剪輯
北京電影學(xué)院和廣播學(xué)院都沒(méi)有剪輯系。成為國(guó)際笑柄。 電影剪輯所涉及的是一部影視作品的結(jié)構(gòu)問(wèn)題。有人認(rèn)為文學(xué)的結(jié)構(gòu)也是蒙太奇。當(dāng)然任何人造的作品都是一種組合。不過(guò)由于材料的不同，組合的方法也就不同。文學(xué)的用抽象概括的隨意性的符號(hào)(直接訴諸于人的大腦思維的符號(hào))來(lái)進(jìn)行組合，而電影是光影和聲音所形成的語(yǔ)言(直接訴諸于人的視聽(tīng)感官)來(lái)進(jìn)行組合，這是兩個(gè)完全不同的概念和具體的方法。
綜合藝術(shù)論正是出于這樣的誤解，所以認(rèn)為電影剪輯并不重要，人人都會(huì)。北京電影學(xué)院更有“導(dǎo)演就能剪輯”一說(shuō)(按我的標(biāo)準(zhǔn)，這些導(dǎo)演剪得都差強(qiáng)人意，還是沒(méi)有明白電影的道理，他們搞出來(lái)的是文字概念的組合)。
正是這種極端錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)，所以在中國(guó)大陸的電影理論家把庫(kù)里肖夫于二十一歲所做出的天才的發(fā)現(xiàn):庫(kù)里肖夫效應(yīng)貶為“荒唐”(張駿祥語(yǔ))，或稱之謂“人工戲劇效果”(《電影藝術(shù)辭典》的界定。由此可見(jiàn)，兩個(gè)影視學(xué)院都沒(méi)有剪輯專業(yè)是有由來(lái)的。電視界的那種把文字編輯和鏡頭編輯合一的做法可真是荒唐加愚昧。在中國(guó)的電視界，文字編輯可以不經(jīng)任何訓(xùn)練就充當(dāng)起鏡頭剪輯來(lái)了，攝影師淪為二等公民。不懂視聽(tīng)語(yǔ)言的人都是高手。電影由于是一個(gè)二十世紀(jì)的新生兒，所以在電影誕生之初有許多概念都是借用其它姊妹藝術(shù)的相似的概念，極不準(zhǔn)確，而且會(huì)產(chǎn)生望文生義的副作用。文字編輯和鏡頭剪輯混為一談，“作家理論”竟成了文學(xué)性論者的根據(jù)。從文字的符號(hào)學(xué)又借來(lái)一個(gè)“約定俗成”，鏡頭成了構(gòu)圖，運(yùn)動(dòng)鏡頭能被說(shuō)成是“多構(gòu)圖”，這就已經(jīng)是非常了不起的無(wú)知了。聲音變成了音響效果，為什么視覺(jué)鏡頭不稱作視覺(jué)效果呢,
既然大陸中國(guó)的現(xiàn)狀是如此，所以我立意在我的周傳基影視實(shí)驗(yàn)學(xué)校里設(shè)剪輯專業(yè)。而現(xiàn)在的電腦技術(shù)已經(jīng)改變以過(guò)去涵授的方式。大家可以看到我的主頁(yè)上就是一匹奔跑的馬的活動(dòng)影像。所以我現(xiàn)在就可以通過(guò)INTERNET進(jìn)行遠(yuǎn)距離的涵授，其效果并不差于課堂的現(xiàn)場(chǎng)授課，因?yàn)槭孪劝才藕昧耍疫€可以在INTERNET上進(jìn)行雙向交流的授課方式。我這個(gè)講座的主課就是剪輯。電影電視的剪輯規(guī)律是一樣，國(guó)外從來(lái)不分。什么電影的拍法，電視的拍法，真不明白，為什么希奇古怪的事全都出在大陸中國(guó)。由于所有這一切(包括拍鏡頭，編鏡頭實(shí)例)都是我一人動(dòng)手，所以課程的進(jìn)行可能慢一些。請(qǐng)見(jiàn)諒。
不知北京電影學(xué)院的函授部是否已經(jīng)使用大家空喊了半天的“高科技”。我感到奇怪的是，在教學(xué)上使用先進(jìn)技術(shù)，我這個(gè)七十五歲的老不死總是走在學(xué)院的前面。事實(shí)俱在，不服也不行。錄象實(shí)例教學(xué)是不是我最先采用的，我賣(mài)給學(xué)生的講義全都是一份份用激光打印機(jī)單打
出來(lái)的，不是復(fù)印。我已經(jīng)用壞了四臺(tái)激光打印機(jī)，保修期一完，我的打印機(jī)也就報(bào)銷(xiāo)了，可成本也掙回來(lái)了。
我這個(gè)講座是免費(fèi)的。經(jīng)常有年青人跟我說(shuō)，周老師，你既然喜歡玩電腦，我告訴你，上網(wǎng)可以掙錢(qián)，好多人都發(fā)財(cái)了。我怎么沒(méi)有這個(gè)感覺(jué)。我只是感到，有了INTERNET，學(xué)的人不用花錢(qián)，上電影學(xué)院的進(jìn)修班一年要交多少學(xué)費(fèi)，都設(shè)置了那些課，能學(xué)到什么,,,瞎掰。把那學(xué)費(fèi)省下來(lái)買(mǎi)臺(tái)最新的電腦和一臺(tái)DIGITAL 攝像機(jī)就可以自己進(jìn)行剪輯練習(xí)，(而且是NONLINEAR)還可以自己構(gòu)成IMAGE。WIN98 PLUS 目前的容量是九分半鐘。可以做三個(gè)三分鐘的廣告，如果你再增添一個(gè)光刻(一個(gè)盤(pán)可容650MB)或ZIP 驅(qū)動(dòng) (一個(gè)盤(pán)可容100MB)，一個(gè)掃描器，一個(gè)打印機(jī)。跟我學(xué)就可以了。 唯一不足的是我這里不發(fā)文憑。以后會(huì)想出有效的辦法的。
論電影剪輯1
發(fā)表于 2010 年 09 月 25 日 由 editor_05-瀏覽次數(shù):2,823 views
電影創(chuàng)作過(guò)程的蒙太奇?(剪輯)
[ 來(lái)源: 作者: (蘇)B·莫迪爾 ]
78班導(dǎo)演系學(xué)生林大慶譯自蘇聯(lián)《電影藝術(shù)》雜志1978年第7期周傳基校
在電影攝制中，對(duì)于我來(lái)說(shuō)，沒(méi)有比剪輯階段是更為引人入勝的時(shí)刻了。如果可以相信幸福的人是不看時(shí)鐘的，那么，剪輯的階段才使真正幸福的:幾天如同幾個(gè)小時(shí)，幾個(gè)月如同幾天。如果我說(shuō)，在影片產(chǎn)生結(jié)束時(shí)，假使我被剝奪了坐在剪輯臺(tái)前的機(jī)會(huì)，我的影片就根本無(wú)法組成，這也并非夸大其詞。
此外還應(yīng)該指出，某個(gè)藝術(shù)家在他從電影生涯中的不同階段，其蒙太奇手法也各不相同。再提起那位阿倫·雷乃，他不僅拍攝了《廣島之戀》或《去年在馬里昂巴》，而且還拍攝了《戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束了》一片，其中沒(méi)有在形式上作什么試驗(yàn)嘗試，它那嚴(yán)謹(jǐn)而含蓄的敘事風(fēng)格和影片的思想是相吻合的。
愛(ài)森斯坦寫(xiě)道:“從動(dòng)力學(xué)來(lái)理解，藝術(shù)作品，也就是在觀眾的理智和感情中形成的過(guò)程。真正富于生命力的藝術(shù)作品的特點(diǎn)正在于此。它不同于僵化藝術(shù)，僵化藝術(shù)是把某些創(chuàng)作進(jìn)行過(guò)程的形象結(jié)果告訴觀眾，而不是把他們拉入正在進(jìn)行的過(guò)程之中。”他還寫(xiě)道:“蒙太奇的力量在于創(chuàng)作過(guò)程中吸收了觀眾的情感和智慧。它迫使觀眾經(jīng)歷那條創(chuàng)造了人物形象的作者已經(jīng)走過(guò)的同一創(chuàng)作道路。觀眾不僅看到作品的描繪因素，而且還象作者一樣的體驗(yàn)形象產(chǎn)生和形成的生動(dòng)有力的過(guò)程。顯然，這也就是浮現(xiàn)在作者創(chuàng)作工作和創(chuàng)作視象的時(shí)刻的?那
種可具體感覺(jué)得到的力量?表達(dá)出來(lái)……這也就是作者設(shè)想和創(chuàng)造的形象，但同時(shí)也是觀眾自己的創(chuàng)作行動(dòng)創(chuàng)造出來(lái)的形象。”
眾所周知，電影藝術(shù)自由的、即興的藝術(shù)作品是一個(gè)最完美的楷范正是上面引錄的文字的作者所創(chuàng)作的。《波將金號(hào)》這部各民族和各時(shí)代最優(yōu)秀的影片之所以不朽的原因不僅僅在影片的主題和思想性上，也在于它那靈活性，毫無(wú)造作的靈感，在于它那全部組成部分中的自然質(zhì)樸。同時(shí)還表現(xiàn)在動(dòng)作和蒙太奇(剪輯)的即興創(chuàng)作方面。 出現(xiàn)這樣的情況，當(dāng)我們遇到一部勝利完成了創(chuàng)作過(guò)程的高度和諧的藝術(shù)作品時(shí)，往往會(huì)忘記靈活中的“成千噸礦石”，往往會(huì)把達(dá)到結(jié)果的過(guò)程設(shè)想得過(guò)于簡(jiǎn)單。這種“用代數(shù)來(lái)檢驗(yàn)和弦”的嘗試，在這種情形下仿佛終于把靈感和工藝等同起來(lái)了。有人在遇見(jiàn)詩(shī)人斯維特洛夫時(shí)問(wèn)他怎樣寫(xiě)成《格列那得》，他的回答閃爍出智慧的諷刺:“如果我知道怎樣寫(xiě)得話，那我就再寫(xiě)一個(gè)。”
當(dāng)我從“構(gòu)思的拋物線”一書(shū)中了解到該作者、導(dǎo)演米哈爾科夫·崗察洛夫斯基“堅(jiān)信，著名的奧德薩階梯是在拍攝之前就做好了蒙太奇設(shè)計(jì)”時(shí)，我感到驚訝不已。使我驚訝的不是這種從別處套來(lái)的奇談怪論，我們?cè)缫褟睦准{·克萊爾那里聽(tīng)說(shuō)過(guò)這種論調(diào)。使我們驚奇的是年輕的愛(ài)森斯坦創(chuàng)作上的那種即興的自發(fā)勢(shì)力，從其本性上，從其本質(zhì)上同這位法國(guó)大使曾宣揚(yáng)的信條是針?shù)h相對(duì)的。“在拍攝之前就做好蒙太奇計(jì)劃”這一公式，不符合《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》的創(chuàng)作事實(shí)。要是我在以上引文中的前兩段中沒(méi)有讀到這樣的話，“原則上，已拍好素材中容許改變的東西越多，導(dǎo)演的作用就越弱。”我也許不會(huì)注意到這種信口雌黃，奧德薩階梯這段戲的例子好像是要用來(lái)證實(shí)這一結(jié)論，然而證實(shí)了嗎, 直接參加拍攝這部影片的電影導(dǎo)演·維·亞歷山大洛夫回憶說(shuō):《波將金號(hào)》的攝制是“以極其緊張的速度和在很大程度上用即興創(chuàng)作的方法進(jìn)行的。”亞歷山大洛夫還回答道，在電影劇本《一九零五年》中“波將金”起義的一段只有45個(gè)鏡頭(影片卻由1280個(gè)鏡頭組成)，亞歷山大洛夫還描述了影片的幾個(gè)著名的段落時(shí)怎樣誕生的。“愛(ài)杜瓦爾德·吉賽碰運(yùn)氣地開(kāi)始拍攝……清晨的美景。而拍好了的鏡頭實(shí)際上卻意外地成了這場(chǎng)戲超越詩(shī)意的序曲。”那么奧德薩階梯呢,也許這場(chǎng)戲例外呢,亞歷山大洛夫不容對(duì)此有絲毫疑惑:“奧德薩階梯這一著名的重場(chǎng)戲無(wú)論在劇本中還是在準(zhǔn)備草案中都不存在。” 無(wú)可爭(zhēng)議，年輕的愛(ài)森斯坦對(duì)時(shí)間有了清晰的看法，感覺(jué)到未來(lái)和場(chǎng)戲的節(jié)奏，它那未來(lái)的蒙太奇原則時(shí)，才動(dòng)手拍這場(chǎng)戲的。他草擬出細(xì)節(jié)、各種剪輯方案，但時(shí)間又是那么催命似的緊迫。要說(shuō)愛(ài)森斯坦在如何著手拍攝之前就已實(shí)現(xiàn)構(gòu)思好了這段戲的話，那么，未必會(huì)去拍攝那么多的鏡頭甚至場(chǎng)面，而它們后來(lái)卻被扔進(jìn)了廢紙簍里。維克多·施克羅夫斯基談到在那遙遠(yuǎn)年代看完奧德薩這段戲的素材后的印象時(shí)說(shuō):“許多東西將不會(huì)擺進(jìn)影片里去。”
至于蒙太奇方面素材內(nèi)部的重新安排的問(wèn)題，那么《戰(zhàn)艦》的創(chuàng)作者在三十年代末從理論上總結(jié)其探索和發(fā)現(xiàn)時(shí)得出結(jié)論說(shuō):蒙太奇(和拍攝中的)即興創(chuàng)作對(duì)于他來(lái)說(shuō)并非例外，也非偶然，而是同一個(gè)影片創(chuàng)作的獨(dú)特歷程聯(lián)系著的。 C·M·愛(ài)森斯坦把蒙太奇費(fèi)為兩類。他把一種類型成為情節(jié)句子連貫結(jié)構(gòu)的“紐帶”這種“紐帶”只能放在服從日常生活生活邏輯的一定秩序中。在這里，可以輕而易舉地動(dòng)手制定事前剪輯計(jì)劃。而剪輯人員也可以在沒(méi)有導(dǎo)演的情況下，只需按照電影劇本把拍好的素材剪掉“拍板”后加以剪接就行了。
另一類則是“交響式秩序”的段落，它同廣闊的情緒主題發(fā)展的動(dòng)力學(xué)相聯(lián)系。處理這種情緒戲不可能靠“怎樣”和“為什么”來(lái)構(gòu)成。因?yàn)?/span>“怎樣”和“為什么”是控制著某種過(guò)程、某種挑選出來(lái)的“依據(jù)”。而在這里的選擇的根據(jù)不是邏輯上的估價(jià)……而是直接的動(dòng)作…… 不要用推理去安排思想，而要用一個(gè)鏡頭，用一系列結(jié)構(gòu)過(guò)程去鋪砌它…… 關(guān)于這類情緒鏡頭，愛(ài)森斯坦寫(xiě)道:“純情節(jié)和敘事——從報(bào)道的角度來(lái)說(shuō)，這一切鏡頭可以按任何順序來(lái)安排”。
在電影通向蒙太奇的道路上，文學(xué)劇本多我來(lái)說(shuō)總是像一種導(dǎo)航圖，但是“輪船”的航路、它的運(yùn)動(dòng)性質(zhì)、速度以及其他卻取決于輪船本身和操縱它的舵手……捫心自問(wèn):應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，年復(fù)一年，有許多原因使我不再把分鏡頭劇本當(dāng)作一個(gè)真正創(chuàng)作部分來(lái)對(duì)待了。分鏡頭劇本每次都要獲得一些畸形的特點(diǎn)——這是劇作與導(dǎo)演構(gòu)思之間、編劇的遠(yuǎn)見(jiàn)與制片廠的彩金、技術(shù)的可能性、或者同助手們好心的措施、同我們錯(cuò)綜復(fù)雜的生產(chǎn)的某些環(huán)節(jié)的準(zhǔn)備工作之間的一種令人苦惱的折衷產(chǎn)物。雖然在右欄里布滿了鏡頭編號(hào)、尺數(shù)、和魔術(shù)般的“全景”、“特寫(xiě)”、“中景”、“推——拉”等等，但在這一階段，我實(shí)際上總還是考慮不到。我干脆不去考慮它:不圖發(fā)胖，只圖活命。
在文學(xué)劇本第一階段考慮好種種蒙太奇造型的原則后，在整個(gè)生產(chǎn)期間我卻仿佛把它忘光了，直到著手進(jìn)行具體蒙太奇(剪輯)工作時(shí)才想起來(lái)。仿佛忘光了……當(dāng)然，甚至在未分鏡頭劇本打初稿的時(shí)候，以及同攝影師、美工師、助理們和行政管理人員在每一個(gè)新鏡頭的前夕，每一個(gè)拍攝日之前已到研究具體的鏡頭處理時(shí)，有意無(wú)意地，蒙太奇原則就已經(jīng)初具規(guī)模。在拍攝時(shí)這一原則也基本上明確了，但只有在剪輯時(shí)才最終結(jié)晶化，才具體地體現(xiàn)出來(lái)。
自然，從影片的節(jié)奏，它的總特性的角度來(lái)考慮蒙太奇，那么導(dǎo)演在開(kāi)拍前就必須明確:一部?jī)?nèi)部節(jié)奏有錯(cuò)誤的影片很難、往往不可能利用蒙太奇來(lái)加以糾正。(這些公正的告誡在尤特凱維奇《銀幕上的人》一書(shū)中早有論述。)一部未來(lái)影片的節(jié)奏感在尤文學(xué)劇本得來(lái)的最初印象中就已出現(xiàn)了。在閱讀劇本的時(shí)候，甚至類似蒙太奇節(jié)奏草圖的東西也會(huì)露出萌芽，它們?nèi)蘸髸?huì)成為具體的、有血有肉的膚體。這些最初的印象往往是十分重要的。
如果我們同時(shí)不僅是導(dǎo)演，而且還是編劇，那么蒙太奇節(jié)奏構(gòu)思就會(huì)出現(xiàn)我寫(xiě)下的第一批草稿上。自然，這種我們稱之為“構(gòu)思蒙太奇”的初步東西既不能料想到分鏡頭劇本，也不能料想到拍攝，更不能料想到蒙太奇(剪輯)本身。但“蒙太奇構(gòu)思”——這是一顆種子，它日后會(huì)成長(zhǎng)起來(lái)，獲得畫(huà)面的造型的血肉。
影片《帕米爾的孩子們》里許多地方?jīng)Q定運(yùn)用幾乎與影片最朦朧的作出構(gòu)思同時(shí)設(shè)想出來(lái)的定格的蒙太奇手法。五十年代末期，這一手法在故事片電影中基本上被人們遺忘了。只弗朗士·特呂弗在影片《四百下》中對(duì)定格的運(yùn)用，以及在影片《二十歲的愛(ài)情》中對(duì)定格的再次運(yùn)用才使人們回想起它。我已經(jīng)著手開(kāi)拍《帕米爾的孩子們》是，看了這兩部影片，我心里堅(jiān)信，設(shè)想出來(lái)的定格手法的確蘊(yùn)含有不少的可能性。 (今天定格一詞已是電影語(yǔ)言的一個(gè)常用字，不僅失去創(chuàng)新意義，而且由于過(guò)度迷戀使它在六十年中期沾有庸俗和刻板的味道。)《帕米爾的孩子們》中定格蒙太奇手法在很大程度上與先決定了那種強(qiáng)烈的蒙太奇節(jié)奏對(duì)位法。這種按照默片傳統(tǒng)的對(duì)位法沖破了鏡頭內(nèi)部蒙太奇的流暢性。
有人可能會(huì)指出:本文作者是尊奉雅羅斯拉瓦·卡謝克著名的俏皮話來(lái)生活的:“是怎么樣，就是怎么樣。因?yàn)槭虑榭傄絹?lái)。”然而我不大愿意人們這樣來(lái)理解我。
無(wú)論最初的劇本構(gòu)思同剪輯好了的影片差距多么懸殊，無(wú)論在影片創(chuàng)作過(guò)程中變化多么顯著，作品的思想，它那形象的統(tǒng)一，它的內(nèi)容都和藝術(shù)家——影片的攝制者的世界觀和世界感有著不可分割的聯(lián)系。世界觀和世界感仍然是在電影制作者急風(fēng)暴雨的海洋上歷時(shí)數(shù)月的漫游中的一座永不消逝的燈塔，它們引導(dǎo)著坐在放映廳后者剪輯臺(tái)前的導(dǎo)演的眼和手。記錄在文學(xué)劇本中的最初構(gòu)思——是整個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的電影過(guò)程的發(fā)展和組織中的及其重要的推動(dòng)力。它的進(jìn)程首先取決于藝術(shù)家個(gè)性、取決于他的立場(chǎng)、他心靈的豐富，在和生產(chǎn)進(jìn)行搏斗中站穩(wěn)腳跟的能力。善于利用一切生動(dòng)的電影表現(xiàn)力的能力，取決于創(chuàng)作勞動(dòng)者們的創(chuàng)作首創(chuàng)性。
因此，文學(xué)劇本的方案——這還僅僅是一種探索的方向。整個(gè)的探索目的——就是創(chuàng)造一件能激動(dòng)成千上萬(wàn)觀眾的、活生生的、獨(dú)特的藝術(shù)作品。作品的生動(dòng)性還取決于創(chuàng)作過(guò)程本身的生動(dòng)性以及其藝術(shù)家所選擇的手法與藝術(shù)家的關(guān)系。一部具有內(nèi)在的藝術(shù)和諧的、活生生的作品就像是一個(gè)富有個(gè)性的、獨(dú)特的人的面貌。他的身高、體型、臉型、眼鏡、頭發(fā)和聲音——所有這一切構(gòu)成了一個(gè)統(tǒng)一的形象。
C·M·愛(ài)森斯坦于一九三七年所寫(xiě)的著作“蒙太奇”中有這樣一些話:“大寫(xiě)的蒙太奇是……應(yīng)該到原型……人之中去學(xué)習(xí)。拿人的原型——現(xiàn)實(shí)的人、活生生的人、快樂(lè)的人和受苦的人、戀愛(ài)和仇恨的人、唱歌的和跳舞的人、生孩子的人、以及埋葬了階級(jí)殘疾的人、世世代代建
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