第六章 新詩 （一）
重點：
1、“五四”新詩運動
2、前期新月派
3、早期象征派詩歌
早期白話詩
一、新詩的誕生——“五四”新詩運動
1、梁啟超設(shè)計了“詩界革命”。要有“新意境”、“新語句”、“古風(fēng)格”。所謂“新語句”，即是不僅要吸收新名詞，而且要引入新句式，在語法結(jié)構(gòu)以至內(nèi)在思維方式上進(jìn)行根本的變革，還要打破傳統(tǒng)詩詞格律，這些與保留古風(fēng)格的要求顯然是背離的。而在梁啟超看來，打破傳統(tǒng)的詩的格律與文言語法結(jié)構(gòu)，就不存在“詩人之詩”，后改為“以舊風(fēng)格含新意境”?！霸娊绺锩笔冀K限制在傳統(tǒng)詩歌的范圍內(nèi)。
2、黃遵憲提出了“我手寫我口”，包含有一種個性主義主張。詩應(yīng)是寫我想寫的，我想說的，我內(nèi)心的感受。他就做過轉(zhuǎn)向古風(fēng)、樂府，“用古文家伸縮離合之法以入詩”等多種實驗，而向“散文化”方向的努力，則又顯示了背離占主流地位的“唐詩”傳統(tǒng)，向“宋詩”靠攏的傾向。這也構(gòu)成了“詩界革命”的一個極限：晚清詩界最終止步于宋詩派的模仿風(fēng)氣中。
3、胡適提出了“做詩如作文”。一是打破詩的格律，換以“自然的音節(jié)”；二是以白話寫詩，不僅以白話詞語代替文言，而且以白話的語法結(jié)構(gòu)代替文言語法，并吸收國外的新語法，也即實行語言形式與思維方式兩個方面的散文化。
胡適在提倡“詩體的解放”的同時，還提出了“詩的經(jīng)驗主義”，其核心就是他所說的“言之有物”，也即“有我”與“有人”，“有我就是要表現(xiàn)著作人的性情見解，有人就是要與一般的人發(fā)生交涉”。（胡適：《五十年之中國文學(xué)》）前者突出了寫作者（知識分子）主體的性情與見解，后者強調(diào)了與“一般的人”即平民百姓的溝通與交流，這正是“五四”時期的文化啟蒙主義在詩歌觀念上的反映。這種詩歌觀重視的是“精神、觀念”的表達(dá)，所謂“有什么題目做什么詩；詩該怎么做就怎么做”的要求，詩的口語化、明白易懂的要求，自是“題”中應(yīng)有之意。這就是說，“五四”新詩運動的“散文化”與“平民化”的目標(biāo)，兩者之間，是存在著深刻的內(nèi)在聯(lián)系的。
二、“嘗試”中的新詩——早期白話詩
1、 中國第一批白話詩人有胡適、劉半農(nóng)、周作人、沈尹默、俞平伯、康白情等。李大釗、陳獨秀、魯迅等也寫過新詩。
2、 胡適合無疑是第一白話詩人。他的《嘗試集》充滿矛盾，顯示出傳統(tǒng)詩詞中脫胎、蛻變、摸索與試驗的艱難過程。
3、 早期白話新詩的“最初形態(tài)”：
（1）、主要用白描和托物寄興手法；
（2）、傾向于散文化和平實的風(fēng)格，以求跳出舊詩詞的束縛，實現(xiàn)詩體解放。
4、《嘗試集》和其他早期白話詩很幼稚，但與傳統(tǒng)詩歌相較，其藝術(shù)形式有其自身的特點：
（1）、虛化意象和寓言意象的大量出現(xiàn)；
（2）、強烈的主觀意志。
5、早期白話詩的貢獻(xiàn)、價值與局限：“歷史文件”性質(zhì)—一方面明白而平凡；另一方面，缺乏飛騰的藝術(shù)想象力，其歷史價值與局限性均在此。
三、“開一代詩風(fēng)”的新詩創(chuàng)作
五四后，郭沫若以他的《女神》在給新詩帶來浪漫主義雄風(fēng)的同時，奠定了新詩在文學(xué)史上的地位。他的新詩感情濃烈，想象豐富，具有飛動之致，克服了初期白話詩歌泥實、瑣屑、忽視詩歌內(nèi)在特征的缺點。與此同時或稍后，其他新詩作者也不斷出現(xiàn)在文壇上，形成了浪漫新詩、小詩、情詩等風(fēng)格多樣的新詩創(chuàng)作熱潮，一時為青年熱衷模仿。
1、這一批詩人選擇了早期白話詩缺少“詩味”，作為批評的目標(biāo)，著手進(jìn)行新詩內(nèi)部的結(jié)構(gòu)性調(diào)整：
（1）、成仿吾的《詩的防御戰(zhàn)》：詩的“抒情本質(zhì)”；
（2）、郭沫若的《論詩三札》：詩=（直覺+情調(diào)+想象）+（適當(dāng)?shù)奈淖郑?nbsp;
2、“湖畔詩人”的愛情詩：“歷史青春期的特色”?！昂显娚纭钡某蓡T僅四人：馮雪峰、潘謨?nèi)A、應(yīng)修人、汪靜之。他們曾被朱自清贊譽為是在“缺少情詩“的中國，能夠真正專心致志做情詩”的人。
1922 汪靜之、馮雪峰、潘漠華、應(yīng)修人 《湖畔》
1922 汪靜之 《蕙的風(fēng)》
1923 汪靜之、馮雪峰、潘漠華、應(yīng)修人 《春的歌集》
天真開朗的抒情主人公形象，時代精神與詩人個性的統(tǒng)一。
3、“小詩體”：小詩創(chuàng)作興盛于1922至1923年。當(dāng)時較有名氣的是小詩集是宗白華的《流云》，梁宗岱的《晚禱》。冰心的《繁星》和《春水》。即興式短詩。日本短歌和俳句、泰戈爾《飛鳥集》影響下產(chǎn)生，表現(xiàn)出對詩歌形式的探索和捕捉內(nèi)心微妙感受的努力。從外部客觀世界的描繪轉(zhuǎn)向內(nèi)心感受、感覺的表現(xiàn)，自由詩體的句法與章法的趨于簡約化。
4、馮至對詩情哲理化與半格律體的追求。
馮至《昨日之歌》
（1）藝術(shù)的節(jié)制：明凈的形象。激情外化為客觀物象或蘊涵于簡單敘述。《蛇》《雨夜》
半格律體。整飭、有節(jié)度的美
（2）哲理化詩情 沉思的調(diào)子，幽婉的風(fēng)格。
（3）敘事詩 《幃?！贰缎Q馬》《吹簫人的故事》
新詩的“規(guī)范化”
第六章前期新月派的詩歌主張
刊物陣地：《晨報副刊》“詩鐫”
主要詩人：聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、楊世恩、孫大雨、劉夢葦
1、新詩的自覺：“在新詩與舊詩之間建立一架不可少的橋梁”，提出要寫“中國的新詩”；
把創(chuàng)作的重心從“非詩化”轉(zhuǎn)向“詩”自身，“使新詩成為詩”。
2、“理智節(jié)制情感”：所謂“理性”是指藝術(shù)上克制，并非一般所說的詩的哲理化，其目標(biāo)是要糾正“五四”新詩中濫用的直抒胸臆和極端的感傷主義，轉(zhuǎn)為將主觀情愫客觀對象化，追求詩的蘊藉含蓄和非個人化傾向。如《口供》。
3、新詩格律化：和諧、均齊的審美特征?！叭馈保阂魳访馈幸舫撸衅截?，有韻腳；建筑美—有節(jié)的勻稱，有句的均齊；繪畫美—要與中國詩畫的傳統(tǒng)相通。區(qū)分新舊格律。
二、聞一多與徐志摩的詩
1、聞一多的詩歌創(chuàng)作
聞一多詩歌創(chuàng)作分為三個時期，1920－1922年秋為清華時期，1923－1925年為留學(xué)時期，1926－1928為成熟時期，前二個時期的新詩創(chuàng)作大多收在23年出版的《紅燭》集中，第三時期創(chuàng)作多收在28年《死水》集中。
（1）思想內(nèi)涵
一方面，聞一多的詩歌內(nèi)容有的歌頌自然美景，有的贊美愛情，有的表達(dá)思鄉(xiāng)念國之情，在社會學(xué)的批評體系中，后者被認(rèn)為是最有影響和最具特色的作品，以愛國主義是貫串于他詩作中的一條紅線來描述，并把描寫自然和愛情之作，也歸結(jié)為體現(xiàn)了作家的理想和愛國情緒。
另一方面，是新月派內(nèi)在矛盾的集中體現(xiàn)，尖銳的東西方文化沖突?！都t燭》《死水》中西文化沖突引起的內(nèi)心矛盾與痛苦。東方主義文化觀和受西方文化影響的現(xiàn)代感受復(fù)雜地交織。
（2）個性風(fēng)格
矛盾的張力?！洞汗狻纷匀坏暮椭C與社會的不和諧?！缎奶飞畹膶庫o與心靈的不平靜?！赌隳刮摇?言辭的灑脫與情感的偏執(zhí)。
（3）沉郁的風(fēng)格?！栋l(fā)現(xiàn)》郁結(jié)已久的火山爆發(fā)式的灼人的美。同時繁麗的比喻、奇特的想象、唯美的傾向、刀斧之痕跡是其詩歌特點。
總體看，聞一多的詩作不多，在強調(diào)其作品抒發(fā)的愛國主義感情具有積極向上力量的同時，人們更看重詩人在藝術(shù)形式上創(chuàng)造、實踐和探索，從詩歌史的角度評價他對新詩發(fā)展所做的貢獻(xiàn)。
1、徐志摩的詩歌創(chuàng)作
對徐志摩其人其詩可稱之為“古典理想的現(xiàn)代重構(gòu)”：活潑瀟灑個性，不羈的才華，對愛、美與自由的熱烈追求，詩歌中特有的飛動飄逸的風(fēng)格，如《雪花的快樂》、《再別康橋》。
在詩的內(nèi)容上：《志摩的詩》——《翡冷翠的一夜》——《猛虎集》——《云游》，題材范圍日趨狹窄，（“往瘦小里耗”）感情基調(diào)日趨低沉。在詩的藝術(shù)上：《志》——《翡》——《猛》——《云》，日趨圓熟，達(dá)到了當(dāng)時中國新詩的最高境界。
藝術(shù)成就上：（1）輕盈飄逸、瀟灑靈動的詩歌風(fēng)格。（２）意象新奇、美妙。用奇特的想象、比喻，造成新奇、美妙的意象。用暗示，委婉含蓄地造成新潁，美妙的意象。（３）音韻和諧，旋律優(yōu)美、飄逸。
2、朱湘的詩歌創(chuàng)作
具有“東方的靜的美麗”的形象，“古典的與奢華的”美的風(fēng)格。其代表作為《采蓮曲》 《夏天》《草莽集》《石門集》
《采蓮曲》《催妝曲》《搖籃歌》 對形式美的探索，講究形式的完整與“文學(xué)的典則”。
敘事詩創(chuàng)作： 《王嬌》《貓誥》。
早期象征派詩歌
一、“純詩”概念的提出
20年代中期以李金發(fā)和創(chuàng)造社后期三詩人王獨清、穆木天、馮乃超為代表的象征詩派崛起于中國詩壇。他們都傾向于法國象征派，都受著法國現(xiàn)代派詩人波特萊爾、馬拉美等的影響。
1、“純詩”：詩歌觀念的變化
從“表達(dá)”功能轉(zhuǎn)向“表現(xiàn)”功能。對胡適“作詩如作文”的置疑。
（1）穆木天《譚詩——寄沫若的一封信》：要求“詩與散文的純粹的分界”。詩的領(lǐng)域是“純粹的表現(xiàn)的世界”；詩應(yīng)有不同于散文的思維方式和表現(xiàn)方式，強調(diào)“暗示”與“朦朧”。
（2）王獨清《再譚詩》： 突出“感覺”的因素，強調(diào)“色”“音”的交錯。
（3）早期象征派：將“詩的貴族化”發(fā)展到極端。提倡詩要用暗示，反對直接說明，認(rèn)為詩越不明白越好。主張“用詩的思考法去想，用詩的文章構(gòu)成法去表現(xiàn)”。東西方詩歌“溝通”理想。其詩歌觀念和表現(xiàn)的“內(nèi)轉(zhuǎn)”是受西方象征派詩人的影響，也是向傳統(tǒng)詩詞的靠攏。
二 、李金發(fā)的象征詩歌
李金發(fā)的第一部詩集《微雨》于1925年11月由北新書局出版。后又出版了《為幸福而歌》（1926年11月，商務(wù)）和《食客與兇年》（1927年5月，北新）兩部詩集。
李金發(fā)的詩歌特點：
內(nèi)容上——多是傷春悲秋，哀風(fēng)嘆雨，充滿消極厭世，抑郁凄涼的愁苦情緒和頹廢色彩。
表現(xiàn)手法上——大量運用象征、暗示、通感、隱喻、聯(lián)想、寄托等手法，打破現(xiàn)實主義和浪漫主義的詩學(xué)準(zhǔn)則，營造出具有朦朧和神秘色彩的氛圍和情境。“遠(yuǎn)取譬”與“省略法”的思維、構(gòu)思和表現(xiàn)手法。善于“發(fā)現(xiàn)事物之間的新關(guān)系”，感官呈像常用省略法。
《棄婦》 聯(lián)類不窮的自由聯(lián)想，暗示的力量，選用文言詞語的陌生化效果。
前行莫彷徨
聯(lián)系客服
