聲律淺說
詩歌是一門很古老的藝術，不但其它文學樣式不能比擬，就是文字的產生歷史也不見得比詩早。從詩誕生的那一刻起，它就是同聲音緊密結合在一起的，中國古代第一部詩歌總集《詩經》中的詩篇原本都是可以合樂演唱的歌詞，這就是最好的例證。
既然詩歌同聲音的關系這樣密切，詩又是用來吟詠和歌唱的，那么詩人在寫詩的時候，自然會注意對聲音的組織：
一方面，既要用文字的含義去打動讀者的心靈；
一方面，又要調動語言的聲音去感染讀者的感情使詩歌產生音樂的效果。那么，中國古典詩詞的音樂美是怎樣構成的呢，我們將結合漢語的特點，用具體的詩例來介紹這個問題。
一 節(jié)奏
【節(jié)奏】，常用來指有規(guī)律的重復過程。我們日常生活中的許多方面都存在著節(jié)奏：季節(jié)的更替，候鳥的去來，月亮的圓缺，花朵的開謝，潮水的漲落，勞動的號子等。回環(huán)往復的節(jié)奏能使人們在生理和心理上感到愉悅，使人們感到熟悉親切。
我們平常說話使用語言也是有節(jié)奏的。每個人說話時聲音的高低、快慢、強弱、長短一般有固定的習慣，可以形成節(jié)奏感。另外，人的情緒不同，語言表達的節(jié)奏也不一樣，激動與平靜不同，悲傷與喜悅不同，憂愁與樂觀不同。此外，語言還有另一種節(jié)奏，即音樂的節(jié)奏。人們平時說話是自然的未經加工的節(jié)奏，而語言的音樂節(jié)奏是經過加工后定型的一種節(jié)奏，就象曲譜一樣，有一定的規(guī)定性，在這個曲譜中的歌詞必須按照這個曲譜去唱。詩歌的節(jié)奏就是建立在這種加工定型的節(jié)奏之上，形成詩歌的格律。【語言節(jié)奏、情緒節(jié)奏、音樂節(jié)奏】
但我們必須明確指出，外在的節(jié)奏也好，音樂的節(jié)奏也好，都是因為人們內心情感的沖動而引發(fā)的，也就是說，語言的節(jié)奏和音樂的節(jié)奏是內在的情感節(jié)奏的表現(xiàn)，正是因為情感的不同，所以表現(xiàn)出來的外在的節(jié)奏也不同。詩歌也是如此，詩歌主要是內心情感的抒發(fā)，這種內在情感的沖動，也表現(xiàn)在詩歌的節(jié)奏之中，從而形成表達不同情意的格律形式。
詩歌的節(jié)奏是同語言的民族特點緊密聯(lián)系在一起的。古漢語的一個重要特點就是大量單音節(jié)詞的存在，依靠古漢語中大量的單音節(jié)詞作為基本詞匯，構成了中國古典詩詞的節(jié)奏，包括音節(jié)的組合、平仄的協(xié)調、對仗的整齊、用韻的規(guī)定等。這種格律形式主要體現(xiàn)在律絕等近體詩中，詞曲雖然打破了整齊的句式，但其基本句式，仍是從五七言中變化來的。
（一）音節(jié)組合
漢語一個字為一個音節(jié)，四言詩每四個音節(jié)組成一句，五言詩每五個音節(jié)組成一句，七言詩每七個音節(jié)組成一句，每一句的音節(jié)都是固定的。但在一句之中音節(jié)和音節(jié)之間并不是孤立的，通常是兩個音節(jié)一組，組合為頓。【頓（／）】表示一個節(jié)奏單位（它不一定是聲音停頓的地方，通常吟誦時倒需要拖長聲音），頓的劃分要兼顧音節(jié)的整齊和意義的完整。四言兩頓，每頓兩個音節(jié)（二二）；五言三頓每頓或為二二一或二一二；七言四頓，每頓或為二二二一或為二二一二。
例如：
春眠‖不/覺曉，處處‖聞/啼鳥。（孟浩然《春曉》）
白日/／依山/盡，黃河‖／入/海流。（王之渙《登鸛鵲樓》）
沉舟/側畔‖千帆/過，病樹/前頭‖萬木/春。（劉禹錫《酬樂天揚州初逢席上見贈》）
萬里/悲秋‖常/作客，百年/多病‖獨/登臺。（杜《登高》）
音節(jié)的組合不僅形成頓，還形成逗。【逗（‖）】，是指一句中最明顯的那個頓。古典詩歌一句中必有一個明顯的逗，這個逗把一句詩分為前后兩半，四言詩二二，五言詩二三，七言詩四三。由四言的二二，漸變?yōu)槲逖缘亩蚱哐缘乃娜?，逗的前后音?jié)組合出現(xiàn)了明顯的音節(jié)變化，這就大大提高了詩歌的音韻美，讀起來較為活潑，便于吟詠。而四言和極少數(shù)六言詩因為音節(jié)前后等分，缺少變化，節(jié)奏顯得單調呆板，所以也就不能與五七言相媲美了，如上例詩句即可以逗劃分，讀來朗朗上口，流利順暢。
（二）平仄
平仄是詩詞格律中的術語，用來給四聲分類。四聲是指古代漢語的四種聲調，包括平聲、上聲、去聲、入聲（其中上去入合稱仄聲）。為了便于理解，我們只依據普通話的四種聲凋來區(qū)分平仄?，F(xiàn)代漢語聲調有四種：陰平、陽平、上聲、去聲。聲調的作用是為了區(qū)別詞義，它是由聲音的高低、強弱、長短構成的。我們把音高平衡的陰平調、陽平調規(guī)定為平聲，把音高曲折起伏的上聲調和去聲調規(guī)定為仄聲。仄就是不平的意思。由此可見，平仄是一種聲調的關系。
【入聲】古漢語中是有入聲的，在普通話中派入四聲之中。在詩歌吟誦中，用發(fā)音時值區(qū)分，陰平、陽平為二拍，稱緩音，上聲、去聲一拍，稱舒音；而入聲為半拍，出口卻斷，稱促音，廣泛存在于吳、粵、閩、客家方語之中。因此，入聲在區(qū)別聲音長短中起著重要作用。在宋詞中，有些詞牌（如《念奴嬌》《憶秦娥》《滿江紅》等）明確要求入聲押韻。要想成為一個優(yōu)秀的古典詩詞創(chuàng)作者必須掌握入聲字。
中國古典詩詞的音調主要是由平仄組織起來的，平仄有規(guī)律的交替和重復，可以使音調多樣化，構成聲調的和諧，使之抑揚頓挫，形成詩詞的節(jié)奏。平仄再加上押韻和對仗，就漸漸地形成了有固定字數(shù)和句數(shù)的律詩、絕句等近體詩。關于近體詩的平仄，初學者往往覺得難以掌握，其實，只要懂得它的基本規(guī)律，就可以把平仄格律掌握起來。
其基本規(guī)律是：一句中平仄交替相間，一聯(lián)內平仄上下兩句相對，兩聯(lián)之間，下聯(lián)的上句與上聯(lián)的下句平仄相粘，句末不能出現(xiàn)三連平和三連仄。關于近體詩的平仄規(guī)則，我們后面還有講解，此不贅言。
（三）對仗
詩詞中的對仗，是詞性相對（對偶）基礎上加上平仄相對。古代的儀仗隊是兩兩相對的，這是“對仗”這個詞語的來歷。對仗也是構成近體詩格律的要素。
那么，對仗的基本要求是什么呢？
就是把同類的概念或對立的概念并列起來，它可以句中自對，又可以兩句相對。如“春花秋月”是句中自對，如“墻上蘆葦，山間竹筍”是兩句相對。
一般講對仗，指的是上下兩句組成對聯(lián)，上句叫出句，下句叫對句。其一般規(guī)則是字數(shù)相等，平仄相對，詞性相對，即名詞對名詞、動詞對動詞、形容詞對形容詞、副詞對副詞。對仗的名目很多，但我們大體上可以分為“工對”和“寬對”兩大類。它的作用是使詩句形成整齊的美，如“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子?！睂儆诠Γ安棚嬮L沙水，又食武昌魚”是寬對。近體詩的對仗規(guī)則是：一是出句和對句之間的平仄是相互對立的，二是出句的字和對句的字不能重復（至少在同一位置上不能重復）。
另外，詩詞中的對仗因為省略了有關的因果、承接、轉折、遞進等邏輯關系，所以對意象的自由組合給予了莫大的幫助，天上地下，東西南北，喜怒哀樂等均可以被攝入其中產生奇妙的意味并生成流動性的畫面節(jié)奏。如“渭北江天樹，江東日暮云”（杜甫《春日憶李白》），“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來”（杜牧《過華清宮》）等。（可參見前文意象的組合）
近體詩的對仗，通常是在中間兩聯(lián)，首尾對仗的較少，詞曲雖有些不同，但基本規(guī)律仍是寓變化于統(tǒng)一。
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韻是生成中國古典詩詞音樂美的又一重要因素，詩人在詩詞中用韻，叫做押韻。一首詩有沒有韻，讀者一般很容易覺察出來。
詩詞中的韻，大致相等于現(xiàn)代漢語拼音中的韻母，所以押韻就是同一韻母的兩個或兩個以上的字按照一定的規(guī)律在同一位置上重復。在詩歌中，一般總是把韻放在句尾，所以叫韻腳。依據現(xiàn)代漢語拼音方案，押韻時，只要韻尾相同，即算是押韻。例如：床前明月光（guang），疑是地上霜（shuang）。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)（xiang）。這里“光”、“霜”、“鄉(xiāng)”就是押韻，因為它們的韻尾都是“ang”，“月”字不押韻，所以它和“光”、“霜”、“鄉(xiāng)”就不是同韻字。
押韻的目的是為了聲音的和諧，同韻有規(guī)律的出現(xiàn)，既形成鮮明的節(jié)奏，又把分散的聲音組織成一個整體，猶如音樂中反復出現(xiàn)的一個主音，能把整首的樂曲貫穿起來。
詩歌的押韻，往往是隔句押韻。一般地說古體詩用韻較寬，既可以押平聲韻，也可以押仄聲韻，而近體詩押韻則較嚴格，近體詩一般只用平聲韻，而且不能出韻，也就是說韻腳必須只用同一個韻中的字，不許用鄰韻的字。詩人用韻，有專門的韻書，其中隋朝陸法言的《切韻》就是很重要的一部，分為一百九十三韻，而后著名的有金人王文郁的《平水新刊韻略》，即“平水韻”，分為一百零六韻，現(xiàn)在讀詩，有許多已經不押韻了，那是因為語音變化的結果。
如，杜牧的《山行》：
遠上寒山石徑斜，白云深處有人家。
停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花。
其中“xīé”和“jiā”、“huā”今天看來不同韻的字，但是在唐代“斜”應讀作“siá”，因此在當時是和諧的。
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