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一、經(jīng)典好萊塢電影敘事的形成和發(fā)展完善之路
“好萊塢”有幾種界定方式：最寬泛的是指美國(guó)電影業(yè)，包括不同城市、不同規(guī)模的電影制作和發(fā)行公司；狹義的“好萊塢”是指“七大金鋼”公司（俗稱“主流片廠”，包括時(shí)代華納、迪斯尼、福克斯、派拉蒙、環(huán)球，哥倫比亞、米高梅）；地理概念的“好萊塢”是指大洛杉磯市當(dāng)中的一個(gè)鎮(zhèn)，山坡上有個(gè)巨大的“好萊塢”（Hollywoodland）字樣，但只有派拉蒙一家主流片商坐落該市。
以時(shí)間坐標(biāo)來(lái)看，“好萊塢”大約從1904年起，敘事形式（劇情片）成為電影產(chǎn)業(yè)中最突出和最重要的形式。這時(shí)，好萊塢開(kāi)始成為世界電影工業(yè)的強(qiáng)勢(shì)力量。1908——1927年是經(jīng)典好萊塢電影的發(fā)展階段。1910年左右，許多電影公司開(kāi)始遷往加利福尼亞州洛杉磯的一個(gè)小鎮(zhèn)，好萊塢成為電影公司的主要聚集地。到1920年的10年間，許多小公司逐漸合并成為一些大公司。在這種大眾化生產(chǎn)體系的制片廠里，美國(guó)電影開(kāi)始形成了完全傾向敘事形式的電影制作。愛(ài)迪生公司的一位導(dǎo)演埃德溫.鮑特是第一個(gè)運(yùn)用敘事連貫性與發(fā)展的原則來(lái)拍片的導(dǎo)演（相對(duì)于早期的雜耍式小喜劇的影片，是一種前古典的敘事電影）。鮑特的影片《一個(gè)美國(guó)消防員的生活》（1903），片中我們看到一對(duì)母子被消防員救了兩次，一次從屋里拍攝，一次從屋外拍攝。雖然該片運(yùn)用了一些重要的經(jīng)典敘事因素（如一個(gè)消防員預(yù)感火災(zāi)將發(fā)生，一連串拉著警報(bào)的消防車(chē)開(kāi)到現(xiàn)場(chǎng)的鏡頭），但鮑特在當(dāng)時(shí)還沒(méi)有認(rèn)識(shí)到應(yīng)當(dāng)如何運(yùn)用兩個(gè)鏡頭的交錯(cuò)剪輯，來(lái)傳達(dá)給觀眾一個(gè)完整的故事與劇情。
鮑特的另一部電影《火車(chē)大劫案》（1903）則可以稱為經(jīng)典好萊塢電影的原型。劇情發(fā)展已經(jīng)具有清楚的時(shí)間、空間和邏輯上的線索，從劫匪開(kāi)始搶劫到最后被殲，觀眾可以清楚地看到一步步的發(fā)展。
好萊塢導(dǎo)演格里菲斯的影片《一個(gè)國(guó)家的誕生》（1915）和《黨同伐異》（1916），其敘事語(yǔ)言的開(kāi)創(chuàng)性具有讓電影可以和音樂(lè)、戲劇、小說(shuō)等門(mén)類(lèi)一同站在藝術(shù)品的行列里的劃時(shí)代的意義。這兩部影片已把一個(gè)場(chǎng)景分成幾個(gè)鏡頭，交叉運(yùn)用遠(yuǎn)景和大特寫(xiě)，并且他賦予了這些手法強(qiáng)烈的動(dòng)機(jī)或理由。在情節(jié)處理上已不僅是簡(jiǎn)單交代救援者與受害者之間的救援行動(dòng)，而是發(fā)揚(yáng)光大為經(jīng)典的“最后一分鐘營(yíng)救”。格里菲斯把剪輯句法的基本要素變成精確有力的語(yǔ)言，被電影學(xué)者叫做“經(jīng)典剪輯”。經(jīng)典剪輯用剪輯來(lái)增強(qiáng)戲劇效果，而不是只達(dá)到一些純粹表面的目的。并且把動(dòng)作分為一系列鏡頭，仔細(xì)選擇和安排遠(yuǎn)景、中景、近景鏡頭，并不斷改變觀眾視點(diǎn)，是主觀的連續(xù)性，即包含在連起來(lái)鏡頭中的聯(lián)想。用一個(gè)比喻來(lái)說(shuō)，汽車(chē)在早期已經(jīng)具備前后四只輪子，一只方向盤(pán)，駕駛倉(cāng)等一直到今天汽車(chē)基本不可或缺的要素。格里菲斯的電影對(duì)于電影敘事，尤其是經(jīng)典好萊塢電影的敘事就是那四只輪子和一只方向盤(pán)。
到了無(wú)聲電影的尾聲，也就是20年代末期，經(jīng)典好萊塢電影已經(jīng)發(fā)展出相當(dāng)復(fù)雜的格式，聲音和色彩等電影新技術(shù)的出現(xiàn)也對(duì)經(jīng)典好萊塢電影的敘事產(chǎn)生了顯著的影響。30—40年代經(jīng)典敘事的好萊塢電影達(dá)到高峰，并很快風(fēng)靡全球。60—70年代在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的低谷時(shí)期之后，好萊塢電影工業(yè)完成了向新好萊塢轉(zhuǎn)化的過(guò)程，又迎來(lái)一派繁榮。出現(xiàn)了一批被稱為“電影業(yè)的小伙子”的年輕導(dǎo)演，他們對(duì)經(jīng)典好萊塢敘事傳統(tǒng)充滿了敬仰之情，他們遵循經(jīng)典電影類(lèi)型片樣式，但又加入了許多個(gè)性化風(fēng)格。高科技的運(yùn)用也更加豐富了好萊塢電影的敘事手段。弗朗西斯科.科波拉《教父》（1972）；喬治.盧卡斯《星球大戰(zhàn)》（1977）；斯蒂文.斯皮爾伯格《大白鯊》（1975）；馬丁.斯科西斯《出租車(chē)司機(jī)》（1976）等等是這一時(shí)期的代表。值得一提的是馬丁.斯科西斯，他是典型的從小看好萊塢電影長(zhǎng)大的一代人，深受好萊塢電影文化熏陶，同時(shí)又是在好萊塢統(tǒng)治下的美國(guó)電影界生存，他可以嫻熟的把經(jīng)典好萊塢電影敘事手段運(yùn)用到自己的作品里，講出一個(gè)又一個(gè)經(jīng)典的好萊塢的電影“好故事”，同時(shí)他把理念和思考蘊(yùn)含于故事之中。首先有一個(gè)讓觀眾滿意的故事，然后觀眾再考慮去接受導(dǎo)演所要表達(dá)的思想，即由感性到理性，講故事一直是他傳達(dá)感情和思想和有力武器。斯科西斯的影片中還運(yùn)用了許多大膽的新技法，大量的跳接，突如其來(lái)的定格，和許多大膽的特技，這是傳統(tǒng)好萊塢沒(méi)有的。但這些技法以觀眾認(rèn)知為基礎(chǔ)，具有巴贊所說(shuō)的“邏輯性”，所以仍然保持了觀眾的幻覺(jué)。與歐洲許多導(dǎo)演不同，他的電影仍是觀眾視點(diǎn)，他在觀眾視點(diǎn)和導(dǎo)演視點(diǎn)中間找到了一個(gè)很好的平衡點(diǎn)。他們否認(rèn)那些“隱而不見(jiàn)”的敘事和“消極”的看片的經(jīng)典原則，他們極力張揚(yáng)個(gè)性化的藝術(shù)創(chuàng)作，也許斯科西斯們的探索正是當(dāng)代電影發(fā)展方向和經(jīng)典好萊塢電影的未來(lái)走向。
美國(guó)著名電影史研究專(zhuān)家羅伯特.艾倫和道格拉斯.戈梅里合著的《電影史：理論與實(shí)踐》指出：“自本世紀(jì)以來(lái)在西方占主導(dǎo)地位的電影風(fēng)格被稱為經(jīng)典好萊塢敘事風(fēng)格。這個(gè)術(shù)語(yǔ)意指電影元素的一種特定組構(gòu)范式，它的整體功能就是以一種特定的方式講述一個(gè)特定類(lèi)型的故事。經(jīng)典好萊塢電影敘事包括一條連續(xù)的因果鏈，動(dòng)因是某個(gè)角色的欲望或需求。通常的解決方式就是滿足那些特定的欲望或需求……經(jīng)典好萊塢風(fēng)格的歷史重要性在于到20年代后期，好萊塢風(fēng)格作為敘事影片創(chuàng)作的獨(dú)家風(fēng)格已為世間大多數(shù)人所接受。其他風(fēng)格則被好萊塢風(fēng)格的陰影所遮沒(méi)，并且要在好萊塢風(fēng)格所建立的標(biāo)準(zhǔn)面前受到評(píng)判。對(duì)于電影史學(xué)家來(lái)說(shuō)，好萊塢風(fēng)格提供了一種在歷史上可以界定的標(biāo)準(zhǔn)，一種美學(xué)參照系。其他風(fēng)格將被聯(lián)系于這種參照系加以評(píng)估，參照系內(nèi)的影片和影片創(chuàng)作者亦會(huì)因之而確定各自的位置。
顯然，經(jīng)典好萊塢電影的“整體功能就是以一種特定的方式講述一個(gè)特定類(lèi)型的故事。”而這種“特定的方式”就是三四十年代風(fēng)靡一時(shí)的戲劇化風(fēng)格，并進(jìn)而形成了好萊塢全盛時(shí)期所特有的類(lèi)型電影，使得好萊塢影片可以歸納為一個(gè)個(gè)“特定類(lèi)型”。因而經(jīng)典好萊塢電影曾經(jīng)也被稱為“戲劇式電影”。
二、經(jīng)典好萊塢電影敘事結(jié)構(gòu)策略
西方戲劇在舞臺(tái)上講故事已經(jīng)有幾千年歷史，早在古希臘戲劇就已經(jīng)開(kāi)始形成完整的5幕式戲劇結(jié)構(gòu)（序場(chǎng)Prelude、開(kāi)場(chǎng)Introduction、發(fā)展Development、解決Resolution、尾聲Epilogue）。經(jīng)典好萊塢影片很“霸道”的把借用這一結(jié)構(gòu)樣式講故事的電影結(jié)構(gòu)方法歸入自己名下。當(dāng)然戲劇按照沖突律結(jié)構(gòu)劇本，雖也適用于電影劇作結(jié)構(gòu)，但“電影在應(yīng)用這一定律時(shí)必須注意一些重要的特殊條件。”（美國(guó)電影和戲劇理論家勞遜語(yǔ)）
在經(jīng)典好萊塢敘事結(jié)構(gòu)中還有一種以序曲、主題、第一主題變奏、第二主題變奏、主題再現(xiàn)、尾聲這一交響樂(lè)為藍(lán)本形成的“電影交響樂(lè)結(jié)構(gòu)”方式，本文不做展開(kāi)了。
1、序曲和尾聲。古希臘戲劇多在廣場(chǎng)集市上演，人來(lái)人往環(huán)境嘈雜，序曲的功能是等待觀眾，幫助觀眾情緒沉靜下來(lái)。序曲往往既沒(méi)故事也沒(méi)人物，只有音樂(lè)。尾聲的功能是讓觀眾平靜的回到現(xiàn)實(shí)。六十—八十年代好萊塢電影傾銷(xiāo)年代，電影放映前廣告已放映一會(huì)了，所以電影往往從第一個(gè)畫(huà)面就開(kāi)始進(jìn)入故事。中國(guó)導(dǎo)演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》第一個(gè)畫(huà)面鞏俐就開(kāi)始講話了，就是一個(gè)例子。尾聲則由于故事已結(jié)束，就是讓觀眾等燈亮起來(lái)的作用，也被很多劇作者和導(dǎo)演所舍棄。早期經(jīng)典好萊塢電影都是嚴(yán)格按5幕式進(jìn)行結(jié)構(gòu)的，八十年代以后的敘事結(jié)構(gòu)變成了沒(méi)有序曲和尾聲，只有開(kāi)場(chǎng)、發(fā)展、解決的三幕式成為主流。這一演變不是美學(xué)因素造成的，而是環(huán)境造成的。
2、“起、承、轉(zhuǎn)、合”。中國(guó)古典派在文章結(jié)構(gòu)的講究上有“起、承、轉(zhuǎn)、合”的概念。這個(gè)結(jié)構(gòu)故事的總結(jié)和經(jīng)典好萊塢電影敘事結(jié)構(gòu)開(kāi)場(chǎng)、發(fā)展、高潮、解決有著神似的相象。
開(kāi)場(chǎng)（Introduction）,在這一部分中編導(dǎo)的主要目的在于“破題”，即介紹劇中明星人物并介紹他的對(duì)手，設(shè)置一個(gè)矛盾或危機(jī)。開(kāi)場(chǎng)要求“開(kāi)門(mén)見(jiàn)山”，是在富于動(dòng)作性的沖突中展開(kāi)的。任何敘事藝術(shù)都以寫(xiě)人為中心，這個(gè)“沖突”往往體現(xiàn)為性格的沖突。開(kāi)場(chǎng)部分應(yīng)當(dāng)以交待清楚重要人物之間的性格差異為要?jiǎng)?wù)，并且還要點(diǎn)明敘事的重心和基本情景。典型的方式是在開(kāi)場(chǎng)時(shí)，盡量以連續(xù)發(fā)生的情節(jié)動(dòng)作來(lái)吸引觀眾繼續(xù)看下去的好奇心。這種情形，可用“讓觀眾陷在劇情中不能自拔”來(lái)形容。觀眾會(huì)在已呈現(xiàn)的事件當(dāng)中推測(cè)可能的原因。
經(jīng)典好萊塢影片《魂斷藍(lán)橋》的開(kāi)場(chǎng)為例，便是在富于動(dòng)作性的沖突中展開(kāi)的。男主人公羅依和女主人公瑪拉在第一次世界大戰(zhàn)亂糟糟的空襲警報(bào)中相見(jiàn)了，這是大情景。羅依是馬上要上前線的軍人，瑪拉是一家紀(jì)律嚴(yán)厲的芭蕾舞團(tuán)的演員，這是小情景。這些基本情景都不允許他們相愛(ài)。羅依是個(gè)浪漫貴族出身的軍人，瑪拉是一個(gè)平民之家務(wù)實(shí)的姑娘。羅依取走瑪拉小護(hù)身符，沒(méi)出席上司的宴會(huì)，卻跑去觀看瑪拉演出，并把她私約出來(lái)，兩人在“燭光俱樂(lè)部”約會(huì)。一個(gè)主動(dòng)一個(gè)被動(dòng)，還有英國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)傳統(tǒng)等級(jí)觀念的重壓。這個(gè)開(kāi)場(chǎng)部分就讓性格沖突接火交鋒，為未來(lái)沖突建立依據(jù)，也為悲劇性結(jié)局奠定了合理、可信的基礎(chǔ)。
發(fā)展（Development）,也叫“糾葛”，著重展示矛盾糾葛如何加強(qiáng)劇中英雄的困難與危機(jī)。不僅要展示劇中正反主人公的能量和目的，還要著重刻畫(huà)劇中人物所面對(duì)險(xiǎn)惡的環(huán)境。影片《魂斷藍(lán)橋》發(fā)展部分有五段戲，孤立起來(lái)看，各成段落。認(rèn)真分析，上一段是下一段開(kāi)始，下一段又是上一段的必然繼續(xù)。另一種說(shuō)法是前一個(gè)是下一個(gè)的準(zhǔn)備，下一個(gè)是前一個(gè)的高潮?！痘辍菲髡哒前凑?#8220;沖突律”的法則，經(jīng)過(guò)仔細(xì)設(shè)計(jì)和安排，錯(cuò)落有致地把各個(gè)部分組織起來(lái)，以達(dá)到矛盾深化的目的。由于矛盾的不斷深化，便也造成了戲劇藝術(shù)必需具備的那種緊張感。這種“緊張”必須逐漸加強(qiáng)，不能讓它松弛下來(lái)。困難點(diǎn)要越來(lái)越難才好看。姐姐反對(duì)完，媽媽反對(duì)，爸爸再反對(duì)，這是瓊瑤劇常見(jiàn)的敗筆，同一性質(zhì)的反對(duì)張力一樣，這就不是層層遞進(jìn)的緊張了。阿契爾在《劇作法》一書(shū)中說(shuō)：“戲劇的秘密的最大部分在于一個(gè)詞“緊張”。而劇作家技巧的主要內(nèi)容就是在于產(chǎn)生、維持、懸置、加劇和解除緊張。”
經(jīng)典的發(fā)展結(jié)構(gòu)為了不斷加強(qiáng)這種緊張感，往往要遵循一條原則，即按照情節(jié)發(fā)展的邏輯，順序地把來(lái)龍去脈交待清楚，是劇情能夠以步步相逼的發(fā)展威勢(shì)，奔赴高潮。它必須按照因果關(guān)系，把段和段、場(chǎng)和場(chǎng)，循序漸進(jìn)地、承上啟下地、合情合理地連接起來(lái)。
大部分的情節(jié)發(fā)展模式是：因果關(guān)系通過(guò)不同方式改變角色的境遇。最普通的一種就是——所知信息的變化。經(jīng)常，角色在劇情發(fā)展過(guò)程中獲得了某些信息，其中有一些在劇情轉(zhuǎn)折時(shí)起到了重要作用。此外還有目標(biāo)引導(dǎo)的模式，及它派生出的找尋模式和調(diào)查模式等。時(shí)間與空間也提供情節(jié)發(fā)展的不同模式。
經(jīng)典發(fā)展模式強(qiáng)調(diào)戲劇的整體性，表面上合理的動(dòng)機(jī)，各個(gè)組成部分的連貫性。每一個(gè)鏡頭都不露痕跡的過(guò)渡到下一個(gè)鏡頭，力求使動(dòng)作順利地開(kāi)展，造成一種不可避免的感覺(jué)。為了增加沖突的緊迫感，有時(shí)會(huì)加上某種最后期限，從而強(qiáng)化感情。尤其是在早期經(jīng)典好萊塢電影中，經(jīng)典發(fā)展模式往往有兩條情節(jié)線索，與主要的動(dòng)作線索同時(shí)展開(kāi)一個(gè)羅曼蒂克的愛(ài)情故事。在愛(ài)情故事中，一對(duì)次要戀人與一對(duì)主要戀人同時(shí)出現(xiàn)。
高潮（Highest Point），電影敘事中的高潮是指戲劇性進(jìn)展（在情緒、劇情、力度方面）最高點(diǎn)。經(jīng)典好萊塢電影敘事高潮并非必然是一場(chǎng)激烈的戲，只需要情緒激烈就行了。在希區(qū)柯克的《精神病患者》那場(chǎng)經(jīng)典的淋浴兇殺戲中（第一幕最后），兇殘、血腥的表現(xiàn)遠(yuǎn)比最后在地窖中發(fā)現(xiàn)母親尸體要多。高潮也更不一定是一種戲劇性突變。相反，高潮完全可以是一次意料之中的、期待著的對(duì)抗。例如經(jīng)典類(lèi)型片中的西部片和偵探片中，表現(xiàn)為主人公和對(duì)手公開(kāi)發(fā)生接觸對(duì)抗。一方勝利、一方失敗。
經(jīng)典好萊塢敘事結(jié)構(gòu)中的高潮往往是結(jié)構(gòu)的頂點(diǎn)，是沖突從量變到達(dá)質(zhì)變的時(shí)刻。在《魂斷藍(lán)橋》中，如果說(shuō)發(fā)展部分還只是矛盾經(jīng)歷著量變的過(guò)程，那么，當(dāng)一直作為伏線處理的“等級(jí)差距”這一新的矛盾突現(xiàn)出來(lái)時(shí)，促使原有的矛盾產(chǎn)生質(zhì)變，形成了全劇的高潮：瑪拉作出了最后的抉擇，她奔向羅依母親的房間，向羅依母親剖白了自己的不幸遭遇，在高潮這一時(shí)刻里，人物往往將其精神本質(zhì)最鮮明地表露出來(lái)。高潮時(shí)刻的瑪拉個(gè)性鮮明奪目：她是一個(gè)受正統(tǒng)觀念深深束縛，一個(gè)肉體雖遭污辱而心靈至純至美的女性。在高潮這一時(shí)刻里，體現(xiàn)在整個(gè)沖突中的兩種力量，誰(shuí)勝誰(shuí)負(fù)也已被確定：在純潔愛(ài)情和傳統(tǒng)觀念較量中，瑪拉終于失敗了。
西方的畫(huà)作總有焦點(diǎn)最中心的地方。西方的畫(huà)作很自然的就能把欣賞者的目光引到視覺(jué)焦點(diǎn)上，這是其技巧的必然。與之相對(duì)應(yīng)的，往往一部?jī)尚r(shí)片長(zhǎng)的經(jīng)典好萊塢敘事影片在其時(shí)間的正中點(diǎn)：一個(gè)小時(shí)的時(shí)候，會(huì)有一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折，那就是“次高潮”（1st culmination）。
解決（resolution）,高潮之后的部分，是矛盾沖突的結(jié)局。原則上，任何敘事都會(huì)走向結(jié)局，結(jié)局往往意味著故事中所展示的矛盾沖突，獲得了解決（至少作出了解答）。大多數(shù)經(jīng)典好萊塢敘事影片都會(huì)呈現(xiàn)一個(gè)封閉性的結(jié)尾，不留下任何未解決的問(wèn)題，尋找一個(gè)最后的結(jié)果來(lái)完成因果鏈。觀眾通常會(huì)知道每個(gè)角色的命運(yùn)，每個(gè)秘密的答案和沖突的結(jié)果，更重要的是，這些特征都并非敘事形式所必需。按照經(jīng)典的傳統(tǒng)，在喜劇中是婚禮或舞會(huì)，在悲劇中是死亡，在一般戲中是團(tuán)圓或恢復(fù)正常生活——結(jié)束。最后一個(gè)鏡頭出于它的特殊地位，往往是某種哲學(xué)概括，總結(jié)前面這些素材的意義。
3、好萊塢最新寫(xiě)作觀念——搭橋式
美國(guó)學(xué)者托馬斯.沙茲在《舊好萊塢/新好萊塢:儀式、藝術(shù)與工業(yè)》一書(shū)中指出：“好萊塢制片廠實(shí)際上逐漸把影片生產(chǎn)的每一個(gè)階段都標(biāo)準(zhǔn)化了，從敘事的構(gòu)思到最后影片投放市場(chǎng)。”好萊塢這種標(biāo)準(zhǔn)化的制作是與好萊塢觀眾密切聯(lián)系協(xié)調(diào)的結(jié)果，是一種對(duì)觀眾集體價(jià)值和信仰的應(yīng)答手段。市場(chǎng)的成功必然鼓勵(lì)重復(fù)，而任何敘事模式，甚至在電影敘事一般語(yǔ)法中的一個(gè)孤立技巧的演變，也都是制片人和觀眾之間持續(xù)進(jìn)行交換的結(jié)果。觀眾的反應(yīng)最終決定了一個(gè)故事的敘述范式或技巧是否需要重復(fù)或者進(jìn)行更改，并最終在電影生產(chǎn)系統(tǒng)內(nèi)加以成規(guī)化。
我們來(lái)簡(jiǎn)略的瀏覽一下經(jīng)典好萊塢電影生產(chǎn)要經(jīng)過(guò)的幾十道工序：首先由制片人提出拍片意圖，交編劇部門(mén)編造故事，確定情節(jié)，再到“噱頭部”增添笑料，補(bǔ)充滑稽場(chǎng)面，次要情節(jié)，然后便到專(zhuān)門(mén)設(shè)計(jì)對(duì)話的部門(mén)寫(xiě)出對(duì)話。劇本定稿后，交由總導(dǎo)演分配給負(fù)責(zé)各個(gè)場(chǎng)面的分導(dǎo)演，安排協(xié)調(diào)調(diào)度……
由此我們可以看出，一部經(jīng)典好萊塢敘事劇作的創(chuàng)作并完成，并不像一幅畫(huà)作或小說(shuō)往往由一個(gè)人獨(dú)自構(gòu)思創(chuàng)作而成，而是一個(gè)集體進(jìn)行的項(xiàng)目。比如小說(shuō)的結(jié)構(gòu)并不重要，小說(shuō)家信筆寫(xiě)來(lái)的多，讀者對(duì)小說(shuō)閱讀是亂翻也能看懂的。而電影，尤其是經(jīng)典好萊塢電影是線性敘事的，故事結(jié)構(gòu)必須很?chē)?yán)密，要嚴(yán)絲合縫才行。
好萊塢不同工序的編劇們是靠什么來(lái)結(jié)構(gòu)出敘事的框架的呢？看了對(duì)下面一張圖的解讀，我們可以得到這樣一個(gè)答案：好萊塢的編劇們更象一群蓋大橋的建筑工程師。他們新開(kāi)發(fā)的劇作法叫“搭橋式”。
故事進(jìn)入點(diǎn) 次高潮 高潮
Ⅰ Ⅱ Ⅲ
序幕 開(kāi)場(chǎng)（破題） 發(fā)展（糾葛） 解決 尾聲
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第一個(gè)橋墩 第二個(gè)橋墩
（動(dòng)機(jī)） （目標(biāo)）
我們知道蓋一座橋并不是從河的一邊壘到另一邊，而是先壘起中間承重的橋墩，再搭兩邊橋板。好萊塢的“工程師”們結(jié)構(gòu)劇本也同樣不是由頭寫(xiě)到尾的，而是先找到圖中所示的“動(dòng)機(jī)”和“目標(biāo)”二個(gè)橋墩。從這里開(kāi)始建立全劇的敘事結(jié)構(gòu)。第一個(gè)橋墩是故事的進(jìn)入點(diǎn)，“工程師”們苦思冥想的是找到怎樣一個(gè)“意外”造成故事進(jìn)入。在第一個(gè)橋墩首先他們要解決的是主人公的動(dòng)機(jī)問(wèn)題。經(jīng)典好萊塢影片的敘事中，主要由心理因素引發(fā)的劇情因果鏈幾乎是所有敘事事件的動(dòng)機(jī)。第二個(gè)橋墩在全劇的高潮，這里是主人公的目標(biāo)所在。只有這兩個(gè)部分扎扎實(shí)實(shí)的想明白，看透了，結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)壘起來(lái)，才可以由此而開(kāi)始鋪展橋面。這就是“搭橋法”的核心之所在。這個(gè)方法雖然匠氣，但對(duì)于結(jié)構(gòu)一部經(jīng)典敘事的好萊塢影片又是很實(shí)用的辦法。
以前一本影片的膠片長(zhǎng)度是10分鐘，一部120分鐘的好萊塢電影就是12大本膠片，一部影片也就是由12個(gè)事件來(lái)組成，這就是機(jī)械性的習(xí)慣，也是暗藏在觀眾心中的習(xí)慣，即10分鐘一過(guò)就期待下一個(gè)事件。建橋的工程師挑選建橋的材料要權(quán)衡長(zhǎng)短尺寸和重量。好萊塢的“工程師”們則以時(shí)間為單位裁剪素材，長(zhǎng)于10分鐘完成的事件，15分鐘減掉5分鐘就好了，不足的補(bǔ)齊就OK了。時(shí)代的進(jìn)步，現(xiàn)在電影觀眾的欣賞節(jié)奏加快，要求6-8分鐘要完成一個(gè)小事件，這樣一部120分鐘的影片要求有16個(gè)左右小事件組成。
“工程師”們修改潤(rùn)色劇本總是從小的事件的裁剪入手的，然后再去分析大的結(jié)構(gòu)，以是否勻稱為好的標(biāo)準(zhǔn)。這是好萊塢劇作“工程師”們把握節(jié)奏最簡(jiǎn)單而有效的辦法。一些消費(fèi)品最高品質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)的產(chǎn)品往往是和生產(chǎn)國(guó)家的地域相聯(lián)系的，例如法國(guó)的香水、瑞士的鐘表、香港的玩具等等。而提到商業(yè)電影，則毫無(wú)疑問(wèn)是美國(guó)的“好萊塢”。好萊塢的商業(yè)電影占據(jù)了全球市場(chǎng)70%以上份額，無(wú)人可望其項(xiàng)背。除了大制作、大導(dǎo)演、大明星這些得天獨(dú)厚的條件外，好萊塢還有什么是它的獨(dú)家秘方呢？其實(shí)觀眾看電影絕大部分是沖著“好故事”而來(lái)的，所以這秘方就是好萊塢在百年發(fā)展中，從工業(yè)生產(chǎn)追求利潤(rùn)的角度出發(fā)不斷摸索、積累而形成一整套成熟和完整的，可以稱為經(jīng)典的好萊塢電影敘事策略。依著這個(gè)秘方百年好萊塢才能不斷生產(chǎn)出好看的電影。
三、經(jīng)典好萊塢電影敘事技巧策略
1、蒙太奇技巧：美國(guó)電影導(dǎo)演格里菲斯在《一個(gè)國(guó)家的誕生》等影片中創(chuàng)造性的在場(chǎng)面之內(nèi)進(jìn)行大量的切換，直接把戲劇性空間解構(gòu)，然后重新組合以適應(yīng)觀眾的思維和情感參與，并由此發(fā)展出后來(lái)成為經(jīng)典好萊塢敘事的一種拍攝和剪輯語(yǔ)法：用主鏡頭或交待鏡頭建立一個(gè)故事的發(fā)生地點(diǎn)，然后，當(dāng)動(dòng)作發(fā)展時(shí)，切至人或物的中景，在戲劇性高潮時(shí)用特寫(xiě)來(lái)吸引觀眾的注意力。很顯然，這種敘事蒙太奇是建立在觀眾對(duì)事物理解的心理邏輯之上的。因此容易被觀眾所理解和接受，或者說(shuō)，觀眾在不知不覺(jué)中接受了電影的敘事而對(duì)其中蒙太奇敘事技巧卻習(xí)焉不察。這種把自身隱藏起來(lái)的正是一種所謂“透明”的敘述。這種敘述方式造成了觀眾的幻覺(jué)，使他們相信好萊塢的那些傳奇。
2、觀點(diǎn)選擇：經(jīng)典好萊塢觀點(diǎn)包括主觀（subjective）、客觀（objective）、絕對(duì)客觀（absolute objective）、全知觀點(diǎn)（omniscient）、作者觀點(diǎn)（author’s）、多重觀點(diǎn)（multiple）、復(fù)合觀點(diǎn)（combination）。
經(jīng)典好萊塢電影的敘事眾多技法中最明顯的傾向是采用“客觀化”，意即呈現(xiàn)一個(gè)基本的客觀故事，在此基礎(chǔ)上穿插人物的“知覺(jué)主觀”和“心理主觀”視點(diǎn)。因此，經(jīng)典好萊塢敘事電影通常都用非限制型的敘述手法。即使觀眾只注意一個(gè)人物，我們也可以通過(guò)劇情獲取劇中人所不了解或沒(méi)聽(tīng)到的信息（《西北偏北》、《公路勇士》是這種傾向的好例證）。這種手法只有在某些主要依仗神秘的類(lèi)型所片（如偵探片）中才廢棄不用。
經(jīng)典好萊塢敘事并非一味鼓勵(lì)觀眾對(duì)影片中主人公的絕對(duì)認(rèn)同，實(shí)質(zhì)上“電影最終的威力，尤其是經(jīng)典好萊塢傳統(tǒng)的威力在于主觀認(rèn)同與客觀超脫之間，參與動(dòng)作與觀察動(dòng)作之間的張力。”經(jīng)典好萊塢電影在煞費(fèi)苦心地讓觀眾積極實(shí)現(xiàn)主觀認(rèn)同而參與情節(jié)之中的同時(shí)，又通過(guò)精心的安排讓觀眾置身于這些中心人物之外，讓觀眾處于一定的審美距離而觀看劇中人的表演。這一點(diǎn)突出表現(xiàn)在攝影機(jī)的正/反拍（被攝對(duì)象）鏡頭敘述模式和全知的敘述模式交互運(yùn)用。一方面，在正/反拍鏡頭中，影片讓劇中人直接為觀眾組織戲劇性空間，只有劇中人在看的時(shí)候，觀眾才在視覺(jué)上看到劇中所看到的物理空間，從而直接鼓勵(lì)觀眾和劇中人物產(chǎn)生強(qiáng)烈認(rèn)同，觀眾在某種意義上說(shuō)也就成為劇情動(dòng)作的參與者。另一方面，當(dāng)攝影機(jī)采取全知的敘述模式時(shí)，觀眾對(duì)劇情的了解就遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于劇中人對(duì)劇情的了解，觀眾就實(shí)際上進(jìn)入到一個(gè)和導(dǎo)演無(wú)意的共謀：即觀眾和導(dǎo)演都在劇中人“上面”，猶如上帝一樣俯視劇中人物困境。這時(shí)觀眾對(duì)劇中人物的認(rèn)同轉(zhuǎn)移到對(duì)導(dǎo)演的認(rèn)同，觀眾從劇情的參與者轉(zhuǎn)移為旁觀者。
3、角色結(jié)構(gòu)譜：經(jīng)典好萊塢影片的角色往往有如下幾種：正面人物（protagonist）、反面人物（antagonist）、配角（supporting）、主動(dòng)角色（active）、被動(dòng)角色（passive）、刻板角色（cliche）、單線人物（one-string）、圓形人物（round）、扁平人物(flat)。
俄國(guó)學(xué)者費(fèi)拉基米爾.普羅普在他的《俄羅斯民間故事研究》中認(rèn)為故事中的眾多身份，面目各異的人物卻不外乎七種角色，普羅普將其稱為七種“行動(dòng)范疇”。分別是：①壞人②施惠者③幫手④公主，或要找的人和物⑤派遣者或出發(fā)者⑥英雄或受害者⑦假英雄。
應(yīng)該說(shuō)不論是敘事電影還是民間故事，類(lèi)型化的人物是它們共同的敘事基礎(chǔ)。經(jīng)典好萊塢電影往往追求人物形象的類(lèi)型化。所謂類(lèi)型人物，正如英國(guó)文藝?yán)碚摷腋Ｋ固厮f(shuō)，就是具有單一性格結(jié)構(gòu)的人物，也就是說(shuō)可以用一個(gè)專(zhuān)有名詞或集合名詞便能夠概括的人物。福斯特認(rèn)為，文藝作品中類(lèi)型人物的最大好處就在于，讀者或觀眾可以輕易地分辨他們并記住他們，這種類(lèi)型人物善惡分明，正面人物與反面人物的界限十分清楚。當(dāng)然這種類(lèi)型人物最大的弱點(diǎn)在于，人物性格未免太露太淺，缺乏足夠豐富的性格內(nèi)涵。好萊塢生產(chǎn)的大量西部片，主人公幾乎都具有善惡分明的類(lèi)型化傾向，無(wú)論是英雄牛仔與印地安人、警長(zhǎng)與匪徒幾乎全部都可以用類(lèi)型化來(lái)劃分。
4、對(duì)白技巧：經(jīng)典好萊塢電影對(duì)白有如下幾種功能：帶動(dòng)故事情節(jié)；表現(xiàn)角色內(nèi)心；介紹源由、背景、過(guò)往；定下調(diào)性。
講幾點(diǎn)編劇們寫(xiě)對(duì)白時(shí)小心的地方。不要出口成章，小心佳句，單看很好，放角色口中則不好。激動(dòng)時(shí)不可說(shuō)明白話。要人說(shuō)人話，不要太完整。“一個(gè)破碎的我怎么去拯救一個(gè)破碎的你，，，，”這就是一句日?？陬^不會(huì)說(shuō)的話，寫(xiě)成對(duì)白是敗筆。舞臺(tái)上長(zhǎng)篇大論的對(duì)白用的多，放到電影里要小心?！短K菲的抉擇》和《德克薩斯州的巴黎》兩片中都有長(zhǎng)達(dá)十幾分鐘的精彩的長(zhǎng)篇對(duì)白，它要求首先演員要棒，其次故事要堆疊到那個(gè)情緒和意境才可以。對(duì)白還可以用來(lái)轉(zhuǎn)場(chǎng)，也能構(gòu)成溝通。對(duì)白勿與視覺(jué)重復(fù)，但可與視覺(jué)相輔。好萊塢編劇們最老套的對(duì)白的信念：最后一句話最有力。
5、節(jié)奏的控制：文章的作者控制文章節(jié)奏的手段是段落。電影控制節(jié)奏的辦法很類(lèi)似，一段電影是用開(kāi)場(chǎng)和收?qǐng)龅囊曈X(jué)的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)——鏡頭來(lái)分段?？甄R、搖鏡、淡出淡入等都可以起段落逗號(hào)和句號(hào)的作用。經(jīng)典好萊塢電影的轉(zhuǎn)場(chǎng)有時(shí)間轉(zhuǎn)場(chǎng)、空間轉(zhuǎn)場(chǎng)、情感轉(zhuǎn)場(chǎng)、空鏡轉(zhuǎn)場(chǎng)、余音戲轉(zhuǎn)場(chǎng)等轉(zhuǎn)場(chǎng)手段。
6、好萊塢劇本寫(xiě)作程序：一般是這樣的順序構(gòu)想（idea）、本事（synopsis）、角色研究（character
sketch）、故事大綱（treatment）、分場(chǎng)大綱（scene-by-scene outline）、劇本（script）。
四、中國(guó)電影的它山之石
20世紀(jì)初，早期的中國(guó)電影就以生吞活剝來(lái)自舞臺(tái)的文明戲開(kāi)始了自己發(fā)展之路。1914年由張石川導(dǎo)演的電影《黑籍冤魂》就是根據(jù)文明戲改編的。影片的內(nèi)容是講述了一個(gè)揭露鴉片毒害中國(guó)百姓的故事。這部影片和舞臺(tái)劇基本相仿，也分成數(shù)幕?！犊展忍m》、《玉梨魂》等許多那一時(shí)期的影片都是根據(jù)鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)改成的文明戲，再搬上銀幕的。長(zhǎng)期受戲劇欣賞習(xí)慣影響的中國(guó)電影觀眾，他們更樂(lè)于接受以起承轉(zhuǎn)合為敘事結(jié)構(gòu)的有頭有尾的戲劇矛盾沖突強(qiáng)烈的敘事電影?？梢赃@樣來(lái)評(píng)價(jià)近百年前的中國(guó)最早一批的電影人，他們根植于自己民族文化的土壤，與同時(shí)代的好萊塢的電影業(yè)同行們殊途同歸，開(kāi)拓了中國(guó)敘事電影的戲劇化、經(jīng)典化之路。這一批中國(guó)電影人也許是不自覺(jué)的，但他們開(kāi)拓的這條路，成為了以敘事戲劇為結(jié)構(gòu)藍(lán)本的百年中國(guó)電影的主導(dǎo)樣式，主干線。
1978年之后，張暖忻提出了《電影語(yǔ)言要現(xiàn)代化》。鐘惦棐和白景晟提出“與戲劇離婚”和“丟掉戲劇拐棍”。在他們的倡導(dǎo)下，八十年代的中國(guó)電影界，涌現(xiàn)出一批具有紀(jì)實(shí)傾向的散文式電影，如北京電影學(xué)院青年電影制片廠拍攝的《沙鷗》、《青春祭》、《鄰居》等優(yōu)秀影片，增添了散文式電影這一新品種。進(jìn)入八十年代的中國(guó)電影，《一個(gè)和八個(gè)》、《黃土地》、《獵場(chǎng)札撒》、《盜馬賊》等電影的創(chuàng)作完成，把張藝謀、陳凱歌、田壯壯等一批年輕導(dǎo)演推到了大家的視線之內(nèi)。這些導(dǎo)演大多出自北京電影學(xué)院，受到過(guò)良好系統(tǒng)的電影理論教育，被稱做“第五代”導(dǎo)演。在他們之前的中國(guó)電影大多只注重循規(guī)蹈矩的按傳統(tǒng)經(jīng)典的方式講故事，而忽視對(duì)造型、色彩、聲音等電影藝術(shù)手段的創(chuàng)新應(yīng)用。第五代導(dǎo)演拉起了反叛的旗幟，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)任何來(lái)自好萊塢的敘事或造型的規(guī)律、規(guī)則或方法都成了一種需要擺脫的束縛和桎梏。他們的聲光世界中，一個(gè)哲學(xué)理念或主觀意念的宣揚(yáng)也能成為創(chuàng)作中心，大聲張揚(yáng)的是對(duì)傳統(tǒng)畫(huà)面構(gòu)圖、剪輯規(guī)范、色彩、聲音、音響等一切創(chuàng)作手段顛覆性的創(chuàng)新運(yùn)用。然而第五代電影則將敘事放到了一個(gè)無(wú)足輕重的地位，人物和人物的情感也成了背景，成了可有可無(wú)的東西。雖然他們?cè)谒囆g(shù)上有一定的突破，但他們的作品往往或晦澀難懂或敘事乏味，得不到廣大電影觀眾的認(rèn)可，電影拷貝賣(mài)不出去，更被理論界譏諷為“孤獨(dú)的離群索居者”。經(jīng)過(guò)近10年摸索之后，第五代導(dǎo)演里的碩果僅存者們反思了自己的創(chuàng)作方向，紛紛回到了對(duì)敘事性和造型性并重的電影創(chuàng)作軌道上。經(jīng)典好萊塢的敘事手段和技巧不再被中國(guó)電影界這些主力干將們視為“陳規(guī)陋習(xí)”，而是出現(xiàn)了一種極力模仿、迎合的傾向。他們以“奧斯卡”獎(jiǎng)為目標(biāo)，跟風(fēng)追趕著西方評(píng)委們和西方觀眾的時(shí)尚口味，來(lái)調(diào)制自己作品的風(fēng)格底色?！洞蠹t燈籠高高掛》、《菊豆》等這一時(shí)期張藝謀的作品也就是因此而被理論界所詬病。
二十世紀(jì)九十年代的中國(guó)電影開(kāi)始了向市場(chǎng)化和商業(yè)化轉(zhuǎn)型，與此同時(shí)中國(guó)的電影市場(chǎng)向好萊塢敞開(kāi)了一角大門(mén)。一部部大投資、大牌創(chuàng)作隊(duì)伍，又同時(shí)嫻熟運(yùn)用經(jīng)典好萊塢敘事套路講故事的商業(yè)大片，席卷了中國(guó)電影絕大部分票房，象一顆顆重磅炸彈，一度將中國(guó)電影業(yè)轟擊得風(fēng)雨飄搖。北京電影學(xué)院頂尖的教授們韓小磊、謝飛、許同均等與學(xué)生們交流的話題是開(kāi)放后中國(guó)電影業(yè)還有存在的可能嗎？而答案又往往是很悲觀的。當(dāng)時(shí)與電影學(xué)院一墻之隔的北京電影制片廠，在拍片的黃金檔期竟連續(xù)幾個(gè)月沒(méi)一個(gè)電影攝制組入駐，為悲觀的論斷做了很好的注釋。
以主流意識(shí)和權(quán)力話語(yǔ)為背景的中國(guó)特色的“主旋律”電影，雄厚的政府資金和政策的鼎力扶持是“主旋律”電影崛起最大的法寶。在上世紀(jì)90年代至今十幾年中，“主旋律” 電影以眾多的年產(chǎn)量成為中國(guó)電影業(yè)的一支主力軍來(lái)抗擊好萊塢的“入侵”。
國(guó)家意識(shí)、民族精神、革命教義等成為“主旋律”自覺(jué)的紅色主題。然而習(xí)慣性的好為人師，成為觀眾指點(diǎn)迷津的教育者姿態(tài)，人為拔高超越了假定性許可的高調(diào)，“情緒化”和“濫情化”創(chuàng)作傾向，造成了“主旋律”電影與觀眾疏離的關(guān)系。不尊重電影藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的，敘事粗糙的“主旋律”電影頻繁的制造出籠，使“主旋律”電影被貼上了“不好看電影”的標(biāo)簽。當(dāng)然也有很大一部分主旋律電影在努力改變著，比如張建亞導(dǎo)演的《緊急迫降》，借鑒了好萊塢驚險(xiǎn)片、災(zāi)難片“煽情+視聽(tīng)奇觀”的套路，還大量運(yùn)用高科技手段提高觀賞性，并且突出中國(guó)特色。
在這里，我們來(lái)解剖一部敘事粗糙，濫情嚴(yán)重的2005年“主旋律”新片《任長(zhǎng)霞》。應(yīng)該肯定的是，在濟(jì)南省開(kāi)封市公安局長(zhǎng)任長(zhǎng)霞去世僅半年多的時(shí)間里，就拍出這部反映任長(zhǎng)霞事跡的電影是很有時(shí)效性和鮮活感的。電影《任長(zhǎng)霞》大的敘事結(jié)構(gòu)是由任長(zhǎng)霞辦理的幾起案件、處理上級(jí)關(guān)系、對(duì)待家庭親情的幾個(gè)側(cè)面組成，用并行交叉的方式逐步展開(kāi)，至到最后任長(zhǎng)霞去世，百姓萬(wàn)人送葬結(jié)束。幾起案件中我們看到編劇設(shè)置不同的障礙，也就是矛盾的對(duì)立面有不斷上訪的大娘、不敢開(kāi)口的老證人、不支付征地款的老板等等。任長(zhǎng)霞在解決這些障礙時(shí)動(dòng)作單一，缺乏可視的動(dòng)作感和激烈的戲劇沖突，她只是不斷的以公安局長(zhǎng)的身份勸完這個(gè)勸那個(gè)。問(wèn)題在于編劇沒(méi)有深入地挖掘真人真事的素材，對(duì)素材也沒(méi)有好好篩選。以至選的事件沖突都不精彩。全片是以一個(gè)正在被通緝的黑社會(huì)老大敲開(kāi)任長(zhǎng)霞辦公室門(mén)開(kāi)始的，黑老大沒(méi)敲門(mén)就進(jìn)入任長(zhǎng)霞辦公室，被任局長(zhǎng)哄了出去讓敲門(mén)再進(jìn)入，這場(chǎng)戲的最后，任長(zhǎng)霞宣布逮捕這位黑老大。編導(dǎo)在這里是想賣(mài)弄點(diǎn)人物沖突的“彩”，可看到這里觀眾就會(huì)有這樣的疑問(wèn)：任長(zhǎng)霞明知對(duì)方是被通緝對(duì)象，他進(jìn)屋了，不先穩(wěn)住他，叫來(lái)同事逮捕他，而是叫嫌犯出去，這合理嗎？這位地道的河南黑老大由一個(gè)出演過(guò)無(wú)數(shù)香港黑老大角色的曾志偉擔(dān)當(dāng)，這是導(dǎo)演用人的一大敗筆。曾志偉一出場(chǎng)國(guó)內(nèi)的和港臺(tái)的觀眾肯定會(huì)從戲的情景里跳出來(lái)，因?yàn)檫@個(gè)演員的臉太熟了。開(kāi)個(gè)玩笑，他身后再來(lái)幾個(gè)馬仔，那就是《無(wú)間道》啊。
在對(duì)待家庭親情上，電影《任長(zhǎng)霞》用了幾個(gè)情節(jié)，有任長(zhǎng)霞的老父母和一家人驅(qū)車(chē)幾百里找她合影，有兒子給她送餃子騎車(chē)摔倒。我們看到任局長(zhǎng)在辦案時(shí)哭，在見(jiàn)上級(jí)時(shí)哭，當(dāng)然與家人在一起時(shí)還是全家人抱頭痛哭。任長(zhǎng)霞的老爸在電影前半部，任長(zhǎng)霞的兒子在電影的后半部哭戲高潮時(shí)竟異口同聲地說(shuō)出了一句臺(tái)詞：“女兒（媽媽?zhuān)┪蚁肽惆。?#8221;這樣的同一性質(zhì)情節(jié)的堆疊，正是“姐姐反對(duì)，媽媽反對(duì)，爸爸再反對(duì)”式的，沒(méi)有層層遞進(jìn)，典型的違反經(jīng)典好萊塢電影敘事的樣本。當(dāng)任長(zhǎng)霞收到黑社會(huì)恐嚇信，懷疑兒子會(huì)被殺時(shí)更是哭得站不穩(wěn)，失了態(tài)。任長(zhǎng)霞的副手將全市公安干警緊急動(dòng)員幫局長(zhǎng)找兒子，而兒子此時(shí)只是沒(méi)跟家里打招呼在廣場(chǎng)看戲。“最后一分鐘營(yíng)救”時(shí)刻編導(dǎo)可能覺(jué)得設(shè)計(jì)得很精彩，黑社會(huì)要下手的一瞬間，警方趕到帶走任長(zhǎng)霞的兒子。要問(wèn)問(wèn)本劇編導(dǎo)，那些黑社會(huì)的真想殺人為什么還先通知對(duì)方防著自己？又在成千上萬(wàn)的人群里實(shí)施殺人犯罪，不知道黑社會(huì)們的智力有問(wèn)題還是編導(dǎo)把觀眾當(dāng)做智力有問(wèn)題。任長(zhǎng)霞去世后，戰(zhàn)友、群眾哭送的場(chǎng)面鋪天蓋地，可是到全劇終也沒(méi)有出現(xiàn)任長(zhǎng)霞本人的影像資料和照片，任局長(zhǎng)生前留下了許多，長(zhǎng)達(dá)一個(gè)多小時(shí)的電影中，編導(dǎo)連一秒鐘的鏡頭也沒(méi)有給，不知是出于什么考慮的？不會(huì)是“忘了吧”？！這樣一部從頭至尾“3分鐘一小哭，5分鐘一大哭”的“主旋律”電影給打上個(gè)“濫情“的標(biāo)簽應(yīng)該是合適的。
2004年，被稱為“讀碟一代”的導(dǎo)演攜作品蜂擁而出，僅一年就有多達(dá)21部的電影“處女作”推出。這些“處女作”導(dǎo)演和我們周?chē)娜魏稳艘粯?，生活在電子媒體時(shí)代，讀碟的經(jīng)驗(yàn)使一代電影愛(ài)好者迅速成長(zhǎng)為手段老辣的制作者和創(chuàng)作者。“讀碟一代”的編劇、導(dǎo)演們總是能夠及時(shí)掌握世界上最前衛(wèi)的電影敘事方法和表現(xiàn)手段。好萊塢最新鮮時(shí)尚的敘事形式很快就會(huì)被“讀碟一代”運(yùn)用到自己的作品中。當(dāng)前的電影市場(chǎng)，年輕觀眾是絕對(duì)主力。年輕人酷愛(ài)時(shí)尚，電影又是典型的時(shí)尚消費(fèi)品。所以，“處女作”導(dǎo)演嘗試和追求好萊塢式的時(shí)尚化的影像和敘事風(fēng)格成為一種自覺(jué)。
在飛機(jī)大炮武裝到牙齒的好萊塢電影入侵面前，出身自電視劇，自稱“平民導(dǎo)演”的馮小剛以自己一部又一部的“賀歲片”打出了一片中國(guó)電影的“敵后根據(jù)地”。來(lái)自民間的有限的資金，御用的葛優(yōu)、徐帆等有數(shù)的幾個(gè)核心演員，異軍突起的“馮式電影”靠什么取勝？《甲方乙方》、《大腕》、《不見(jiàn)不散》、《手機(jī)》等影片無(wú)一不是先有一個(gè)有頭有尾的好故事，再用電影化的敘事方法，精致的講故事的電影。
外太空眼花繚亂的星戰(zhàn)，幾千年前氣魄恢弘的特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)，席卷整個(gè)地球的大洪水……這是好萊塢的主戰(zhàn)場(chǎng)。馮小剛帶領(lǐng)的這支小米加步槍“游擊隊(duì)”把槍口瞄準(zhǔn)了姚遠(yuǎn)、劉元、韓冬、葛優(yōu)等我們耳邊的充滿了各種缺點(diǎn)的小人物?？芍^揚(yáng)長(zhǎng)避短、戰(zhàn)略得法、戰(zhàn)術(shù)得當(dāng)。能夠出奇制勝，也在情理之中。
來(lái)看一下2004年的中國(guó)大陸的票房戰(zhàn)績(jī)，在中國(guó)最大的電影市場(chǎng)上海市，排在票房前三名的都是國(guó)產(chǎn)片：《十面埋伏》、《功夫》和《天下無(wú)賊》，這三部影片在全中國(guó)票房達(dá)到4億元。而2004年的二十幾部好萊塢中，僅《后天》、《指環(huán)王3》、《特洛伊》三部大片達(dá)到千萬(wàn)元票房。
祝賀馮小剛們，中國(guó)電影市場(chǎng)上他們已經(jīng)成為了巨人。中國(guó)電影人證明了經(jīng)典好萊塢敘事的它山之石可以為我所用。中國(guó)電影大有希望。
經(jīng)典的力量是無(wú)窮的，近10年的好萊塢電影在制作技術(shù)上的激進(jìn)態(tài)度形成鮮明對(duì)比的是對(duì)經(jīng)典傳統(tǒng)的敘事策略手段的近乎保守的迷戀。它決不輕易嘗試新東西，而是寧可重復(fù)似曾相識(shí)的東西。99年為例，暑期檔10部最賣(mài)座影片中，有4部是續(xù)拍片或重拍片（《致命武器3》、《哥斯拉》、《多利特醫(yī)生》、《佐羅的面具》）。這一年最“輝煌”的重拍片無(wú)疑要屬于《泰坦尼克》了。而最富于奇跡意味的是：99年無(wú)人可敵的最賣(mài)座片，甚至是一部只是把原來(lái)影片的某些場(chǎng)景畫(huà)面用新技術(shù)重新處理過(guò)的老片子《亂世佳人》，它的國(guó)內(nèi)和海外票房加起來(lái)直追4億美元大關(guān)。
“做電影首先是做生意”，這是當(dāng)代好萊塢的最高哲學(xué)。電影藝術(shù)貴于創(chuàng)新，但是市場(chǎng)投資卻是講究效益的。老的題材，老的故事，老的明星，一切都似曾相識(shí)，一切都是經(jīng)過(guò)市場(chǎng)測(cè)試的?？梢钥隙ǖ氖?，一整套從結(jié)構(gòu)到細(xì)節(jié)技巧都很完整和豐富的，可稱為“經(jīng)典”的敘事策略正是好萊塢的獨(dú)家賺錢(qián)秘方。好萊塢近百年的風(fēng)雨興衰證明了一句話：“經(jīng)典的是不死的。”
新舊好萊塢電影特征之比較
好萊塢可劃分為新舊兩個(gè)時(shí)期。舊好萊塢（也稱經(jīng)典好萊塢）階段大約從1930年經(jīng)濟(jì)大蕭條開(kāi)始，到1960年冷戰(zhàn)初期結(jié)束，其間跨越了二戰(zhàn)和戰(zhàn)后幾個(gè)重要的歷史時(shí)期。在經(jīng)濟(jì)上，舊好萊塢經(jīng)歷了從電影專(zhuān)利公司（MPPC）到大制片廠制度的確立過(guò)程，在藝術(shù)上，它確立了所有類(lèi)型片的模式，這一模式直到新好萊塢階段仍然是不可忽視的因素。新好萊塢階段是指從60年代至今的電影時(shí)期，在這個(gè)階段，高成本的“重磅炸彈”策略使類(lèi)型片在表達(dá)方式上發(fā)生改變，社會(huì)意義也走向了多元。新好萊塢是舊好萊塢的延伸和發(fā)展，它是電影藝術(shù)內(nèi)部和社會(huì)文化環(huán)境變化的結(jié)果。而在本質(zhì)上，好萊塢的“夢(mèng)幻”功能并沒(méi)有改變。
由舊好萊塢到新好萊塢是一個(gè)緩慢發(fā)展?jié)u進(jìn)的過(guò)程，為了便于比較，這里先把舊好萊塢電影的美學(xué)特征總結(jié)如下：
（一）舊好萊塢的戲劇電影美學(xué)特征
舊好萊塢電影創(chuàng)作遵循著一種戲劇電影的美學(xué)原則，其基本特征體現(xiàn)在三個(gè)方面：
即戲劇化的故事結(jié)構(gòu)，類(lèi)型化的人物形象和自然流暢的連續(xù)性剪輯。
1．經(jīng)典好萊塢電影在結(jié)構(gòu)故事和展開(kāi)情節(jié)方面明顯地以戲劇化作為基礎(chǔ)：故事情節(jié)充滿戲劇的沖突，故事結(jié)構(gòu)完整封閉，故事發(fā)展逐次遞進(jìn)直到結(jié)尾的高潮并總離不開(kāi)大團(tuán)圓的結(jié)局。如《卡薩布蘭卡》《魂斷藍(lán)橋》。
2．在戲劇化故事情節(jié)結(jié)構(gòu)模式確立之后，好萊塢經(jīng)典敘事的人物形象構(gòu)成也自然呈類(lèi)型化的傾向。根據(jù)戲劇沖突原則，人物形象被確立為正反兩個(gè)陣營(yíng)，正面人物和反面人物。例如西部片總有代表正義和法律的警長(zhǎng)及貪婪野蠻的印地安人，警匪片有司法和犯罪的對(duì)峙。當(dāng)然，在經(jīng)典好萊塢敘事中，人物形象在遵循類(lèi)型原則的大前提下又有無(wú)窮的取舍和 變化，但正反兩方人物所構(gòu)成的戲劇沖突則是好萊塢永恒的法寶。
3．好萊塢經(jīng)典敘事系統(tǒng)的核心是前面已經(jīng)提到的連續(xù)性剪輯，連續(xù)性剪輯代表了好萊塢經(jīng)典敘事的特征，既是對(duì)戲劇化故事和類(lèi)型化人物的發(fā)展，又是好萊塢制造夢(mèng)幻和歡笑的基本前提，因?yàn)樽匀涣鲿车倪B續(xù)性剪輯為觀眾提供了一個(gè)簡(jiǎn)潔方便而又真實(shí)可信的銀幕世界。由于經(jīng)典敘事系統(tǒng)的剪輯旨在實(shí)現(xiàn)逼真性的要求，所以景別使用的順序便具有了特殊涵義：先是建制鏡頭展現(xiàn)整體環(huán)境和人物，然后是中景的鏡頭交待人物的動(dòng)作和反動(dòng)作，再切入近景鏡頭（包括特寫(xiě)）將人物面部表情的重要性直接呈現(xiàn)給觀眾，最后還得回到全景鏡頭來(lái)結(jié)束段落敘事或重建新的時(shí)空關(guān)系。
4． 好萊塢大團(tuán)圓結(jié)局作為經(jīng)典好萊塢敘事系統(tǒng)的重要組成部分，在許多好萊塢主流影片中扮演著畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，其有兩個(gè)方面的涵義：其一是循環(huán)型或封閉型故事結(jié)構(gòu)；其二是達(dá)到成功和完美的幸福結(jié)局。例如在奧遜.威爾斯的不朽杰作《公民凱恩》開(kāi)始時(shí)，鏡頭從報(bào)業(yè)大亨極盡豪華的“天堂莊園”的大門(mén)和大門(mén)上“禁止入內(nèi)”的警告牌緩緩移入，最后則用一個(gè)慢慢拉出莊園大門(mén)的反向鏡頭結(jié)束全片，在影片的敘事結(jié)構(gòu)和鏡頭語(yǔ)言上完成了封閉型的循環(huán)。
（二）關(guān)于舊好萊塢的類(lèi)型片
20世紀(jì)30—40 年代是美國(guó)好萊塢的全盛時(shí)期，這期間在好萊塢影片創(chuàng)作中占統(tǒng)治地位的是類(lèi)型電影，類(lèi)型電影就是按照不同的類(lèi)型（或樣式）的規(guī)則要求創(chuàng)作出來(lái)的影片，實(shí)質(zhì)上它是一種藝術(shù)產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)化的規(guī)范。這種規(guī)范的電影的實(shí)質(zhì)就是運(yùn)用一切能夠抓住觀眾視覺(jué)和心理的電影表現(xiàn)程式，它常常要比個(gè)人構(gòu)思的有意識(shí)追求藝術(shù)的影片更能反映出觀眾的興趣和道德標(biāo)準(zhǔn)。類(lèi)型片是好萊塢制片制度的產(chǎn)物，它從商業(yè)和票房的角度進(jìn)行影片生產(chǎn)，并在大量的藝術(shù)實(shí)踐中建立并完善了一套電影創(chuàng)作方法。
類(lèi)型片的主要特征體現(xiàn)為：
1． 情節(jié)公式化2．人物定性化3．銀幕敘事標(biāo)準(zhǔn)化（類(lèi)型片大都采用單一的線性結(jié)構(gòu)，以時(shí)空轉(zhuǎn)換為順序,以事件發(fā)展為線索，較少使用閃回，交叉蒙太奇手法，而著重講述單向發(fā)展的故事）4．視覺(jué)形象圖解化（如古堡或塔樓象征危險(xiǎn)，幽暗的森林隱藏著災(zāi)難，實(shí)驗(yàn)室里汩汩作響的試管則孕育著罪惡等）
類(lèi)型片在經(jīng)典好萊塢時(shí)代的發(fā)展經(jīng)歷了形成期，成熟期和衰退期。其復(fù)興期則出現(xiàn)在新好萊塢時(shí)代。經(jīng)典好萊塢的類(lèi)型片包括西部片，警匪片，歌舞片，恐怖片等。
50年代到60年代，由于電視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展以及其他的政治經(jīng)濟(jì)等社會(huì)方面的原因，經(jīng)典好萊塢的類(lèi)型片出現(xiàn)了衰退。
（三）新好萊塢電影
（1）好萊塢運(yùn)動(dòng)
新好萊塢運(yùn)動(dòng)興起于20世紀(jì)60年代，這一時(shí)期是美國(guó)社會(huì)的多事之秋，黑人爭(zhēng)取平等自由的民權(quán)斗爭(zhēng)風(fēng)起云涌，曠日持久的越南戰(zhàn)爭(zhēng)是國(guó)內(nèi)反戰(zhàn)情緒不斷高漲，建立在非理性基礎(chǔ)上的反主流文化盛行。盡管二戰(zhàn)后，美國(guó)的經(jīng)濟(jì)已經(jīng)復(fù)蘇，但60年代的美國(guó)電影也卻遭遇了前所未有的嚴(yán)冬。大的制片公司紛紛倒閉或轉(zhuǎn)產(chǎn)，有的制片廠因財(cái)政困難放棄了使用知名導(dǎo)演和演員，而是大膽起用新人，還有的藝術(shù)家以較少的資金獨(dú)立制片或合資經(jīng)營(yíng)電影公司，按照自己的意愿拍攝電影，這些電影人由于擁有更大的創(chuàng)作自由度和較少的傳統(tǒng)桎梏而使好萊塢電影開(kāi)始呈現(xiàn)出新的面貌。興起于60年代的新好萊塢運(yùn)動(dòng)為美國(guó)影壇奉獻(xiàn)了一大批杰出的導(dǎo)演，他們有卡薩斯特，佩恩．佩金帕，科波拉，丹尼爾．霍佩爾，馬?。箍迫?，喬治．盧卡斯，斯皮爾伯格等。他們?yōu)?0年代以后的好萊塢電影再輝煌作出了積極貢獻(xiàn)。
（2） 新好萊塢電影的美學(xué)特征（對(duì)照于舊好萊塢）
1。 在影片主題與題材上：舊好萊塢電影由于受制片廠制度和政治的影響（美國(guó)當(dāng)時(shí)有個(gè)《海斯法典》禁止拍攝接觸社會(huì)的影片）因而在主題和題材上多為遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)和政治的消遣娛樂(lè)內(nèi)容，在創(chuàng)作上體現(xiàn)中產(chǎn)階級(jí)的共性，中庸和保守的價(jià)值觀，現(xiàn)實(shí)主義傾向的影片在這一時(shí)期所占的比重很極少。而新好萊塢電影卻表現(xiàn)出對(duì)舊好萊塢電影的反叛，其電影對(duì)社會(huì)問(wèn)題的尖銳暴露，批評(píng)和抗議，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活直面的廣度和力度都給人以極深的震撼。如阿瑟.佩帕金于1967年拍攝的被稱為新好萊塢誕生的標(biāo)志性影片《邦尼和克萊》，故事發(fā)生在30年代的美國(guó)鄉(xiāng)村，是某種意義上的“警匪片”，但卻體現(xiàn)出當(dāng)代青年反抗的主題：直接反抗社會(huì)不公平和禁錮個(gè)性的暴力的正當(dāng)性。受越南戰(zhàn)爭(zhēng)的影響，新好萊塢產(chǎn)生了一批反思越戰(zhàn)的優(yōu)秀影片，這些影片通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的生死際遇拷問(wèn)人性的本真，揭露越戰(zhàn)帶給美國(guó)人民的肉體和心靈的創(chuàng)傷，這些影片被稱為“越戰(zhàn)片”。如《獵鹿人》（1978）《現(xiàn)代啟示錄》（1979）《野戰(zhàn)排》（1987）等。70年代，由于受“水門(mén)事件”等政治丑聞的影響，美國(guó)好萊塢還出現(xiàn)了政治電影，這些影片揭露司法制度，審判制度的黑暗，指責(zé)政府腐敗，反映社會(huì)不公。而更多的影片則以青年人為對(duì)象，表現(xiàn)他們?cè)谖镔|(zhì)生活高度富足的狀態(tài)下心靈的空虛，價(jià)值的失落，以及對(duì)傳統(tǒng)的徹底反叛。
2． 從影片表現(xiàn)手法上看，新好萊塢電影在藝術(shù)上大量借鑒了歐洲藝術(shù)電影的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，電影創(chuàng)作者們?cè)谔鼋?jīng)典好萊塢戲劇電影模式的同時(shí)，又吸納其合理成分，在表現(xiàn)手法上突出電影的影像功能。與舊好萊塢比較起來(lái)，新好萊塢電影在美學(xué)特征上可以從以下幾個(gè)方面來(lái)看待：
① 在情節(jié)結(jié)構(gòu)上，新好萊塢電影打破追求戲劇性的單向敘事模式，時(shí)空轉(zhuǎn)換更加靈活，不再追求故事情節(jié)的完整性而尋求開(kāi)放的結(jié)尾。
② 人物不再定型化，而是根據(jù)其性格自身的發(fā)展展現(xiàn)其自然本性。善與惡不再是劃分人物好壞的徑渭分明的標(biāo)準(zhǔn)。除此之外，新好萊塢電影在人物和情節(jié)的關(guān)系上，使人物不再隸屬于情節(jié)而是從情節(jié)突出人物。如科波拉的《現(xiàn)代啟示錄》，情節(jié)的發(fā)展實(shí)際上是主人公一步步走向瘋狂的歷程。影片給人的震撼不是情節(jié)是否具有懸念性，而是殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下人的異化和異化的人：奉命殺死一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)狂人的中尉卻在經(jīng)歷了種種事件之后變成了另一個(gè)狂人。
③ 新好萊塢電影更加重視包括鏡頭語(yǔ)言在內(nèi)的電影技巧的開(kāi)拓。新好萊塢電影不追求銀幕上的真實(shí)而是運(yùn)用各種電影技巧是其產(chǎn)生一定的間離效果，也因此，在新好萊塢電影中，各種角度和不同速度的鏡頭，定格，跳接等十分豐富。新的影像語(yǔ)言強(qiáng)化了視覺(jué)上的沖擊力，使畫(huà)面更具藝術(shù)效果，而隱喻和象征手法的運(yùn)用則從另一個(gè)方面為電影增加了哲理內(nèi)涵，從而也使影片更具導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格特征。如科波拉的《教父》，它實(shí)際上是把一個(gè)美國(guó)電影中頗為傳統(tǒng)的“家庭故事”放大為一個(gè)家庭的神話，是傳統(tǒng)強(qiáng)盜片中的個(gè)人英雄融化在一個(gè)無(wú)所不在的家族勢(shì)力之中，而這個(gè)家族則成為當(dāng)代美國(guó)乃至整個(gè)資本主義的縮影。
值得提出的是新好萊塢發(fā)展到20世紀(jì)80年代以后，旨在追求影片視覺(jué)效果的商業(yè)電影開(kāi)始出現(xiàn)，其代表為盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》系列和斯皮爾伯格的《侏羅紀(jì)》系列。這些影片充分利用了電影高科技的成果，特技攝影和數(shù)字制作幾乎成為了取代情節(jié)的法寶。這些影片所帶來(lái)的前所未有的視覺(jué)奇觀已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了人們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)?zāi)酥翂?mèng)幻，從而給觀者以極大的感官刺激和震撼。
（3）好萊塢類(lèi)型片的復(fù)興
70年代中期以后以斯皮爾伯格的《大白鯊》和盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》為代表，一批帶有驚險(xiǎn)，恐怖，科幻色彩的電影將觀眾重新吸引到影院里來(lái)，這些片子的賣(mài)座是好萊塢人重新認(rèn)識(shí)到類(lèi)型片所蘊(yùn)涵的巨大的商業(yè)價(jià)值。于是，各種類(lèi)型電影在好萊塢再次受到青睞。復(fù)興時(shí)期的類(lèi)型片在原有模式上又具有三大特色：一是注重迎合年輕人的欣賞心理。影片大都描繪青年心理特征，吸納現(xiàn)代派思想，創(chuàng)造前衛(wèi)的銀幕形象和時(shí)尚內(nèi)容。二是大量加入現(xiàn)代科技成分，特技攝影和數(shù)字技術(shù)是銀幕更具視覺(jué)效果。三是在原有類(lèi)型片基礎(chǔ)上發(fā)展出新的類(lèi)型片，如倫理片，災(zāi)難片等。
總之，新好萊塢電影無(wú)論在技術(shù)上還是在藝術(shù)上所取得的成功再度顯示了美國(guó)電影強(qiáng)大的生命力，傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織的好萊塢依然是不倒的“電影王國(guó)”。
