剛看到這套《哥倫比亞中國文學(xué)史》時，幾乎驚呆了，正文竟達(dá)1200多頁，不禁懷疑：西方研究者對中國文學(xué)能懂多少？他們該如何填滿這么多頁碼呢？中國文學(xué)源遠(yuǎn)流長，但文學(xué)史這種研究方法卻來自西方。
本書作者很坦率地表達(dá)了他的疑惑：宋詞空間確實相對狹窄，初期作品彼此雷同，實在看不出為何當(dāng)時文人會熱衷于此。
中國第一部文學(xué)史著作是1906年面世的《歷朝文學(xué)史》，僅106頁（共計4萬字），作者為竇士鏞。有趣的是，《歷朝文學(xué)史》是以文字研究為開篇，從《說文解字》寫起，而非《詩經(jīng)》，這一獨特的思路竟與110年后的這套《哥倫比亞中國文學(xué)史》暗合。
《歷朝文學(xué)史》后又有了黃摩西的《中國文學(xué)史》（1907年出版）、林傳甲的《中國文學(xué)史》（1910年出版），但所有這些著作都晚于日本學(xué)者末松謙澄1882年完成的中國古代文學(xué)史專著（《支那古文學(xué)史略》，因含“支那”二字，是否不太適合說出來）。
早期的中國文學(xué)史著作大量襲取日本學(xué)者的研究成果，直到1930年，曾毅的《中國文學(xué)史》再版時，他在前言中也承認(rèn)“頗掇拾東邦學(xué)者之所記”，現(xiàn)代漢語中“文學(xué)”“純文學(xué)”等詞亦來自日語。（中國古代有文學(xué)一詞，但定義和今天不同）
110年確實太長了，讓很多人已忘掉文學(xué)史的舶來身份，以為談文學(xué)史，必然是中國學(xué)者最權(quán)威，因為文學(xué)離不開語境、傳承與民族心理等，只有自己人才最了解自己人。
但，這本《哥倫比亞中國文學(xué)史》卻提醒了我們：理解與文學(xué)理解的區(qū)別在哪里？這可以從古今文學(xué)教育的區(qū)別來看問題，古代文學(xué)教育偏重不等于在文學(xué)理解，而今天文學(xué)教育偏重文學(xué)史理解上，我們?nèi)杂胁恍〉牟罹唷?/p>
《人間詞話》說：“溫飛卿之詞，句秀也；韋端己之詞，骨秀也；李重光之詞，神秀也?！比绶欠e累了深厚的創(chuàng)作經(jīng)驗、閱讀經(jīng)驗，斷然說不出如此透徹的話來，體現(xiàn)出經(jīng)驗思維的長處，即犀利與直接，但對于缺乏積累的人來說，很可能因此產(chǎn)生誤會，這便是經(jīng)驗思維的短處，即欠縝密、難傳承，而文學(xué)史研究能提升人的理性分析能力，可補足這一短板。
然而，史的理性精神蘊含在開放體系中。可遺憾的是，我們的文學(xué)史教育卻承擔(dān)了太多學(xué)術(shù)之外的任務(wù)，有時甚至被異化為“先前闊”的注腳，不僅要證明“先前闊”，還要“合理”地解釋出為什么“先前闊”，由此產(chǎn)生出頗多“定論”“科學(xué)解釋”，從而將讀者帶入決定論的死胡同是以培養(yǎng)人的寫作能力、鑒賞能力為目的，換言之，學(xué)詩是為了寫詩，至少能品評詩。
古代文學(xué)教學(xué)以作品欣賞和練筆為中心，主要教學(xué)方法是技術(shù)分解，比如學(xué)寫詩，就要先從對句學(xué)起，逐步過渡到聲律，再到聯(lián)句，最后才是獨立創(chuàng)作。
現(xiàn)代翻開國內(nèi)諸多版本的《中國文學(xué)史》，不難發(fā)現(xiàn)其中共性教育則以理清首先，將史理解為偉人陳列館，以繁瑣羅列、排列座次為能，導(dǎo)致需要死記硬背的“知識點”越來越多，而歷史智慧、文學(xué)智慧卻越?jīng)_越淡，只能助長守財奴式的沾沾自喜發(fā)展脈絡(luò)、掌握相關(guān)知識為目的，不會寫詩，一樣能拿到文學(xué)博士頭銜，正所謂“中文系不是為培養(yǎng)作家的，而是為培養(yǎng)學(xué)者的”。
所以古代文學(xué)教學(xué)以作品欣賞和練筆為中心，主要教學(xué)方法是技術(shù)分解，比如學(xué)寫詩，就要先從對句學(xué)起，逐步過渡到聲律，再到聯(lián)句，最后才是獨立創(chuàng)作。其優(yōu)點是實用性強，缺點是囿于已有技術(shù)，處處限制，使人難以突破和創(chuàng)新。
現(xiàn)代文學(xué)教育則以文學(xué)史為核心，通過對文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)的第二，濫用進(jìn)化論，仿佛不梳理出一個從低級到高級、從簡單到復(fù)雜、從淺薄到深刻的序列來，作者們便絕不肯罷休，鼓勵學(xué)生自行從中獲得感悟，從而能站在理性與歷史的高度去看難理解為什么唐代以后上千年，人們?nèi)栽趯懱圃姡瑓s怎么也寫不過唐朝詩人，只好勉強解釋為“唐詩寫盡了”，可既然寫盡了，為什么后來又會有宋詞、元曲？也許，所謂“文章千古事”只是一個神話，文學(xué)本身未必會進(jìn)化，它總是為當(dāng)時而作，代表著，以超越時代的聲音，至于成為經(jīng)典，則屬低概率事件，很可能只是傳播中的異態(tài)，如果囿于經(jīng)典，一定要從文學(xué)角度解釋出為什么有的作品能傳承至今，實為膠柱鼓瑟。
其三，把思想與創(chuàng)作視為簡單的因果關(guān)系，試圖從文本反向解碼作者的“思想”，導(dǎo)致文學(xué)史不研究寫作技術(shù)，卻被寫成了思想史。可問題在于，這種“反向解碼”有多少科學(xué)性可言？多少猥瑣的人偏喜寫豪邁的詩，又有多少壯漢偏喜歡在文字中扮演女性？同一現(xiàn)象，主觀意圖的可能性無限多樣，可偏偏前人武斷，卻成后人絕不能突破的窠臼。
其四，硬套西方文學(xué)史，結(jié)果李白成了“浪漫派”，居然和華茲華斯、騷塞、柯勒律治、拜倫一路，而杜甫成了“現(xiàn)實主義”，又與巴爾扎克、托爾斯泰同道，為了自我安慰，不惜胡亂嫁接，讀來令人時空凌亂。
當(dāng)然，并非所有國產(chǎn)的中國文學(xué)史都如此偏頗，但從整體看，我們的文學(xué)史教材更像繁重的課業(yè)，對提升理性的幫助有限。那么，《哥倫比亞中國文學(xué)史》又是如何做的呢？從體例上看，該書不是前后貫穿、限制和具體技術(shù)的限制。但式的，而是分解為7編55個專題。
這種寫作方法肯定會有遺漏、互見的情況，但優(yōu)點在于方便教學(xué)，畢竟一個人從《詩經(jīng)》讀到《紅高粱家族》是沒必要的，在對中國文學(xué)有一個基本了解之后，愛讀詩的人專攻詩歌這一編即可，而愛讀小說的人可去專攻小說這一編，本書還包括了《注釋、批評和解釋》《民間及周邊文學(xué)》兩編，這是以往很難讀到的內(nèi)容。
第一編第一章便給人別開生面之感，作者從語言學(xué)入手，對“漢字是各種方言的橋梁”說予以批駁。中國方言太多，彼此似乎只能通過文言文互相溝通，但本書作者指出印度也有類似情況，梵文即類似文言文，只在知識分子中傳遞，而言文有別幾乎在所有語言中都存在，只是中文差異更大，但阿拉伯語中這一差異教學(xué)法。事實證明，文言文的崇高地位很可能是士人階層神話的結(jié)果，它并非不可替代。
如果囿于中文史視角，我們很難得出這一認(rèn)識，可從世界語言發(fā)展史的視角看，就會豁然開朗。
士人階層神話文言的結(jié)果，自然是漢代大賦式的繁瑣、累贅和空洞，而隨著佛教傳入，印度音韻學(xué)知識和對白話寫作的推崇對中原文明予以強烈沖擊，遂有唐傳奇的興盛，而這一傳統(tǒng)最終成就了元雜劇與明清小說。
作者特別梳理了漢字的變化，從甲骨文的4500個（其中1000個是異體字）到《康熙字典》時已達(dá)4.7萬個，漢語中的蝴蝶、蜘蛛、孑孓、鳳凰、忐忑等，初期可能只是一個字，后因復(fù)輔音分裂，拆成兩個字。
這些知識似乎與文學(xué)無關(guān)，但文字變化很可能深刻地影響了文學(xué)的發(fā)展。比如《詩經(jīng)》多四言，古詩多五言，律詩則成七言，詩句中文字越來越多，是不是語音越來越簡化的結(jié)果呢？這實在是一個值得深入討論的話題。而以往我們涉及文體變化時，往往只簡單化地解釋為經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會進(jìn)步、民歌推動等，而從語言學(xué)角度去看，似乎更有解釋力。
李白的詩富于音樂性，在以朗誦為主的時代，顯然更具傳播優(yōu)勢。
類似有見識的分析，在本書中隨處可見。
以李白為例，以往我們僅關(guān)注他的思想性和藝術(shù)手法，稱他熱愛祖國山河、想象力出眾，而本書作者一語道破，稱李白是“文學(xué)中的莫扎特”，認(rèn)為他發(fā)明了一套獨特的押韻方式。
李白多用古風(fēng)體，句式長短不齊，刻意保持韻律不規(guī)整，從而出奇制勝，李白會根據(jù)題材來調(diào)節(jié)韻腳，比如在《蜀道難》中，便采取了比較綿密的韻腳，“以令人呼吸艱難的風(fēng)馳電掣的速度”體現(xiàn)出蜀道艱難，而在《古風(fēng)》中，又顯得非常沉穩(wěn)。
李白的詩富于音樂性，在以朗誦為主的時代，顯然更具傳播優(yōu)勢，很多人喜歡李白是不自覺的，仔細(xì)思考他詩中的內(nèi)容，未必比杜甫高明，但一張口時，不自覺說出的還是李白的句子。
從某種意義上說，李白的這一創(chuàng)造掩蓋了唐詩空間不大的缺陷，從而將讀者引領(lǐng)到“人人心中所有，人人口中所無”的審美范式中，讀詩成為一種“相遇”，讀者更期待詩人點出自己內(nèi)心的苦悶，而非從詩人那里獲得教益。
吊詭的是，隨著唐詩創(chuàng)作不斷豐富，審美趣味必然走向多元，則每首詩所能激起的共鳴亦會衰減?；蛘撸n愈、李商隱并不是真的喜歡瘦硬、晦澀，只是不如此，他們就無法建立起自己獨特的審美風(fēng)格，就不可能在詩歌史中擁有自己的地位。而這種突破口必然越突越窄，所以唐詩才呈現(xiàn)出“寫盡了”的問題。
于是，宋詞繼起而代之。
甲骨文殘片
本書作者很坦率地表達(dá)了他的疑惑，因為宋詞空間確實相對狹窄，初期作品彼此雷同，實在看不出為何當(dāng)時文人會熱衷于此。然而，傳統(tǒng)七言詩每句8拍，最后一個字如押韻，就會拉長成兩拍，而詞有三字句、四字句、五字句等復(fù)雜的形式，一般都會壓縮成4拍，這樣就出現(xiàn)了2個字1拍的情況，這是一種全新的詩歌形式，音樂感更強。而將唐詩略加改造，就可以塞入這個新形式中，于是，“以詩入詞”甚至“以文入詞”成了新的捷徑，作者只要將詩的感受變化一下格式即可，結(jié)果是宋詞成了唐詩的新容器——它繼承了唐詩的優(yōu)點，但也繼承了它會“寫盡了”的缺點。
如果把這個話題稍作延展就會發(fā)現(xiàn)，流行歌曲其實也如此，所有經(jīng)典之作其實都是唐詩境界的復(fù)寫，當(dāng)這種復(fù)寫足夠多時，后來便很難再有佳作。
這些見解確給人以醍醐灌頂之感。
為什么我們天天讀唐詩宋詞，卻發(fā)現(xiàn)不了這一現(xiàn)象，而母語非中文的外國學(xué)者卻能發(fā)現(xiàn)？
首先，外國學(xué)者沒有被唐詩的神話所束縛，他們只將唐詩視作研究對象，可以客觀去看待其成功與失敗，而中國學(xué)者則耽于解釋唐詩究竟好在哪里，我們沒有說“唐詩不過如此”“我覺得《紅樓夢》沒什么意思”的勇氣，可沒有批判，也就沒有建構(gòu)，結(jié)果讓研究變成了高級圓謊。
其次，我們常常是就唐詩論唐詩，不免落入“不識廬山真面目，只緣身在此山中”的誤區(qū)，在今天，中國文學(xué)史只有放在世界文學(xué)史的背景下去觀照才有意義，畢竟內(nèi)生只是文學(xué)進(jìn)步的動力之一，在比較的基礎(chǔ)上拿來，也許更有價值。唐詩曾從印度文化中受益多多，可后人卻陶醉于曾經(jīng)的成就上，只允許說自己好，不允許說別人好，甚至到后來連別人在哪里都已看不到，自然也不可能形成對自己的正確認(rèn)識。
其三，我們尚未建構(gòu)起一種自信，只好依賴傳統(tǒng)，可總是強調(diào)“先前闊”的結(jié)果就是我們的認(rèn)同感常呈現(xiàn)為過去式，以這樣的心態(tài)，在古今之變的關(guān)頭很可能做出錯誤選擇。我們不再可能回到唐詩的時代了，就算我們今天會寫，可能也是屠龍之術(shù)，不如去推動這個時代的漢語文學(xué)臻于完美。
其四，我們的文學(xué)史過度關(guān)注社會、經(jīng)濟(jì)等因素，但文學(xué)創(chuàng)作與其關(guān)聯(lián)度究竟有多高？更何況我們對過去時代的拼圖也未必準(zhǔn)確，文學(xué)史不應(yīng)該忽視文本研究，把有生命力的新文體一概歸功于“勞動人民的聰明才智”，未免簡單粗暴。
文學(xué)史的魅力在于展現(xiàn)文學(xué)演化的脈絡(luò)，從中得出規(guī)律性的認(rèn)識，但應(yīng)破除兩個我執(zhí)。首先，文學(xué)可能只是在演化而非進(jìn)化，因為進(jìn)化隱喻著今天比昨天好、現(xiàn)在比過去好，這未必是事實，文學(xué)沒有好壞之分，只有適應(yīng)時代之分，不能用今天的標(biāo)準(zhǔn)去妄斷古人；其次，歷史發(fā)展是多線索演進(jìn)，不能只抓一條線或幾條線，便自以為真理在手，以駢文為例，在相當(dāng)時期，我們的文學(xué)史認(rèn)為它是落后的、反歷史的，可這就無法解釋它為何能傳承千年，而本書卻拿出相當(dāng)多的篇幅加以介紹，相比之下，我們的研究者反而沒有外國學(xué)者們對傳統(tǒng)的這份敬意。
葛飾北齋繪《李白觀瀑圖》
也很明顯，一個學(xué)生可能對李白、杜甫的作品如數(shù)家珍，可他卻不會寫詩，那么他是如何知道李杜的詩好呢？顯然，他只能是看別人都說好，便跟著也說好，越說就越以為自己真的“讀懂”了李杜。死背紙面知識，毫無操作技能，這就很容易落入“有學(xué)問的無知”“有知識卻無修養(yǎng)”的陷阱可以追求有用，但不應(yīng)成為板斧，以砍翻過去為榮。
呈現(xiàn)出更復(fù)雜的中國文學(xué)史本書還有一點令人肅然起敬，就是力圖呈現(xiàn)出更復(fù)雜的中國文學(xué)史以第一編的“基礎(chǔ)”為例，涉及了佛教文學(xué)、道教文學(xué)、十三經(jīng)、神鬼傳說、女性文學(xué)等，這些視角是我們自己的文學(xué)史教材極少涉及的在《文學(xué)中的女性》這一章中，作者給出了一個頗有諷刺意味的數(shù)據(jù)：“公元一世紀(jì)開始，兩千年中華大地上一共出現(xiàn)二十九位著名女作家?！蓖ㄟ^此數(shù)據(jù)可以明白，為什么女性在中國文學(xué)中處于長期被歧視、被遺忘的地位。
或者可以作者在談到《水滸傳》中“武松殺潘金蓮”“宋江殺閻婆惜”“潘巧云被挖心”等情節(jié)時，震驚于作者在描寫這些殘暴場面時所表現(xiàn)出來的津津有味的態(tài)度，她說：“《水滸傳》中對女性的厭惡體現(xiàn)在他們對柔弱女子身體的施暴上。”這樣的批評，我們的教材中找不到，我們甚至不屑于從性別視角看文學(xué)史概括：不否認(rèn)，本書視角太多，受篇幅限制，只能浮光掠影地去展現(xiàn)出一個個斷面，但將這些斷面組合起來，我們看到的卻是一個輝煌、復(fù)雜、多元、充滿活力與個性的中國文學(xué)，從中不難體會出這些西方學(xué)者們對古老文明的熱愛與沉醉。坦率說，在當(dāng)下中國，想找到這么多貨真價實的中國古代的忠粉，也并不是件容易事，所以這本書才如此精彩，幾乎每頁都有讓人贊嘆不已的卓見。
當(dāng)然，本書在一些細(xì)節(jié)上體現(xiàn)出的是作者個人的認(rèn)識，未必公允，比如對韓愈評價偏低，對杜牧一筆帶過，凡此種種，可能會挑戰(zhàn)中國讀者的“常識”，這或者應(yīng)理解為從文學(xué)史的角度看問題必然會出現(xiàn)的疏忽吧教育以經(jīng)驗為重心，現(xiàn)代文學(xué)教育以知識為重心。由此形成完全不同的視野。
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