丑通常指一些在生理上帶來不舒適感或者在道德上具有冒犯性的事物。它看起來不順眼讓人不舒服，并違反了我們對秩序與和諧的愛好，所以不管我們看到這種現(xiàn)象所屬的對象是否實在，都會不由的勾起厭惡的情緒。
人們對待藝術(shù)的態(tài)度也同樣如此，因為一般人欣賞藝術(shù)作品的趣味大多是沿續(xù)著傳統(tǒng)的、習慣性的思維。但凡新的藝術(shù)形式出現(xiàn)時都不免會使人不舒服，他們對藝術(shù)的反應通常也都是遲鈍的，所以藝術(shù)作品的“丑”更多是源于觀看者的審美盲點，并非是藝術(shù)本身的“丑”。
從美學史的發(fā)展來看，真正承認丑本身的美學價值，還要歸功于現(xiàn)代主義的美學思潮。我們知道，傳統(tǒng)美學思想的主流是論述和研究美而不是丑，丑只是作為美的對立面附帶提出的話題。只是到了近代，丑才成為獨立的審美形式和研究范疇，同時也成為當代審美實踐活動的重要組成部分，甚至成為主流。
這要歸功于19世紀的浪漫主義大師們，像作家雨果、畫家哥雅等以寫實的手法揭示了丑在現(xiàn)實中的存在，才日益被美學或?qū)徝缹嵺`所重視。西方的現(xiàn)當代審美開啟了丑學大課堂，教會人們以匡正的思維方式去審美。
哥雅作品：
正是浪漫主義藝術(shù)對古典藝術(shù)的革命，使得一元的藝術(shù)世界變得豐富。誠如雨果所說的，“這是決定性的一大步”，這一步好像地震的震撼一樣，從此藝術(shù)的天地變得前所未有的寬廣。
鮑桑葵說得好，“浪漫主義的理想有意識地背棄古典美，但并沒有脫離美本身的領(lǐng)域?！?nbsp;
浪漫主義藝術(shù)家將注意力轉(zhuǎn)向藝術(shù)的本質(zhì)，認為美已不再是美學的主導性觀念，自然界的丑和人性中的惡更能使我們實現(xiàn)審美的價值。尼采后來寫《悲劇的誕生》時說：“崇高將恐怖附著于藝術(shù)手段”，估計是受了浪漫派的影響。對此，康德也充分肯定浪漫主義的美學革命，他說：雖然呈現(xiàn)令人惡心的東西會破壞審美快感，但浪漫派卻成功地克服了這個限制。
最后，我們不要忘了比浪漫主義還早200年的莎士比亞借著《麥克白》里的巫婆之口說出富有前瞻性的話：“美就是丑，丑就是美?！?/span>
2.
美丑的辨證
藝術(shù)所認為的美，只是有特征的事物。這種特征只要它是“真實性”的，它就必然包含了“美”和“丑”。英國美學家李斯托威爾也指出：“丑所表現(xiàn)的不是理想的種類典型，而是特征?！?他所認為的“特征”，是指在不同對象身上的不同個別表現(xiàn)狀況。這種丑的對象，有時候更能成就藝術(shù)之美，因而我們常見藝術(shù)中丑的東西，在審美上卻是美的。
羅丹論藝術(shù)很有建設性，他說一個藝術(shù)家有意裝飾自然，想使它更美的時候，春天則加些綠色，曙光則加些紫色，口唇則染些殷紅，那么其結(jié)果一定是丑惡的作品，因為他在造假。他想把痛苦的情調(diào)消減，想把老年的衰頹隱藏，為取悅庸眾，想安排自然，使它變相，便它變?nèi)岷?，那么他一定?chuàng)造出丑來，因為他懼怕真。
羅丹作品：
在生活上，人們總是希望鮮花長開美貌長存，然而殘酷的自然界的生離死別卻與每一個人發(fā)生著親密關(guān)系，這就是生活的真相，同時也是人的宿命和自然規(guī)律。天下還有比這種反差和對照更凄美的嗎？我們不該輕率地將其視而不見，以求心理和諧，而是讓自己變得具備直面現(xiàn)實的能力，并勇敢面對存在的粗鄙、荒誕、丑陋、邪惡、苦難等避不開的真實問題，因為美就是從它們中誕生的。
最美的事物的基礎(chǔ)必定是丑的，而美是對這種丑的生命力的意識。如果我們從美學的辨證關(guān)系的角度去看問題，一切就會很通透。譬如，絢麗的光是從黑暗中照射出來的，美麗的荷花是從淤泥里長出的，善是和惡的勢力較量中勝出來的。這樣我們就不會對索福克勒斯的悲劇《俄狄浦斯王》和西班牙畫家哥雅的黑色繪畫而感到惡心了。
世間萬物是相互轉(zhuǎn)化的，美與丑、善與惡也不例外，它們反復轉(zhuǎn)化又彼此相聯(lián)系，呈現(xiàn)出一種互相轉(zhuǎn)化的內(nèi)在同一性。老子曰：“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏?！?其意思指事物的對立面在運動過程中存在著一種向?qū)Ψ睫D(zhuǎn)化的潛在傾向，或以對方的存在為依據(jù)。
可以說，不認識惡，善也就不存在了。同樣的，不認識丑，美會深刻嗎?
藝術(shù)創(chuàng)作者正是抓住這一點，將所有內(nèi)在的對立性的東西完全化解為藝術(shù)自身。
在當下，美的觀念已被吸收到丑的辨證法中，美與丑的對立已不再有任何審美價值，丑和美都是可能的選項。
心理分析學家榮格討論喬伊斯，在《尤利西斯》這篇評論里認為今天的丑是即將到來的巨變的征兆和癥候。言外之意是，今天丑的東西，也許就是明天偉大的藝術(shù)作品，之所以是這樣，是因為新事物誕生時，人們的審美品味還沒跟上來。
3.
繪畫中的丑
藝術(shù)的魔力在于表現(xiàn)出它的性格和挖掘出丑的內(nèi)在真實，便發(fā)現(xiàn)了深層次的美。在自然中丑往往比美更能暴露性格，因而丑的東西在藝術(shù)中卻可以變成更美。正如羅丹所言：藝術(shù)越表現(xiàn)丑，其審美的價值就越大。
藝術(shù)的丑往往能給人以心靈上的震撼，更加接近事物的本質(zhì)，在藝術(shù)表現(xiàn)效果上也容易達到寶貴的審美價值。話說回來，藝術(shù)中原本就沒有所謂丑的東西，凡是丑的東西，在某一特定的藝術(shù)作品里都有其自身的功能。要想具體完整地表達這種理念，藝術(shù)就不能忽略對于丑的描繪，如果只把自己局限于單純的感官性之美，那么對美的理念領(lǐng)悟也就會停在表面。
對后來超現(xiàn)實主義畫派影響非常大的荷蘭畫家耶羅尼米斯.搏斯，在15世紀晚期至16世紀早期，這位巨匠創(chuàng)作了《殘酷劇場》、《干草車》、《圣安東尼的誘惑》、《人間樂園》等重量級的丑作品。人們說博斯以一種頑皮有趣的方式展現(xiàn)了神秘、怪誕、恐怖、丑陋的美學。他畫作里的角色都是地獄里的雜種怪異的生物，各自帶有自身的夢魘特征，仿佛在精神上受到了地獄的詛咒。這讓我想起奧古斯丁說的，怪物是美的，因為他們是上帝的造物。博斯就是這樣一位向我們顯示了人類心靈黑暗面的繪畫大師，他所有的繪畫創(chuàng)作都揭發(fā)著這種人性道德層面的罪惡與丑陋，從而讓他的藝術(shù)抵達內(nèi)在的深度。
搏斯作品：（局部）
還有一位黑暗大師——哥雅。哥雅是西班牙近代浪漫派繪畫最重要的畫家。他的繪畫擺脫了當時流行的巴洛克風格，是真正呼應著啟蒙運動哲學思潮的思想者，尤其在拿破侖軍隊入侵西班牙之後，哥雅更是展現(xiàn)了他思考人性，揭發(fā)人性本質(zhì)的特點，創(chuàng)作了發(fā)人深省的偉大的丑作品，尤其是黑暗陰冷的想象視覺和勾魂的人性作品：《黑色系列》。這些繪畫讓我們看到了他對生死、倫理和人性最根本的探尋與表達。顯然哥雅和“美”與和諧的說教性審美背道而馳，他遠離這些藝術(shù)理想是鑒于他晚年目睹戰(zhàn)爭變得有如夢魘股的恐怖。時代背景充斥著丑惡、混亂、痛苦、和大量的惡的社會現(xiàn)實。在這里，畫家面對的不僅僅是繪畫的問題，而更重要的是關(guān)于人性和藝術(shù)本身的自我救贖的美學問題，因為人性與社會是矛盾的共同體。藝術(shù)家有一個永恒的使命，那就是通過其作品使人反?。喝诵跃烤故鞘裁?？對人性的追問，正是現(xiàn)代藝術(shù)自省的結(jié)果。
哥雅作品：
畫家表達的丑讓人深深地植根于對丑所激發(fā)的刺激和體驗之中，也植根于人的深切反省與正視的心態(tài)之中，它給我們一種強烈的神秘的殘酷性。
有時候丑甚至引起一種不安或痛苦的情感。比如，埃貢.席勒畫筆下那些丑角色，那真是令人顫栗的丑，丑得觸目驚心。尤其是這位天才藝術(shù)家畫的女人那種瘦骨嶙峋，我們能深切感受到那身體需要多大的能耐才能承受著疾病給一個年輕人所造成的傷害和痛苦。我們不需要發(fā)揮想象力就輕而易舉地瞥見她的骨架，仿佛枯萎的玫瑰在消殞之前，隱約從起伏的肉體之中散發(fā)出情欲，這是一個看得見的生命歷程。她的整個生命在她眼睛里，那眼睛如深井、深邃、暗亮，向著我們傳遞上帝的語言：除了磨難的肉體，我們曾被賦予激情、思想與信仰。
這讓我想起尼采的話，“人討厭什么？毫無疑問：他討厭他自己這個典型走向黃昏?！憋@然這是每個人的丑態(tài)，而藝術(shù)喜歡把這種殘酷化為精神性，就必然以丑的面目呈現(xiàn)出來。
我們再來看看弗朗西斯.培根的繪畫，馬上自動躍出幾個關(guān)鍵詞：痙攣、痛苦、扭曲、變型、暴力、歇斯底里，這些是人的特征，也是動物的特征。培根把人畫成動物，把動物畫成人，人與動物之間并非相似性，而是一種本質(zhì)上的矛盾綜合體。人對自己身上的獸性有一種制約，反過來獸性的沖動也成就了人的生命力。兩者在不同層次上帶著自身狂野的魔性席卷在一起，又處在激烈的對峙與交戰(zhàn)之中，成為合二為一的無法分離的雙重體。我相信，這恰恰是培根所表達的企圖:獸性和人性的丑是一種極為卓越的審美價值。
培根作品：
從培根那里，我們得到啟發(fā):沒有個性的力量，是不可能有創(chuàng)造性，更談不上發(fā)現(xiàn)丑和創(chuàng)造丑，只有近乎勇的個性才可能創(chuàng)造丑并對丑負責。
我們深入研究在繪畫史上有貢獻性的藝術(shù)家，就會發(fā)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作者擔心他的作品在化為不朽的過程中會失去生命力，因而總是加強個性和讓主觀性所滲透。這樣它就顯露出強硬的，不被同化甚至寧愿是丑陋的特征，并表現(xiàn)出對所有客觀和傳統(tǒng)的東西保持警惕和懷有敵意，它的主觀的理性就會演變?yōu)槲ㄒ坏男问胶兔缹W的法則。
當我們看了畢加索晚期的作品時，相信大家都有一個共同的感覺，那就是“丑”。也許大家心存疑問，大師年輕時畫得那么美，可到了晚年反而越畫越丑，難道畢大師瘋了不成？不妨讓我們來聽聽怪才巴塔耶是如何談丑與美：“畢加索的畫挺恐怖，達利的畫則是丑得可怕……。話又說回來，丑以挑釁的方式產(chǎn)生它是它相反面的錯覺，而美卻和任何東西都沒有什么不同，它只是一張厚顏無恥的面具，從來不自相矛盾，永遠像一個無賴般提防著什么。
也就是說美的面孔是單一的，而丑的面孔卻是豐富的，并且審丑已經(jīng)成為人類實踐活動的形態(tài)與范疇。如果說畢加索的立體派所提倡的丑是將形式的解構(gòu)；那么達達和未來主義提倡的丑其意在挑釁；德國表現(xiàn)提倡的丑是揭露社會的弊端；波普藝術(shù)家沃霍爾提倡的丑是廢物再利用的審美; 杜桑給蒙娜麗莎加上胡須的丑事結(jié)果將藝術(shù)的邊界打破了；超現(xiàn)實畫家達利、馬格利特等通過呈現(xiàn)夢魘的怪象把丑發(fā)揮到了極至；賈科梅蒂雕塑的纖細人物作品意在告訴人們存在是丑的。正是這些20世紀早期的藝術(shù)天才和各種現(xiàn)代畫派的代表性藝術(shù)家在丑的這條道路上狂飆突進各顯神通，碩果累累。
對當代的人們而言，審丑應該成為一種正常的能力，這樣才能發(fā)現(xiàn)生活中存在的種種可能性。
4.
自由與惡
著名的存在主義者薩特在《禁閉》里對現(xiàn)代地獄的人性描寫：在一生中，我們是被他人界定的，通過他人這面鏡子來尋求自我存在的證據(jù)，通過他人的目光來認識自我。他人的凝視揭露了我們的丑和恥辱，但我們可以騙自己，以為他人沒有看出我們真正的樣子，這就是著名的“他人即地獄”。薩特想表達的意思是他人的目光是刑具和烈火，人與人之間互相折磨，勾心斗角，不能獲得解脫和自由。薩特認為自由之路，在于人的自我選擇，選擇即存在。
在感受生命存在的層面上，上帝的自由并不存在，因為上帝從不選擇，只有撒旦才是自由的，撒旦敢于選擇，不怕下地獄，因而撒旦總是鼓勵浮士德放棄表面的理性思考，追隨生命的軌跡去獲取更深的認知?？偠灾?，上帝的真理成了事的真理，而不是人的真理。如果說上帝代表了善、理性、秩序，那么藝術(shù)家卻是“惡”、激情和踐踏秩序和既定規(guī)則的小孩。
你當然可以說藝術(shù)家全是頑皮的撒旦，喜歡踐踏既定秩序，卻不能代替或制定秩序。可是，藝術(shù)的優(yōu)先行動是一種挑釁或者說是反叛，藝術(shù)的任務絕不在于聽命依據(jù)這種或那種基礎(chǔ)上臆想出來的規(guī)則和標準，而在于打破羈絆著人類智慧和向著自由的鎖鏈。他們明白所有的理論都是滯后的、灰色的，生命之樹常青。一切學問都要經(jīng)過個人的創(chuàng)造才能成為真學問，否則毫無意義。藝術(shù)的反叛還表現(xiàn)出對既存道德規(guī)范、權(quán)力形式和價值體系的一種質(zhì)疑。真正的藝術(shù)家是敢于違抗社會的基本法規(guī)，因為他們追求更高的自由，只有在這種自由中真理才會最終得到表達。
意大利未來主義者馬里內(nèi)蒂叫囂著：我們就是要使用一切乖張的聲音，那些能夠表現(xiàn)我們周遭充滿暴力生活的叫喊，我們的目的就是為了表達“丑惡”的東西，這樣我們才能進入自由本能的無垠領(lǐng)域。
在文學中，善總是難以觸動深層次的靈魂，也沒有達到充實思想的功效，它反而使思想空虛和偽善，淪為說教和心靈雞湯。在某種程度上，善意味著接受規(guī)訓與服從，與社會規(guī)章制度的封閉性結(jié)合在一起，而自由的“惡”是反抗性的、開放性的、充滿著生命的各種可能。
在這方面，陀思妥耶夫斯基是真正描寫生活中混亂、人性中的復雜與丑惡，并由此形成自己的惡美學觀。
陀思妥耶夫斯基：
從人性的辨證法關(guān)系來看，惡不僅是壞人的夢想，它也可能是善的夢想。如同恨是衡量愛的尺度一樣，惡也是衡量善的尺度。惡的積極意義是肯定自由，同時惡的自由也是對自由的否定。沒有人能比陀思妥耶夫斯基更明白惡與自由這對孿生兄弟的密切聯(lián)系，沒有自由，惡就無法解釋。在《卡拉馬佐夫兄弟》中寫的正是這個問題，當一個人走上自由之路，惡就擺在了他的面前，因為惡是自由的體驗。惡是內(nèi)在的、形而上的，而不是外在的、社會的。人選擇了自由，就必須對惡負責。人的自由體驗注定了悲劇的道路——惡就是人的悲劇道路。惡的經(jīng)驗使人意識更加敏銳，我們也可以說道德就是來自對惡的認識和自省，前提是承認人的存在的絕對意義。罪惡的生命及其命運在永恒面前也具有絕對意義，這同樣是永恒的生命及永恒的命運的命題。
陀思妥耶夫斯基揭示的正是心靈由惡帶來的痛苦可以豐富自己，從而讓人升華和把人提升到一個更高的高度。
然而這些正是2000多年前的柏拉圖反對的，這可能與柏拉圖的哲學理念和階級立場有關(guān)，他站在貴族階級的立場看待藝術(shù)，認為詩人荷馬描繪了英雄和神的惡與丑，敗壞和辱沒了社會的道德風氣。值得一提的是，古希臘藝術(shù)家們并非都聽命于“藝術(shù)不準表現(xiàn)丑”的律令，才會有反映塵世和神壇上的各種丑惡人性的輝煌藝術(shù)作品——悲劇和喜劇。
我們不要忘了，人類的榮耀正是來自于抗爭和承受苦難的能力，這是自由的特征，同時也是“惡”的表現(xiàn)，但這種行為本身是美的，不是嗎？
5.
文學與惡
惡的文學作品，從人性的角度來看，是具有決定性的意義，其中惡具有的最高審美價值，是敢于以惡的方式來殉道的精神。
舉一個重口味的例子，1789年法國農(nóng)民軍攻占巴士底獄，標志著法國大革命的開始，同時也意味著近代文明的開啟。具有諷刺意味的是，此時的巴士底獄里正囚著被后人稱為SM的鼻祖薩德侯爵，這是聚革命和浪漫于一身的傳奇人物。他的一生極力主張一種不可能實現(xiàn)的自由，整個身心都受這種歇斯底里的激情支配著。這個怪人揮舞著男性生殖器，高貴威嚴又玩世不恭，他那永遠遭到詛咒的色情著作中仿佛飄著嘴唇上顫抖著熱情理想的聲音：殺死我這個囚犯。侯爵這種生命沖動本身是一種精神的否定性，是一種惡的欲望，它不僅摧毀一切，而且有消解掉自身的危險。
存在主義者波伏瓦說，'有一個人，他敢于系統(tǒng)地承擔起自己的特立獨行，與世人隔膜，利己主義，他就是薩德。' 薩德愛惡，因此他只創(chuàng)造惡。他的全部作品都想把惡變?yōu)槿藗兯蛲?，既不加以譴責也不為之辯護的東西。這個讓貴族階層和農(nóng)民階層都恨之入骨的人，將自己的性生活變成一種道德觀，通過他的行為確立了自身真正的獨創(chuàng)性，讓惡本身在色情中得到了最好的表現(xiàn)，為后人留下惡與色情的典范作品：《索多瑪120天》、《貞潔的厄運》、《孽之緣》、《閨房哲學》。薩德通過鼓吹暴力，來達到他對道德的挑釁，具體表現(xiàn)在對人的身體的蔑視，揭露了對殘忍的愛好是潛存于人之中的劣根性，是人性惡的特征。
到了浪漫主義時期，文學更是鐘情死亡與惡的主題，把頹廢與暴力的感官性推到至高的形式。如德國作家歌德的《浮士德》、法國作家雨果的《巴黎圣母院》與《悲慘世界》、英國詩人拜倫的《唐璜》等。特別是雨果，他直接視惡為新美學的典型。他說：它們是被真理和詩帶進藝術(shù)領(lǐng)域的一件畸形、可怕、可憎的事物，并肯定這是自然送給藝術(shù)創(chuàng)造的最豐沃來源。
美從來不是決定整體結(jié)構(gòu)的標準，就像大自然絕少有美沒有雜質(zhì)而成為純美。如果文學逃避表現(xiàn)人性和生活，那么這種行為絕對是平庸的和可怕的。文學家就應該像外科醫(yī)生那樣拿起他的手術(shù)刀探索陳舊腐爛的道德尸體，讓它起死回生，重放青春光彩。
真實的藝術(shù)創(chuàng)造，存在著一種與現(xiàn)實世界決裂的意志，肩負著重塑世界的重任。因此，它的目標不在于創(chuàng)造和諧的東西，這世間“和諧”的東西太多了，藝術(shù)家不會去湊這個熱鬧，他們感興趣的東西永遠是人心內(nèi)部狀態(tài)一些無解的主題。
譬如，在卡夫卡的作品里，喪失人性的沖突永遠是形而上的。在他的《變形記》中，一個人早上醒來發(fā)現(xiàn)自己變成一只惡心的昆蟲，而這個人的家人卻視若無睹，絲毫沒有覺得事情有什么不對勁，這是典型的人心異化、裂變中的現(xiàn)代人的特征。
在現(xiàn)代哲學家和詩人的眼中，世界已經(jīng)沒有了現(xiàn)實的和諧之美，而是扭曲、荒誕與丑惡。波德萊爾在《告讀者》這首詩里，是這樣描寫人性中的丑惡：
我們罪孽的動物園污穢不堪，
有豺、豹子、母狗、猴子、蝎子、禿鷲，
還有毒蛇，這些怪物東奔西跑，
咆哮，爬行，發(fā)出了低沉的叫喊，
有一個更丑陋、更兇惡，更卑鄙！
它不張牙舞爪，也不大喊大叫，
卻往往把大地化做荒蕪不毛，
還打著哈欠將世界一口吞噬。
波德萊爾：
偉大的藝術(shù)家鐘情求“惡”，就像庸眾只打算接受善一樣。只不過前者求惡，是以惡為善的情況下去追求的，藝術(shù)以惡為表達的形式，為的是達到更高層次的善; 而后者只敢軟弱的接受善，可往往迎來的是惡的偽善。
當整個世界都崇尚善的情況下，波德萊爾卻獨樹一幟視惡為目標，向惡致敬，才會有我們今天欣賞到的獨特魅力的有毒花朵——《惡之花》。對此，薩特以他著名的存在觀點說出了波德萊爾的道德觀：為惡而惡，這是在人們肯定善的時候，故意唱反調(diào)。這也是要求得到人們不要的東西，因為人們繼續(xù)懼怕惡力量，不愿得到人們所要的東西?？墒?，善一直是深切愿望的目的和結(jié)果，這就是波德萊爾的態(tài)度。
藝術(shù)一直保留著打擊與破壞的功能，它喜歡以毒攻毒的方式對道德倫理保持永久的抗議。波德萊爾對丑老與殘酷事物的描繪，始終保持著一種創(chuàng)作的想象力將某些東西從活生生的整體中毫不留情地提取出來，這恰恰成為藝術(shù)發(fā)展的原動力。藝術(shù)的形式愈純粹，它的內(nèi)在性愈深邃，它們就愈殘酷，這種殘酷性是藝術(shù)深刻自省的結(jié)果。
神秘主義者布萊克也是我喜歡的藝術(shù)家，我在我的文章里多次提過他。我從他充滿幻覺的繪畫和神秘的詩篇里捕捉到，這是一個從地獄里出來，帶有一種強烈的聲音宣告自己就是一個純潔的惡的人——這個人把人性變?yōu)樵姡言娮優(yōu)椤皭骸薄?/span>
我們總是能在瘋子布萊克的詩或畫中感受到一種生命的原始洪荒之力。“惡”的真理主要體現(xiàn)在否定與不準備屈從的態(tài)度，像“獅子的吼聲，豺狼的嗥叫”，在人的肉眼難以達到的悄然中，向大海的驚濤駭浪，向宇宙的天體運動開放自己，讓自己的思想變成照耀著惡之光。
面對藝術(shù)創(chuàng)造的“惡”用不著畏懼害怕。我們與其擔心惡之危險，不如去擁有一個更加辨證的頭腦。為了登上善的高峰，我們有必要懂得善與惡的轉(zhuǎn)化及辨證關(guān)系的內(nèi)在邏輯，這樣我們才能夠在這個世界上保持清醒。
6.
審丑及審惡的意義
偉大的文學藝術(shù)作品是從人心黑暗深處長出來的，它深不見底又魅力無窮。
1857年，波德萊爾的《惡之花》發(fā)表，是藝術(shù)史上西方丑的美學最具劃時代性的歷史事件。惡之花顧名思義就是丑惡之花，以丑惡為美。波德萊爾主張真實的社會病態(tài)和丑，應取代美并占主導地位，他的審美觀給整個世界藝術(shù)史帶來新的顛覆性顫栗。誠如他所說的：“你不可能在看到那么多貧病的人為了制造出精致的產(chǎn)品，呼吸著車間的塵土和棉花毛，受著水銀的毒害而無動于衷的。他們居住在滿足蚤虱的窮街陋巷，最謙卑偉大的美德和最兇殘的罪犯居于一室”。藝術(shù)家表現(xiàn)出對于人的生存本質(zhì)的基本看法和觀點，即把丑和惡定義為人的本質(zhì)。
?？略诔蠹皭旱恼軐W意義上也貢獻極大，他是研究惡文化的杰出代表之一。相較于尼采在《人性的，太人性的》這本書里討論的道德、禁欲、正義以及懲罰之起源的文本，?？略凇动偘d與文明》這本書里，通過對精神病的考古研究和解柝向人們揭示了人類觸目驚心的丑惡面目。它不是停留于表面而是深入到了西方文明發(fā)展的血脈深處，暴露人類社會的異化與疏離，引發(fā)了對瘋狂、性、欲望、權(quán)力等多種多樣的闡述。他的研究目標不是針對精神疾病的心理學定義，而是尋找瘋狂(惡)在人類存在論意義上的真相。
米歇爾·?？拢?/span>
我們應該清醒地意識到，審丑及審惡的意義是為了使人類變得豁達文明，以強大的氣魄和清醒的神智去把握丑惡，明白它們與自在形態(tài)的丑惡是具有不同的意義。正因為藝術(shù)家在丑中找到了某種本質(zhì)的東西，所以它才具有了審美的意義和價值。他們從事的本來就是一項極為隱晦的事業(yè)，他們要讓人的生命力在藝術(shù)的形式里發(fā)揮到極致。
審丑需要勇氣，需要一種正視現(xiàn)實的能力，缺乏這種能力，很難領(lǐng)略后現(xiàn)代文學藝術(shù)的諸多精妙之處，這也是審美能力的缺失和不足。這種缺失皆因庸常的體驗所產(chǎn)生簡單的、表面的審美體驗所致，它具體表現(xiàn)在眼界不開闊，情感體驗單薄，對審美震撼缺乏接受能力和承受力，同時缺乏直面現(xiàn)實的勇氣，對苦難、丑陋、邪惡等不敢正視的心理?？梢哉f，對丑與惡不感興趣的人也不會對認知感興趣，這樣的人是沒有能力獲得自我意識。
有些希望只是純潔和神圣的事物才美的人們害怕藝術(shù)，誓不接受前衛(wèi)藝術(shù)，也不愿意接納藝術(shù)家。因為藝術(shù)家是不安分子，他們拒絕在一個丑惡的社會里過“童話”生活，他們并非渴望作“惡”，只是不想把自己禁錮在理性的范圍內(nèi)。他們?yōu)榱藳_破一切藩籬，打破一切秩序和任何一切正統(tǒng)或僵化的模式，是為了尋找能夠穿透潛意識深處，穿透物質(zhì)及人性原始狀態(tài)的新感覺的藝術(shù)形式，把最富有人情味的藝術(shù)留在激情的圣地，同時也自愿承擔避不開的永恒詛咒。他們控訴權(quán)力、挑釁道德，最終也可能成了權(quán)力和道德雙重壓制下的殉道士。可是，在人類生活中，“被詛咒的部分”或者說是惡的那部分，最能獲得豐富的意義。無論是“丑”還是“惡”，在它們生命自身的形態(tài)中都隱含著否定性的意識。否定不是目的，否定是為了達到更為真實的存在。必須指出，正是這種否定性的精神在推動著人類向前發(fā)展。
翻開文學藝術(shù)史，我們就發(fā)現(xiàn)“惡”具有非常高的審美價值，可以說它是文學表現(xiàn)的尖銳形式。這么說并不是有意挑釁或全盤否定倫理道德，而是時刻要求道德重估，通過“惡”來建構(gòu)一個高超的道德，并力圖給懷疑與批判的精神賦予道德和審美的正常合法化。藝術(shù)家通過丑惡的形式來譴責創(chuàng)造了它們的世界，并依照這個世界的丑惡來創(chuàng)作作品，最終也成為它所否認事物的時代見證，并給人類歷史長河所銘記。
陳蒙
2018.9.25 于北京 小堡
陳蒙 Chen Meng
生于70年代，廣東雷州人，現(xiàn)居北京。
當代藝術(shù)家、藝術(shù)評論人、策展人。從事現(xiàn)當代藝術(shù)、文學詩歌創(chuàng)作研究、專欄隨筆及藝術(shù)批評策劃。
曾任泉國際（香港）藝術(shù)機構(gòu)執(zhí)行館長?，F(xiàn)任PlNKl ART《陳蒙閑話》專欄作者、PINKI品伊國際藝術(shù)館藝術(shù)總監(jiān)、大羊美術(shù)館執(zhí)行館長。
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