深文于真質(zhì)，特立獨(dú)行。
八大山人書(shū)法的演變與風(fēng)格的定型，“守道以約”，經(jīng)歷了一個(gè)漸變過(guò)程：臨習(xí)成長(zhǎng)期、發(fā)展定型期和人書(shū)會(huì)通期。最終成就了屬于自己的“八大體”，而且可以說(shuō)“金石氣”十足：他移篆書(shū)筆意于行草，精神內(nèi)斂，化方為圓，獨(dú)得雄渾朗潤(rùn)、凝重簡(jiǎn)約之美。他中鋒用筆，藏頭護(hù)尾，含蓄渾厚，即使在草書(shū)的縈回連帶處，也很少提按，更沒(méi)有多馀的花哨動(dòng)作，這是八大山人書(shū)法用筆的特色，從中也可以顯現(xiàn)他的胸襟氣象。事實(shí)上，八大山人也并非只是一味地含蓄與藏巧，他風(fēng)華婉轉(zhuǎn)的才情一旦流露，則酣暢淋漓。他有工整的楷書(shū)，其間有時(shí)得意起來(lái)，瀟灑自在，逸氣飛揚(yáng)，足以證實(shí)他的含蓄與簡(jiǎn)凈乃是自我約束的結(jié)果，約束則需要定力。一如畫(huà)面的干凈、簡(jiǎn)練，八大山人的書(shū)法用筆是一以貫之的穩(wěn)健與沉著，中氣十足，而結(jié)體與筆畫(huà)則又豐富多變，極盡其態(tài)。晚歲的八大山人仍能作小字行楷，如《行書(shū)蘇軾〈游廬山記〉》，平和安靜，不緊不慢，深厲淺揭，涵養(yǎng)醇和?！缎袝?shū)醉翁吟卷》則是他最后的作品，章法左右逢源、隨機(jī)而化，隨意所適，實(shí)現(xiàn)了“通會(huì)之際，人書(shū)俱老”的最高理想。得于用筆、成于結(jié)體，八大山人書(shū)法諸體兼善，在行草中融化進(jìn)了篆籀之氣；在字態(tài)上，參畫(huà)法韻態(tài)，有強(qiáng)烈的造形意識(shí)，尤其對(duì)空間面積的擺布，分割、重組、整合、對(duì)比，匠心獨(dú)運(yùn)。他不像一般書(shū)家般拘謹(jǐn)于運(yùn)筆與結(jié)體的規(guī)矩，而是把眼光貫注于布局謀篇。上大下小、欹側(cè)偏斜，是他取勢(shì)與造形的慣用方法，但能不穩(wěn)中求穩(wěn)、不平衡中求平衡，足見(jiàn)他雄渾健拔的筆力工夫能“力挽狂瀾”。他的書(shū)法結(jié)體中宮開(kāi)闊，上下疏密對(duì)比，留有馀地；左右錯(cuò)位，形成險(xiǎn)中求穩(wěn)的局勢(shì)，即便取出一個(gè)單字，也可以當(dāng)作畫(huà)幅來(lái)欣賞。他的線條紆馀委曲、容與徘徊，有強(qiáng)烈的節(jié)奏，參差著、錯(cuò)落著、掩映著、排列著、堆疊著，在空間漸漸流布，簡(jiǎn)直是美妙的一篇樂(lè)曲。至于他信手所作的書(shū)札，字里行間看似勻整，然而灑灑落落，用筆多變、墨色幻化，若有云煙穿行紙面。
畫(huà)之學(xué)問(wèn)，在于細(xì)膩而不在于籠統(tǒng)，在于落實(shí)紙面而不在于口頭說(shuō)辭?！笆咳俗鳟?huà)，當(dāng)以草隸奇字之法為之，樹(shù)如屈鐵、山如畫(huà)沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣”，董其昌拈出“草隸奇字”之法，認(rèn)為可以入畫(huà)，確為行家語(yǔ)。黃賓虹作為傳統(tǒng)筆墨的集大成者，在畫(huà)面上具體實(shí)踐出一套可行的方法。他以“折釵股”、“錐畫(huà)沙”、“鐘鼎大篆”、六書(shū)“會(huì)意”“指事”諸法，分別寫(xiě)山水橋樹(shù)、人屋行隱，圖釋出書(shū)畫(huà)所以相通的秘訣?！拔釃L以山水作字，而以字作畫(huà)”；“凡畫(huà)山，其轉(zhuǎn)折處，欲其圓而氣厚，故吾以懷素草書(shū)折釵股之法行之”；“凡畫(huà)山，其向背處，欲其陰陽(yáng)之明也，故吾以蔡中郎‘八分’、‘飛白’之法行之”；“凡畫(huà)山，有屋有橋，欲其體正而意貞也，故吾以顏魯公‘如錐畫(huà)沙’之法行之”；“凡畫(huà)山，山上必有云，欲其流行自在而無(wú)滯相也，故吾以鐘鼎大篆之法行之”；“凡畫(huà)山，山中必有隱者，或相語(yǔ)，或獨(dú)吟，欲其聲之可聞而不可聞也，故吾以六書(shū)會(huì)意之法行之”；“凡畫(huà)山，不必真似山；凡畫(huà)水，不必真似水。欲其察而可識(shí)，視而見(jiàn)意，故吾以六書(shū)指事之法行之”，這些，可謂具體而微、設(shè)法傳道。筆法與墨法，雖說(shuō)體用有分，卻合而為一。筆法，通過(guò)墨法來(lái)實(shí)現(xiàn)；墨法，通過(guò)筆法來(lái)顯形。黃賓虹提出用筆的“平、留、圓、重、變”五法，與用墨的“濃、淡、破、積、潑、焦、宿”七法，以及積墨、宿墨和漬墨的“三墨法”，豐富了書(shū)法用筆的實(shí)踐理論。
如果說(shuō)八大山人的書(shū)法是在高度理性下得到控制，那么，黃賓虹的書(shū)法則更為感性，他依據(jù)對(duì)整個(gè)畫(huà)面的感覺(jué)來(lái)協(xié)調(diào)書(shū)法的結(jié)構(gòu)與用筆，在隨意中見(jiàn)匠心。寓濃郁激情于平靜簡(jiǎn)約，這種素質(zhì)在八大山人的書(shū)法中有，在黃賓虹的書(shū)法中也是表露無(wú)遺。洋溢的胸襟、雄渾的活力，在疏密有致的字里行間流瀉而出。情動(dòng)形言，陽(yáng)舒陰慘，他們的心中都有身臨其境的空間意識(shí)，在紙面上設(shè)計(jì)安排著每一個(gè)字。也許，在他們本人而言，只是習(xí)慣的書(shū)寫(xiě)便能完成，沒(méi)有多少刻意，但這并不阻礙我們?nèi)绱死斫獠⑿蕾p他們的書(shū)法之美。
“畫(huà)法兼書(shū)法”、“書(shū)法兼之畫(huà)法”，是八大山人晚歲書(shū)畫(huà)實(shí)踐中的重要內(nèi)容；他的書(shū)法服務(wù)于他的畫(huà)，他的畫(huà)也轉(zhuǎn)益于他的書(shū)法。中國(guó)書(shū)法的線條，是與自然意象相與連通的橋索。中國(guó)文字的肇始，即是建立于“意”與“象”等宏大的哲學(xué)概念上，為書(shū)法藝術(shù)奠定了至高的基礎(chǔ)與至大的框架。筆墨實(shí)踐者，只有經(jīng)歷了一個(gè)修煉過(guò)程，“損”掉所有形式上的累贅，圓照書(shū)或畫(huà)背后的“象”與“意”，才可能使二者從游離的狀態(tài)合攏在一起。線條，不只是在二維平面中拼構(gòu)出復(fù)雜的視覺(jué)樣式，更是在三維空間的運(yùn)動(dòng)中營(yíng)造著豐富的造形與意象、境界。當(dāng)把眼睛從平面上脫升出來(lái)，縱深透視，騰躍夭矯的書(shū)法線條，其美觀頓時(shí)顯象，難以言喻?！罢饕剡h(yuǎn)，比況奇巧，如‘龍?zhí)扉T(mén)，虎臥鳳闕’，是何等語(yǔ)？或遣辭求工，去法愈遠(yuǎn)，無(wú)益學(xué)者”，書(shū)法大師如米芾，也曾這么指摘前賢書(shū)論的“華而不實(shí)”；這或許是他一時(shí)的認(rèn)識(shí)，就書(shū)法談書(shū)法，局限在了平面紙端，沒(méi)有把線條擺到空間里去想、去賞，因此難免矯枉過(guò)正，立論偏激。書(shū)法的意象，不能確切言語(yǔ)，只能巧設(shè)譬喻以比類(lèi)，引人通感以體會(huì)之?！坝鳌?，是一片苦心?！肮P跡者，界也；流美者，人也”，鐘繇此言的精神，不但看到書(shū)法筆跡的形象層面，更把它提升到人心的意境高度?！拔膭t數(shù)言乃成其意，書(shū)則一字而已見(jiàn)其心，可謂得簡(jiǎn)易之道”；“‘斫磨’錯(cuò)彩雕文，方申巧妙”、“‘意態(tài)’回翔動(dòng)靜，厥趣相隨”、“涉于流俗曰‘淺’”、“肅穆飄然曰‘爽’”。一字雖小，也有它造形的品性與格調(diào)。一字的大小，不要在二維平面上做簡(jiǎn)單的面積判斷，而是要放到三維空間中去體會(huì)。一個(gè)字，極簡(jiǎn)又極繁。書(shū)法之可以稱(chēng)書(shū)道，不僅是藝術(shù)形式的建樹(shù)，更是人文精神與審美境界的象征。
八大與賓虹，都能書(shū)法兼之畫(huà)法，在畫(huà)語(yǔ)形式上各自獨(dú)特，自成體系。內(nèi)斂、蘊(yùn)藉、圓融，在這一點(diǎn)，賓虹與八大異曲同工。黃賓虹書(shū)法尤其是晚歲之作，不論行草信札還是篆籀對(duì)聯(lián)，其筆墨沉著老辣，不炫耀技巧。氣息的和諧，需要的不僅僅是用筆落墨的精湛功力，更是精神審美的涵養(yǎng)與修為。書(shū)和畫(huà)，都以營(yíng)造視覺(jué)之外的意象為最高準(zhǔn)繩?！皶?shū)畫(huà)同源”之說(shuō)，更多意義在于探討書(shū)法的源流以及線條的可塑空間，而“書(shū)畫(huà)相參”則是中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的一個(gè)高要求。落實(shí)到畫(huà)面上，就是講究有筆意、書(shū)寫(xiě)感、線條質(zhì)量、書(shū)與畫(huà)氣息吻合。在黃賓虹的晚年畫(huà)作上，書(shū)法已不是單獨(dú)的平面擺布問(wèn)題，而是實(shí)際空間的有機(jī)組成；書(shū)法的筆畫(huà)變化豐富，似乎沒(méi)有一定之規(guī)，但總能在字里行間生發(fā)出一股氤氳之氣，與畫(huà)面山水融合無(wú)礙。觀察黃賓虹的題畫(huà)墨跡，可以體會(huì)到這一點(diǎn)，也可以就此深層思考，中國(guó)書(shū)與畫(huà)結(jié)合，可以開(kāi)辟出一個(gè)豐富而廣闊的視覺(jué)審美空間。鑒定黃賓虹畫(huà)作的真?zhèn)?，單從落款?shū)法來(lái)看，便可基本定論。題字書(shū)法是鑒定畫(huà)作真?zhèn)蔚闹匾矫?，?shū)法本身有水準(zhǔn)以及書(shū)法筆墨與畫(huà)面線劃墨韻的應(yīng)該協(xié)調(diào)，自然而然，反之，外行臨摹畢竟有隔，只能大致仿佛，形失而神散。
二、繁簡(jiǎn)二體
在畫(huà)面語(yǔ)言上，八大山人尚簡(jiǎn)，黃賓虹能繁。簡(jiǎn)與繁在形式感上雖屬異體，但又有相對(duì)性，都可以各自營(yíng)造出一個(gè)不同凡響的大氣局。中國(guó)畫(huà)重理，尤重神韻，神韻所居全在“勢(shì)”中。
“繁”與“簡(jiǎn)”二體的區(qū)分，不僅僅在繪畫(huà)這一藝術(shù)形式上，至于詩(shī)和文也有類(lèi)似情況，古來(lái)各有主張與支持、實(shí)踐者。簡(jiǎn)或繁之所以形成，大概出于不同的寫(xiě)作目的與立場(chǎng)，角度不同自是結(jié)論有異。無(wú)論繁還是簡(jiǎn)，雖沒(méi)有絕對(duì)的優(yōu)劣之別，但為繁而繁，則意淺而言冗，是背道而馳。筆墨的求簡(jiǎn)，其真義不只是簡(jiǎn)單、單調(diào)，而仍然是要包含豐贍的意蘊(yùn)。能在簡(jiǎn)易與閑淡之中，置入深遠(yuǎn)無(wú)窮的意蘊(yùn)，才算高明。反之，為簡(jiǎn)而簡(jiǎn)，以至于意有“闕”、“疏”，亦失之矣?！吧顪\而各奇，濃纖而俱妙；若揮之則有馀，而攬之則不足矣”，劉勰《文心雕龍·隱秀第四十》中的這句話，闡釋了繁與簡(jiǎn)的辨證關(guān)系。“隱秀”，就是“繁”暗含在“簡(jiǎn)”的后面，不易察覺(jué)，或者更高明的自然法則潛藏在或簡(jiǎn)或繁的表面形式之后，只有獨(dú)具只眼的行家里手才可望心密語(yǔ)澄、意明筆透。調(diào)和矛盾，就是中庸之道；但這種調(diào)和，不是畢其功于一役，因?yàn)槊艿膬蓚€(gè)方面是變化著的，有不肯定性與偶然性存在。正如劉勰在《文心雕龍·物色第四十六》中所說(shuō)：“或率爾造極，或精思愈疏”，“物有恒姿，而思無(wú)定檢”。擺脫形式的局限，超越繁簡(jiǎn)的約束，使余味無(wú)窮，需要會(huì)通之功?！案吆?jiǎn)，非淺也。郁密，非深也。以簡(jiǎn)為淺，則迂老必見(jiàn)笑于王蒙；以密為深，則仲圭遂闕清疏一格”；“古人用筆極塞實(shí)處，愈見(jiàn)虛靈。今布置一角，已見(jiàn)繁縟。虛處實(shí)則通體皆靈，愈多而不厭玩，此可想昔人慘淡經(jīng)營(yíng)之妙”，惲壽平這段關(guān)于筆墨繁簡(jiǎn)虛實(shí)的論述，十分具體，值得思考。
簡(jiǎn)與繁，與虛與實(shí)、淺與深、疏與密一樣，是可見(jiàn)的筆墨造形方面的，也是可感的氣息方面的，倘非“慘淡經(jīng)營(yíng)”，久經(jīng)磨煉，沒(méi)有能力表現(xiàn)出來(lái)。無(wú)疏無(wú)密、亦疏亦密，密不嫌迫塞，疏不嫌空松，“增之不得，減之不能，如鑄就”；“字畫(huà)疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)”；“筆墨之妙，尤在疏密，密不容針，疏可行舟；然要密中能疏，疏中有密，密不能犯，疏而不離，不粘不脫”；“將疏密虛實(shí)，大意早定，灑然落墨，彼此相生而相應(yīng)，濃淡相間而相成”、“密而不嫌迫塞，疏不嫌空松；增之不得，減之不能，如鑄就，方合古人布局之法”（《芥舟學(xué)畫(huà)編》論《布置》）——包世臣關(guān)于筆墨疏密的論述以及沈宗騫關(guān)于增減的討論，可以從側(cè)面幫助體會(huì)繁簡(jiǎn)二體，道理是一致的。
“凡事物之理，簡(jiǎn)斯可繼，繁則難久”；“然既少矣，又安能密？曰：此在制度之善，非可以筆舌爭(zhēng)也”，李漁這段話，雖然是針對(duì)園林借景安排而言，講究形少而意密，也正與畫(huà)中筆簡(jiǎn)而境繁的規(guī)矩一致?！俺糖嘞浴?huà)不難為繁，難于用簡(jiǎn)’。減之力更大；于繁，非以境減，減之以筆。此石溪、石濤之所難，而漸師得之，舉重若輕，惟大而化”；“龔半千言‘宋人千筆萬(wàn)筆無(wú)筆不簡(jiǎn)，元人三筆兩筆無(wú)筆不繁’。古人重筆法，而不論繁簡(jiǎn)，繁簡(jiǎn)在意，不在貌也”；“簡(jiǎn)筆山水，須有千巖萬(wàn)壑之思，以少許勝多許法也”——黃賓虹特別注意到了筆墨的繁簡(jiǎn)問(wèn)題，他在題畫(huà)中常有論述，而且十分辨證；同時(shí)，他也強(qiáng)調(diào)：“如能筆簡(jiǎn)意工，尤為上乘?！焙?jiǎn)，不但欣賞起來(lái)便于抓住要領(lǐng)，而且經(jīng)得住時(shí)間的考驗(yàn)，是可以成為經(jīng)典的原由之一；反之，形繁，也可以意簡(jiǎn)或意密，也可以經(jīng)得住反復(fù)品味?？梢?jiàn)，殊途同歸、異曲同工，繁與簡(jiǎn)仍然是表象，關(guān)鍵在形后之味、象、道、意、神、思、韻。
中國(guó)畫(huà)重神韻，而神韻所居，卻全在“勢(shì)”中?！靶蝿?shì)”二字，道出“形”與“勢(shì)”之關(guān)聯(lián)?！皠?shì)”者，力執(zhí)也，盛力權(quán)也?！皠?shì)者，意中之神理也”；“論畫(huà)者曰‘咫尺有萬(wàn)里之勢(shì)’。一‘勢(shì)’字宜著眼。若不論勢(shì)，則縮萬(wàn)里于咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳”。繪畫(huà)作為視覺(jué)藝術(shù)之所以能成立，就在于寫(xiě)意，通過(guò)縮形、定形、定勢(shì)等方法，間接地實(shí)現(xiàn)。形與神的對(duì)立統(tǒng)一，在“勢(shì)”上得以會(huì)面、統(tǒng)一?！捌驽礊t灑，時(shí)出新致，以奇為正，不主故?！?；勢(shì)，即奇正相生之道，是兵法的要妙，更可以是畫(huà)藝的奧妙之一。通篇有通篇之勢(shì)，一筆有一筆之勢(shì)，張力無(wú)限，勢(shì)能無(wú)限。勢(shì)，是由形而生發(fā)出的神，是形之最動(dòng)人處，是畫(huà)面氣場(chǎng)之所在?！皠?shì)”，拈出這一審美概念，足以道出中國(guó)畫(huà)的造形觀念與視覺(jué)規(guī)律，可以說(shuō)明形簡(jiǎn)卻可以意繁的視覺(jué)原理。形勢(shì)、氣勢(shì)、局勢(shì)、聲勢(shì)與勢(shì)態(tài)、勢(shì)要、勢(shì)力、勢(shì)頭，可參悟勢(shì)之與形、氣、局、聲以及態(tài)、要、力的關(guān)系。畫(huà)有勢(shì)，則有活力，傳達(dá)出一種生命意識(shí)，足以感人耳目，動(dòng)人心魄?！皯裔槾孤吨櫍y為體制；揚(yáng)波騰氣之勢(shì)，足可迷人”，“勢(shì)形象體，變貌猶同，逐勢(shì)瞻顏，高低有趣”，“臨文用筆之法，復(fù)有數(shù)勢(shì)，并悉不同”?！肮湃苏摃?shū)，以勢(shì)為先。中郎曰《九勢(shì)》，衛(wèi)恒曰《書(shū)勢(shì)》，羲之曰《書(shū)勢(shì)》。蓋書(shū)，形學(xué)也，有形則有勢(shì)。兵家重形勢(shì)，拳法重?fù)鋭?shì)。義固相同，得勢(shì)便，則已操勝券”，“有形則有勢(shì)”，形而生勢(shì)，勢(shì)不離形，書(shū)畫(huà)同理?？傊?jīng)過(guò)“勢(shì)”的處理，繁與簡(jiǎn)的矛盾得到淡化；畫(huà)面視覺(jué)效果略過(guò)繁與簡(jiǎn)的對(duì)立，延伸并落實(shí)到氣局上。
繁與簡(jiǎn)的布局謀篇、結(jié)構(gòu)章法，既是筆墨符號(hào)，更在氣象格局、精神高度。中國(guó)藝術(shù)美學(xué)講究“勢(shì)”與“態(tài)”，西人則講究“運(yùn)動(dòng)感”，其實(shí)是一回事，都是在乎把握瞬間?！皠?shì)來(lái)不可止，勢(shì)去不可遏”，吞吐騁頓，稍縱即逝。中國(guó)畫(huà)因形立象、象外得意的觀念，對(duì)于得形只是基礎(chǔ)要求，得“勢(shì)”才是目的。“凡狀物者，得其形不若得其勢(shì)；得其勢(shì)不若得其韻；得其韻不若得其性。形者方圓平扁之類(lèi)，可以筆取者也；勢(shì)者轉(zhuǎn)折趨向之態(tài)，可以筆取，不可以筆盡取，參以意象，必有筆所不到者焉；韻者生動(dòng)之趣，可以神游意會(huì)，陡然得之，不可以駐思而得之；性者物自然之天，技藝之熟，照極而自呈，不容措意者也”，明人李日華這段話，細(xì)致地揭示出畫(huà)面之“勢(shì)”的價(jià)值。有“勢(shì)”然后可以言氣韻，繼而言韻致、言情態(tài)、言心性。于是，如何擺脫形式上的繁簡(jiǎn)束縛，自由地展開(kāi)局勢(shì)，成為實(shí)踐與理論的關(guān)鍵。差之毫厘，失之千里，能者知而行之。
黃賓虹十分重視畫(huà)面中“勢(shì)”的營(yíng)造，他說(shuō)：“遠(yuǎn)山取勢(shì)，近山取質(zhì)。質(zhì)者山水之形似耳，若形神俱妙，近亦宜得勢(shì)也”，此論道出畫(huà)面無(wú)論整體還是局部造“勢(shì)”的必要性。“一收復(fù)一放，山漸開(kāi)而勢(shì)轉(zhuǎn)；一起又一伏，山欲動(dòng)而勢(shì)長(zhǎng)”，形與勢(shì)就是這么微妙地轉(zhuǎn)化著、形成著、實(shí)現(xiàn)著。在尺幅之內(nèi)，宛轉(zhuǎn)屈伸，擒縱自如，“勢(shì)”得以產(chǎn)生；卻又肯定不僅在單純的可見(jiàn)的實(shí)形上，而更在由有限之形引申出的虛處、無(wú)畫(huà)處，這則與氣、張力、馀味、象外之象、弦外之音等審美概念相關(guān)聯(lián)。“執(zhí)正而馭奇”，是求勢(shì)的辨證法則。求“勢(shì)”除奇正之外，尚有剛?cè)?、方圓等對(duì)立因素。黃賓虹特別重視中間過(guò)程，用筆的起伏變化、一波三折，陰陽(yáng)向背、“S”運(yùn)動(dòng)，不僅僅是用筆技巧上的要求，實(shí)際上是造形求勢(shì)上的細(xì)節(jié)、技巧。物象整體之形、勢(shì)，在一筆一筆中完成?！安ā笔怯霉P縱向的上下起伏變化，“折”則是用筆橫向的平面方向變化，勢(shì)的方圓遠(yuǎn)近就在其中展現(xiàn)?！皥A者規(guī)體，其勢(shì)也自轉(zhuǎn)；方者矩形，其勢(shì)也自安”，“勢(shì)有剛?cè)?，不必壯言慷慨，乃稱(chēng)勢(shì)也”，“情固先辭，勢(shì)實(shí)須澤，可謂先迷而后能從善矣”，勢(shì)有方圓，圖式有方圓，方圓既濟(jì)，成為擺脫可見(jiàn)之形而營(yíng)造可感之勢(shì)的機(jī)理。
八大山人的繪畫(huà)語(yǔ)言極為獨(dú)特，構(gòu)圖奇崛、風(fēng)格冷逸，道理盡在勢(shì)中。畫(huà)之“勢(shì)”，先是培養(yǎng)于靈性，漸漸萌發(fā)出一種觀物的獨(dú)特視角，發(fā)于言外?！把灾阋樱f(wàn)慮一交。動(dòng)心驚耳，逸響笙匏”（劉勰《文心雕龍·隱秀第四十》）；也正因?yàn)橐?jiàn)人未見(jiàn)、思人未思、發(fā)人未發(fā)，所以而后令人一睹而驚嘆，正如傅雷所說(shuō)：“作品中的精神顫動(dòng)表現(xiàn)得如是強(qiáng)烈，把歡樂(lè)的心魂一下子就攝住了，必須要最初的激動(dòng)稍微平息之后，才能鎮(zhèn)靜地觀察到作品的造型美?！睂?duì)外在形式的追求，成為視覺(jué)藝術(shù)的必要、必需，道理一如王充《論衡》“儒增篇”和“超奇篇”所說(shuō)：“為言不益，則美不足稱(chēng)；為文不渥，則事不足褒。”增巧益美、褒揚(yáng)過(guò)實(shí)，適當(dāng)夸張、抽象、象征，是做文章的方法，目的是吸引人。對(duì)形式的講究，尤其是對(duì)繁與簡(jiǎn)的辨證處理，使用得當(dāng)，成為繪畫(huà)的基本要領(lǐng)。八大山人畫(huà)面氣局宏闊，無(wú)論他的書(shū)法還是他的畫(huà)，都張力十足，畫(huà)面上各個(gè)局部部件雖小、距離卻相對(duì)拉大，靠一種吸引力來(lái)凝聚在一起。凝視八大山人的畫(huà)面，讓人感覺(jué)里面構(gòu)造宏偉，觀者可以隨意游行其間。他使用以小觀大法，小者大之，一山一樹(shù)一葉一花一石一鳥(niǎo)，都讓人心生崇敬景仰之心。覺(jué)得自己渺小之甚，在這樣的“氣場(chǎng)”中，觀者若遠(yuǎn)若近地被安置在一定的距離上，前進(jìn)不得、也后退不得。善畫(huà)者能引領(lǐng)觀者的視線，似乎瞬間失去了平衡，這樣靜中寓動(dòng)，特吸引人。有奇有正、有剛有柔、有方有圓、有勢(shì)有節(jié)、有安有危，宛如兵家布局，八大山人在紙面上穩(wěn)操勝券。
八大山人造型用簡(jiǎn)，同時(shí)賦予一種奇崛古奧之感，個(gè)中一大原因，就是他善于取勢(shì)，有意打破視覺(jué)常規(guī)。他畫(huà)石頭上大下小，畫(huà)樹(shù)干上粗下細(xì)，有失重與不穩(wěn)之感。他能化險(xiǎn)為夷，依靠的主要手段有二：一，在構(gòu)圖上，采取補(bǔ)救措施，局部添加小構(gòu)件以調(diào)節(jié)和消解其險(xiǎn)勢(shì)，取得視覺(jué)上的平衡；二，在筆墨上，運(yùn)用輕重與濃淡對(duì)比，弱化這種不平衡之感，同時(shí)最重要的，是依靠雄渾的筆力工夫，扶勢(shì)之將頹?！捌鏅M之趣與自然之致，缺一不可”，曾國(guó)藩此論，衡之藝術(shù)也極恰切。勢(shì)，由筆而出，但又似乎不能以筆盡出，所以，必須心存物象、意在筆先，而后可以下筆時(shí)心手雙暢。歪斜、奇崛容易得勢(shì)，但過(guò)猶不及，劍拔弩張、虛張聲勢(shì)，便不是善勢(shì)。八大山人的造勢(shì)與取勢(shì)，很善于利用“方”與“圓”的“轉(zhuǎn)”與“安”，收到了平中見(jiàn)奇的效果。初看起來(lái)很奇險(xiǎn)，再看便能撥亂反正。這種勢(shì)，蘊(yùn)藉著的力度不是淺泛的，而是渾厚的，于是超越了簡(jiǎn)與繁的局限。與八大山人一樣，黃賓虹尤其講究一波三折的“S”形用筆，這種用筆，不光是高明的造形手法，而且猶如音樂(lè)的旋律，在空間流走，生發(fā)新的意象?！笆ト酥茦?lè)器，其形多圓而無(wú)方。其義何居？曰：此即聚氣涵氣之說(shuō)也?！崩L畫(huà)意境的視覺(jué)空間開(kāi)拓，暗合聲學(xué)規(guī)律。音樂(lè)之美，是在有形無(wú)形的旋律變化中營(yíng)造出一個(gè)無(wú)限的空間，聲氣相求，音樂(lè)與畫(huà)面在“造勢(shì)”上取到統(tǒng)一。構(gòu)圖以奇險(xiǎn)為主，可謂尚“方”；而筆墨的渾淪，則可謂尚“圓”。如此，方圓合作，無(wú)聲無(wú)息的筆墨符號(hào)營(yíng)造出有聲有色的時(shí)空，那也是音樂(lè)追求的情境：在有限的時(shí)間內(nèi)，拓展審美的無(wú)限空間。大盈若沖，音樂(lè)或畫(huà)面中有勢(shì)變化，有氣周流。有短有長(zhǎng)，能柔能剛，雖變化，但齊一。音樂(lè)與繪畫(huà)的“時(shí)空感”，最美妙，那是在空間彌漫的藝術(shù)?！奥?tīng)之不聞其聲，視之不見(jiàn)其形，充滿天地，苞裹六極”，“吾又奏之以陰陽(yáng)之和，燭之以日月之明。其聲能短能長(zhǎng)，能柔能剛，變化齊一，不主故?！?、“其聲揮綽，其名高明”，莊子描繪的是一個(gè)多么美妙的境界！八大山人與黃賓虹，恰是兩首不同模式的曲子，分別營(yíng)造出恢弘的心靈時(shí)空，那么自然而恢弘。
簡(jiǎn)單與復(fù)雜，既在形式，更在形式所承載的內(nèi)容。所謂“內(nèi)容”，有表面的視覺(jué)形式，也有深層的思維內(nèi)涵。八大山人似乎每一筆都很肯定，宛如簡(jiǎn)筆的寫(xiě)實(shí)素描；黃賓虹則似乎不在乎一筆一墨，他注重的是最后效果，宛如線條反復(fù)的意象素描。簡(jiǎn)略之筆與繁復(fù)之筆，方法有差異，目的都是實(shí)現(xiàn)氣韻生動(dòng)。
繁與簡(jiǎn)，具有相對(duì)性。簡(jiǎn)中有繁，繁中有簡(jiǎn)?！靶 迸c“大”的存在，有對(duì)立性也有相對(duì)性?！按竽懠僭O(shè)，小心求證”的治學(xué)方法，在作畫(huà)理論與實(shí)踐上，也可以得到理解與體現(xiàn)。小中見(jiàn)大、不全寓全，可盡顯筆墨之工夫、修養(yǎng)與追求；倘若小處不足觀，筆墨邋遢，則通篇愈繁愈見(jiàn)疏漏。構(gòu)圖繁密、設(shè)色緊促，筆墨不動(dòng)人，而借助繁密以眩人，終是媚俗。畫(huà)如詩(shī)，其境界之深淺，不是以尺幅或題材的大小而論，不是以畫(huà)面筆墨的多寡而論；即便尺幅大、題材大或筆墨繁，其境界卻可能很小。八大山人的山水或者大幅花鳥(niǎo)，因筆墨繁多，有時(shí)難免出現(xiàn)粗疏之處，其精練程度以及耐人尋味方面，卻還不及他的某些小品。黃賓虹即便大幅山水，筆墨繁復(fù)，卻能精神籠罩、一以貫之，而他的一些畫(huà)稿小品，因?yàn)闅庀⑼暾e重若輕，仍不失大氣象。傅雷在論觀畫(huà)宜遠(yuǎn)還是宜近的問(wèn)題時(shí)，說(shuō)：“畫(huà)之優(yōu)絀，固不以宜遠(yuǎn)宜近分”，“觀畫(huà)遠(yuǎn)固可，近亦可，視君之意趣若何耳。遠(yuǎn)以瞰全局，辨氣韻，玩神味；近以察細(xì)節(jié)，求筆墨。遠(yuǎn)以欣賞，近以研究?！边@段關(guān)于觀畫(huà)遠(yuǎn)近的談?wù)摚v究立論的條件性，所以結(jié)論可信，道出了簡(jiǎn)單與復(fù)雜的辨證性、相對(duì)性。一張完成的畫(huà)作，筆墨是客觀存在的，因?yàn)樾蕾p距離的不同審美效果發(fā)生了差異。八大山人與黃賓虹，兩者的筆墨對(duì)比，應(yīng)該透過(guò)外相符號(hào)，觀照實(shí)在。
對(duì)繁與簡(jiǎn)兩種外相的判斷，需要具體入微、細(xì)致辨析。簡(jiǎn)的局部放大，就是復(fù)雜；繁的整體縮小，就是簡(jiǎn)單。取簡(jiǎn)單筆墨的局部，進(jìn)行高倍率顯微放大，圖像就立即顯示出無(wú)限的復(fù)雜性來(lái)。復(fù)雜由簡(jiǎn)單而來(lái)，復(fù)雜源于簡(jiǎn)單。變化豐富的整體，其局部卻是簡(jiǎn)單的。一滴水可以折射太陽(yáng)的光輝，一段線條的微小局部，其復(fù)雜性等于無(wú)數(shù)線條的復(fù)雜組合。具體而微，乘一總?cè)f，這與現(xiàn)代科學(xué)的“全息論”的觀點(diǎn)是一致的。復(fù)雜圖象的縮小或局部剖析，立即顯示出簡(jiǎn)單性來(lái)。“孔子登東山而小魯，登泰山而小天下。”在太空中觀察地球，不是復(fù)雜而是很簡(jiǎn)單。簡(jiǎn)——繁——簡(jiǎn)——繁，簡(jiǎn)與繁就是這么隨著條件的變化而相相轉(zhuǎn)換著。
有局部成立而整體不成立者，有局部成立而整體也成立者；有局部不成立而整體成立者，有局部不成立而整體也不成立者。所謂“敗筆”，是出現(xiàn)在了不該出現(xiàn)的地方，是與整體不和諧的筆墨；此處敗筆，挪移到彼處，可能是妙筆。簡(jiǎn)筆與繁筆，抽出其中局部來(lái)考察，才見(jiàn)出它對(duì)整體構(gòu)架的合理性與作用。
三、繁簡(jiǎn)之符號(hào)
“繁”與“簡(jiǎn)”二體對(duì)比研究的意義，在于思考如何透過(guò)外在形式，來(lái)體悟境界與真意。中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意性，要求題材的象征與符號(hào)意義，比如一枝梅、一株蘭、一叢竹，久畫(huà)而不厭，即是通過(guò)畫(huà)面來(lái)寄托神思與文心。
中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)有一套完善的表現(xiàn)符號(hào)，如古代人物衣紋線描，明人鄒德中《繪事指蒙》載“描法古今一十八等”（即“十八描”），而清人王概編《芥子園畫(huà)傳》所列各種名目與方法，僅樹(shù)譜的“點(diǎn)葉法”就歸納出三十二種之多，由一些點(diǎn)以不同的組合形式，以代表不同的樹(shù)種，且特征明顯。其他如山石譜的“皴法”，也全是從真實(shí)的物象中提煉出鮮明的符號(hào)。符號(hào)化，才有了筆墨之美，使筆墨符號(hào)本身，成為可供欣賞的對(duì)象，完成了以簡(jiǎn)代繁的工具準(zhǔn)備。
小中見(jiàn)大，是八大山人圖式語(yǔ)言的顯著標(biāo)志之一。繪畫(huà)的尺寸大小，當(dāng)然影響視覺(jué)審美效果，但藝術(shù)之高明，卻在于擺脫這種尺寸的束縛。畫(huà)，只是一段橋梁，它通過(guò)視覺(jué)效果，引領(lǐng)讀者的想象力，去開(kāi)拓?zé)o限的意象空間，并深入到不可預(yù)測(cè)的內(nèi)心世界。全局，靠無(wú)數(shù)局部來(lái)組成，形之簡(jiǎn)目標(biāo)在意之繁。繪畫(huà)題材可以很小，境界卻可以很大，這是中國(guó)畫(huà)的審美規(guī)律之一。一即一切，一切即一，禪宗的精神可以從八大山人的畫(huà)中來(lái)釋讀。以少總多，拓小以大，稱(chēng)名也小、取類(lèi)也大，博而能一、言近指遠(yuǎn)。八大山人以小中見(jiàn)大之法，把讀者的位置擱放在一個(gè)最有視覺(jué)效果的位置上，有時(shí)閱之如臨懸崖、面闊海，身心為之激越、精神為之恍惚。八大山人善用“特寫(xiě)鏡頭”，他畫(huà)鳥(niǎo)與荷，小鳥(niǎo)專(zhuān)注的動(dòng)作和神態(tài)最是迷人。即便如《河上花圖卷》這樣的巨幅之作，在通景中的每一段，也可單獨(dú)成立，換步移形，聯(lián)通一氣，在藝術(shù)的符號(hào)中再現(xiàn)生活的真實(shí)。
黃賓虹指出“文人畫(huà)家”、“名畫(huà)家”、“大家”的區(qū)別，便在于創(chuàng)造力的高低；“大家”者，學(xué)而不泥，推陳出新，代不數(shù)人。中國(guó)畫(huà)歷史綿長(zhǎng)，大師代有其人，畫(huà)家各自形成自己的圖式符號(hào)，來(lái)傳達(dá)心中的意象。南宋時(shí)期的馬遠(yuǎn)與夏圭，前者居角，后者占邊，有“馬一角”、“夏半邊”之號(hào)；這種構(gòu)圖“省略筆法”的風(fēng)格，在日本被視為中國(guó)禪畫(huà)的代表而加以學(xué)習(xí)。在西方學(xué)者眼中，南宋時(shí)期的畫(huà)風(fēng)代表著中國(guó)畫(huà)的風(fēng)格，可見(jiàn)這種以一隅代全局、小中見(jiàn)大的圖式，不但在視覺(jué)上產(chǎn)生了實(shí)際效力，在精神傳遞上也起了特別作用；它能輕松地被接受，其理由便是在“小”之外，預(yù)留著大片可供神游的空間，那是物質(zhì)的、更是精神的。這種以簡(jiǎn)馭繁的思維，體現(xiàn)了中國(guó)哲學(xué)思想“無(wú)”與“道”的典型模式?！靶蕾p者的目光并非凝聚在前景上，而是為空曠的、虛幻的背景所吸引”，虛無(wú)處、空白處便是意象所在、境界所在，這是詩(shī)與畫(huà)在表現(xiàn)形式上的共識(shí)。
求虛，就要求筆墨簡(jiǎn)潔、純凈；筆墨提煉到不能再添一筆或減一筆，乃是高明。簡(jiǎn)中寓繁，小中見(jiàn)大，符號(hào)化的方法之一，便是貴“曲”。老子“曲則全”、“少則多”的思想，對(duì)中國(guó)文藝?yán)碚摰挠绊懯巧钸h(yuǎn)的?！靶湟奇?zhèn)南州，制街衢平直。人謂王東亭曰：‘丞相初營(yíng)建康，無(wú)所因承，而制置紆曲，方此為劣。’東亭曰：‘此丞相乃所以為巧。江左地促，不如中國(guó)，若使阡陌條暢，則一覽而盡；故紆余委曲，若不可測(cè)?！保ā妒勒f(shuō)新語(yǔ)·言語(yǔ)第二》）“紆馀委曲”、“若不可測(cè)”這一園林造景之法，是小中見(jiàn)大的思路，也是有無(wú)、虛實(shí)、藏露、疏密等辨證思想的實(shí)踐?！叭舨豢蓽y(cè)”的“若”字，最宜著眼，它充分顯現(xiàn)了藝術(shù)技巧的超現(xiàn)實(shí)作用。不同于西方園林的注重外在形式，中國(guó)園林著意把握整體之美，這就要求必須在有限的居住空間內(nèi)匠心經(jīng)營(yíng)。山水之思，由心而造，始合于道，“曲”之理趣，在于若不經(jīng)意而容與徘徊，把最簡(jiǎn)利用到了最繁。蘇洵盛贊歐陽(yáng)修為文的曲折多姿、情靈蕩漾，在對(duì)比了孟子的“語(yǔ)約而意盡”、“鋒不可犯”與韓愈的“渾浩流轉(zhuǎn)”、“不敢迫視”之后，指出歐陽(yáng)修“紆余委備，往復(fù)百折，而條暢疏通，無(wú)所間斷；氣盡語(yǔ)極，急言竭論，而容與閑易，無(wú)艱難勞苦之態(tài)”。“無(wú)艱難勞苦之態(tài)”這一自由自在的情狀，正似用筆之法的隨意狀態(tài)，不著力處皆最有趣味、最得力度，也正是歐陽(yáng)詢論書(shū)所謂“徘徊俯仰，容與風(fēng)流。剛則鐵畫(huà)，媚若銀鉤”。意有不可直言者，不得不曲。曲，是為了直，是為了簡(jiǎn)中求繁。簡(jiǎn)畫(huà)之形，倘若準(zhǔn)確無(wú)誤、如真如活，自然氣韻生動(dòng)，但如此之形是萬(wàn)難獲得的，所以不得已而以“曲”求之；至于變形、夸張諸法，算是權(quán)宜之計(jì)，其最后目的則無(wú)不在于“曲盡其形”、“曲盡其態(tài)”、“曲盡其妙”，此理須明。司空?qǐng)D論詩(shī)，提出對(duì)難言之意須采取委曲、形容、含蓄諸法以得之，“似往以回，如幽匪藏”、“道不自器，與之圓方”、“離形得似，庶幾斯人”，其理猶然。詩(shī)貴曲，文貴曲，畫(huà)更貴曲，否則無(wú)有深致，干癟無(wú)味。惲壽平說(shuō)：“一勺水亦有曲處，一片石亦有深處，絕俗故遠(yuǎn)，天游故靜。古人云‘咫尺之內(nèi)，便覺(jué)萬(wàn)里為遙’”；“境貴乎深，不曲不深也”。經(jīng)由“曲”這一法門(mén)，繁與簡(jiǎn)得以具體地互換與通達(dá)。
八大山人畫(huà)面筆墨的“簡(jiǎn)”，不是為簡(jiǎn)而簡(jiǎn)，而是化簡(jiǎn)為繁，他通過(guò)“情節(jié)”來(lái)拓展思路。由實(shí)轉(zhuǎn)虛，拓展境界，是認(rèn)識(shí)的上升?！肮湃苏摦?huà)有‘實(shí)處易，虛處難’六字秘傳，然虛處非先從實(shí)處極力不可”、“虛是內(nèi)美”，“運(yùn)實(shí)于虛，無(wú)虛非實(shí)”；“虛中運(yùn)實(shí)，柔內(nèi)含剛，此筆法也”；“淺人觀畫(huà)，往往誤以設(shè)色細(xì)謹(jǐn)為氣韻，落紙浮滑為生動(dòng)；不于筆墨章法先明實(shí)處之美，安能明曉畫(huà)中之內(nèi)美尤在虛處乎？”黃賓虹論畫(huà)特重“虛”處，以為棋中“活眼”、禪中“活禪”，其旨趣可見(jiàn)。黃賓虹之所以講究“畫(huà)眼”，那不只是畫(huà)面透氣的需要，也是傳達(dá)情節(jié)的符號(hào)?！霸?shī)有詩(shī)眼，而禪句中有禪眼”；“字中無(wú)筆，則如禪家句中無(wú)眼”。戲有戲眼，禪有禪眼，詩(shī)有詩(shī)眼，句有句眼，畫(huà)有畫(huà)眼。畫(huà)有眼，則情生焉。畫(huà)之眼，倘非構(gòu)圖得當(dāng)，筆墨得法，主次分明，簡(jiǎn)練至極，則無(wú)由出。字也有情態(tài)，當(dāng)然是從結(jié)體字形而生發(fā)出來(lái)的，欹側(cè)、錯(cuò)落、掩映、參差、呼應(yīng)、揖讓、穿插等等，都是如此?！罢嬉渣c(diǎn)畫(huà)為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為性情；草以點(diǎn)畫(huà)為性情，以使轉(zhuǎn)為形質(zhì)”，孫過(guò)庭論書(shū)不但指出字有性情，而且指出性情具體產(chǎn)生與點(diǎn)畫(huà)與使轉(zhuǎn)之關(guān)系，并在不同的書(shū)體中有所差異。畫(huà)中的“眼”，正如人的眸子，豁然明朗，自是有姿有勢(shì)、有情有態(tài)。察人雙眼，“人焉廋哉？”黃賓虹的筆墨繁復(fù)、講究渾厚華滋，不是為繁而繁，而是在化繁為簡(jiǎn)。如何從虛中脫化而出，檢其精要，轉(zhuǎn)繁為簡(jiǎn)，脫去町畦，變態(tài)毫端，是需要非凡而特殊心力的。虛，可以代實(shí)?！罢氨碎犝?，虛室生白”，“課虛無(wú)以責(zé)有，叩寂寞而求音；函綿邈于尺素，吐滂沛乎寸心”，視覺(jué)語(yǔ)言，一如為文，以取氣為上。能虛、能白，則可生出無(wú)限來(lái)。中國(guó)畫(huà)之所以要重視空白的安排，是形而上思想的顯現(xiàn)，也是藝術(shù)理論與實(shí)踐的需要?！敖孀蛹{須彌”，極小中能見(jiàn)極大，不可思議。人與物，都是自然之“芥子”。有道心的畫(huà)家，對(duì)此體悟最深，表達(dá)最切，所謂“揮纖毫之筆，則萬(wàn)類(lèi)由心；展方寸之能，則千里在掌”。傳移模寫(xiě)，凝神定照；山高難圖，意足乃大。以畫(huà)筆補(bǔ)造化之處，是畫(huà)之為畫(huà)的命途所在，也是畫(huà)家之為畫(huà)家的任務(wù)所在。八大山人曰“遠(yuǎn)岫近如見(jiàn)，千山一畫(huà)里。坐來(lái)石上去，乍謂壺中起”，可見(jiàn)其用心。
筆墨，是中國(guó)畫(huà)的大符號(hào)?！扒疔止P墨皆非人間蹊徑，乃開(kāi)辟大文章也?！狈?hào)，始于人工而妙臻造化。一流的藝術(shù)家，無(wú)不見(jiàn)他人所未見(jiàn)、得他人之難得、言他人之不能言，而后自創(chuàng)出一套屬于自己的完美符號(hào)，留與后人看。風(fēng)格之所以可以模擬，便在于風(fēng)格之表現(xiàn)在于符號(hào)性上。符號(hào)，具有象征的巨大潛能，通過(guò)視覺(jué)引起強(qiáng)烈的心理感受，把客觀與主觀結(jié)合起來(lái)，把藝術(shù)理想與生存現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來(lái)。八大山人與黃賓虹，便是這樣，他們的畫(huà)都有鮮明的符號(hào)特征，一眼便可辨認(rèn)出來(lái)。筆墨語(yǔ)言作為一種象征性的符號(hào)之所以也能打動(dòng)人，在于它能引發(fā)人的想象力。“傳統(tǒng)符號(hào)可以吸收視覺(jué)圖象所具有的喚起潛在力”，這種“喚起”，是對(duì)人類(lèi)審美經(jīng)驗(yàn)共通性的加強(qiáng)，而不是削弱；亦因?yàn)檫@種視覺(jué)心理的作用，繪畫(huà)藝術(shù)的圖像符號(hào)給我們營(yíng)造出一種“新的現(xiàn)實(shí)”，一種源于生活真實(shí)的藝術(shù)的真實(shí)，它激發(fā)讀者的想象、象征或幻想，進(jìn)而升華出超越世俗事物的更高級(jí)的真實(shí)。具象而形象，形象而意象，意象而象征，象征而符號(hào)，繪畫(huà)終于到達(dá)視覺(jué)表現(xiàn)的最高形式。不論八大山人的簡(jiǎn)還是黃賓虹的繁，都是要經(jīng)歷這樣一些階段，最后實(shí)現(xiàn)繪畫(huà)的符號(hào)化。符號(hào)，承擔(dān)著兩方面的作用：一，通過(guò)符號(hào)形式而間接地顯現(xiàn)具體的真實(shí)物象；二，引起審美心態(tài)的變化，最終超越形式而直抵作品的本來(lái)意圖與作者的內(nèi)心世界。這個(gè)變形過(guò)程，也是“我”的作用的具體化，形而上的東西得以傳達(dá)。中國(guó)畫(huà)的游戲性、寫(xiě)意性，繪畫(huà)筆墨的求簡(jiǎn)練化與個(gè)性化等等，目的都是使得筆墨必然走向符號(hào)化。這種作為“有意味的形式”的繪畫(huà)符號(hào)，超脫了繁或簡(jiǎn)的形式，雖然是虛幻的，但卻可以喚起觀賞者的審美經(jīng)驗(yàn)，恍如身臨其境；又因不在實(shí)境，所以這種“恍如”的張力特大。
“千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)無(wú)一筆是樹(shù)；千山萬(wàn)山無(wú)一筆是山；千筆萬(wàn)筆無(wú)一筆是筆。”無(wú)一是而無(wú)一不是，筆墨符號(hào)的意義就在于此。中國(guó)畫(huà)的筆墨符號(hào)，是虛而生實(shí)、無(wú)中生有這一偉大哲學(xué)思想的具體典范。符號(hào)化的筆墨，由于高度概括和象征而更容易傳神，更有視覺(jué)感染力。如蘇東坡記載的蒲永升畫(huà)的水波紋，簡(jiǎn)直是“活水”，足以“陰風(fēng)襲人，毛發(fā)為立”。文法講夸張，給人印象深刻。繪畫(huà)之典型性、象征性、夸張性筆墨，亦同其理，乃是強(qiáng)化與增大視覺(jué)效果，使造形更生動(dòng)、寫(xiě)意趨于完美；這種溢美的、失實(shí)的夸張，不是無(wú)意義的虛偽、失真、妄造，而是藝術(shù)之理、之法，其得來(lái)不是一個(gè)輕易的過(guò)程。符號(hào)的意義就是迅捷地表現(xiàn)、簡(jiǎn)便地完成。觀看八大山人和黃賓虹的作品，在早期與成熟時(shí)期，符號(hào)化特征是不斷顯露出來(lái)的。黃賓虹解釋出繪畫(huà)用筆的“全息論”：“作畫(huà)落筆，起要有鋒，轉(zhuǎn)要有波，放要留得住，收要提得起。一筆如此，千筆萬(wàn)筆，無(wú)不如此。”如此，在符號(hào)的統(tǒng)一信息中，繁簡(jiǎn)形式得以超越。
具體問(wèn)題具體分析，即是講條件性。鄭板橋論畫(huà)作大小的難易，說(shuō)：“一丘一壑之經(jīng)營(yíng)，小草小花之渲染，亦有難處；大起造、大揮寫(xiě)，亦有易處——要在人之意境何如耳。”此言不僅針對(duì)畫(huà)面的題材大小、筆墨繁簡(jiǎn)而立論，也同時(shí)闡釋了繁與簡(jiǎn)的辨證性。繁與簡(jiǎn)，作為繪畫(huà)的視覺(jué)語(yǔ)言符號(hào)，無(wú)所謂難易，那也不是難易的所在，所以也不是判斷好壞優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，最終還是符號(hào)形式背后的東西，本質(zhì)的高下才是評(píng)判的關(guān)鍵。
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