從20世紀(jì)開(kāi)始，公眾與藝術(shù)的關(guān)系就日漸尷尬起來(lái)。我們?cè)谕诠?jié)目《現(xiàn)代藝術(shù)家為什么不好好畫(huà)畫(huà)》中討論過(guò)現(xiàn)代藝術(shù)是否真應(yīng)受到“畫(huà)得不像”那種詬病。
然而另一方面，那些畫(huà)得最像的作品也同樣飽受指責(zé)，“畫(huà)得和照片一樣，那索性拍照算了，畫(huà)的意義何在？”
在本期節(jié)目里，我們將會(huì)討論照相與畫(huà)像之間悠遠(yuǎn)且不為人熟知的關(guān)系，并且澄清在現(xiàn)代繪畫(huà)中，照相寫(xiě)實(shí)主義和超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義的深刻用意。
－文字稿－
我們?cè)?jīng)在往期節(jié)目中討論過(guò)“為什么現(xiàn)代藝術(shù)不好好畫(huà)”這個(gè)問(wèn)題，然而現(xiàn)代藝術(shù)除了因?yàn)楫?huà)得不好飽受指責(zé)，也同樣因?yàn)楫?huà)得太像被認(rèn)為“毫無(wú)意義”——是啊，既然超寫(xiě)實(shí)主義的作品逼真得如同照片，那何不就拍一張照片算了，畫(huà)畫(huà)的意義何在？
畫(huà)得像，或者說(shuō)追求客觀，的確是古往今來(lái)繪畫(huà)藝術(shù)的首要課題。在大多數(shù)文明中，畫(huà)得像就是增加細(xì)節(jié)，最典型的就是舊大陸上的各種“細(xì)密畫(huà)”。畫(huà)家將各種物體巨細(xì)靡遺地?cái)[在畫(huà)面上——這當(dāng)然反映了畫(huà)家對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的觀察，但也無(wú)法擺脫主觀意志的重新加工：畫(huà)家會(huì)不由自主地把事物“應(yīng)該”有的樣子畫(huà)進(jìn)畫(huà)中，比如盡可能地描繪物體最易辨認(rèn)的那一側(cè)，并且讓他們互不遮擋。
唯一的例外，就是文藝復(fù)興時(shí)期的佛羅倫薩人發(fā)明了透視法，從此開(kāi)辟了這種逼真營(yíng)造視覺(jué)體驗(yàn)的繪畫(huà)藝術(shù)。而正如許多人已經(jīng)熟悉的，這場(chǎng)革命從一開(kāi)始就與光學(xué)密不可分：要用幾何原理構(gòu)造出畫(huà)面中的消失點(diǎn)，首先要明白光在均勻介質(zhì)中沿直線(xiàn)傳播，小孔成像就是這一規(guī)律的直接運(yùn)用。15世紀(jì)初，菲利波·布魯內(nèi)萊斯基（Filippo Brunelleschi，1377－1446）為了描繪圣若望洗禮堂（Battistero di San Giovanni）發(fā)明了一種在鏡子上鉆孔的小孔成像的設(shè)備，找到了直線(xiàn)透視的準(zhǔn)確畫(huà)法。
在隨后的一兩個(gè)世紀(jì)內(nèi)，這類(lèi)設(shè)備有了長(zhǎng)足的進(jìn)步，先是有了巨大的暗房，可以將景物投在墻上，描出輪廓，后來(lái)在小孔的位置上安裝了凸透鏡，成像更加清晰明亮，就可以照著描繪細(xì)節(jié)了。比如荷蘭畫(huà)派黃金時(shí)代，楊·弗美爾以照相般的細(xì)節(jié)和光影著稱(chēng)——就是因?yàn)樗褂昧朔浅＞艿耐队霸O(shè)備，能同時(shí)看到景物和畫(huà)布，繪畫(huà)才能像描紅一樣精確。（Tim's Vermeer (2013) [1080p]），弗美爾在某些作品里甚至把透鏡色散產(chǎn)生的藍(lán)邊也畫(huà)了出來(lái)。
歷經(jīng)兩個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，這樣的設(shè)備在1807申請(qǐng)了名為“投影描繪器”（Camera lucida）的專(zhuān)利，我們隨后看到了19世紀(jì)的歐洲繪畫(huà)以何等精湛的寫(xiě)實(shí)能力震驚世人。所以長(zhǎng)期以來(lái)，我們可能?chē)?yán)重低估了各種光學(xué)設(shè)備對(duì)歐洲繪畫(huà)的推動(dòng)作用。
但是到此為止，我們看到的事例似乎更加明確地支持了開(kāi)頭處的那種觀點(diǎn)：如果要追求畫(huà)得像，沒(méi)有什么比得上光學(xué)設(shè)備。在那個(gè)沒(méi)有膠片的時(shí)代，用人工描紅實(shí)屬無(wú)奈，然而既然已經(jīng)有了真正的照相機(jī)，畫(huà)得再像又有什么意義呢？
在19世紀(jì)后半葉，面對(duì)石破天驚的照相術(shù)，這的確是個(gè)嚴(yán)峻的問(wèn)題，以至于很多畫(huà)家直接轉(zhuǎn)行攝影師，改用膠片創(chuàng)作作品了；而另外一些目光高遠(yuǎn)的畫(huà)家直接從“畫(huà)得像”這個(gè)問(wèn)題里解脫出來(lái)，將藝術(shù)視為表達(dá)的媒介，這就有了那期“為什么現(xiàn)代藝術(shù)不好好畫(huà)”的節(jié)目。
而足以令公眾萬(wàn)分困惑的，是“照相寫(xiě)實(shí)主義”和“超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義”也同樣屬于那批目光高遠(yuǎn)的藝術(shù)，他們同樣放棄了“畫(huà)得像”這個(gè)粗糙的追求，所以再用照片詰問(wèn)他們的創(chuàng)作價(jià)值就變得毫無(wú)意義了。
所謂“照相寫(xiě)實(shí)主義”出現(xiàn)于20世紀(jì)六七十年代的美國(guó)，那個(gè)機(jī)械復(fù)制給藝術(shù)帶來(lái)巨大沖擊的時(shí)代。波普藝術(shù)率先地使用了各種印刷技術(shù)，直接討論了通俗與藝術(shù)之間的關(guān)系；照相寫(xiě)實(shí)主義則坦然接納了彩色相機(jī)，不僅用它收集素材，還要讓自己的作品擁有照片那種獨(dú)特的不真實(shí)感——所以對(duì)于這一派藝術(shù)來(lái)說(shuō)，他們并不是為了“畫(huà)得像”，恰恰相反，他們是想畫(huà)表達(dá)“人工自然”這個(gè)復(fù)雜的命題。
而“超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義”興起于70年代，又在此基礎(chǔ)上開(kāi)辟了新的命題：“描繪從來(lái)沒(méi)有存在過(guò)的客觀”——當(dāng)你觀察一幅超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義作品的時(shí)候，你會(huì)發(fā)現(xiàn)作品不像照片那樣有景深、焦距和虛實(shí)，而是毫無(wú)遺漏地描繪了一切可能存在的細(xì)節(jié)，這是任何照片都不可能達(dá)到的高度客觀，讓人想起東方繪畫(huà)對(duì)事物恒常狀態(tài)的追求，只是光影和透視也同樣被超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義看作客觀，冷靜地描繪下來(lái)。因此上，對(duì)于這一派藝術(shù)來(lái)說(shuō)，無(wú)論“畫(huà)得像”還是“像照片”，都將成為失敗的創(chuàng)作。
所以在最后，我們應(yīng)該再次提醒自己，沒(méi)有真空中冒出來(lái)的藝術(shù)，在那種指手畫(huà)腳的沖動(dòng)之上，理智顯得尤其重要。
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