談及中國的詩詞，其源頭必始于《詩經(jīng)》?！对娊?jīng)》是我國最早的一部詩歌總集，收集了自西周初年至春秋中葉的三百零五篇詩歌作品。其實，《詩經(jīng)》在先秦時只稱作《詩》，或取其篇章之整數(shù)而稱作《詩三百》。至西漢時，因其被封為儒家經(jīng)典，故始稱《詩經(jīng)》，并沿用至今。既然被奉作經(jīng)典，就必定要推廣流傳；既然要推廣流傳，就必定有學(xué)者為其作注。
西漢初年，有齊人轅固、魯人申培和燕人韓嬰為《詩》作注，分別稱作《齊詩》、《魯詩》和《韓詩》，合稱《三家詩》，在西漢被設(shè)立為博士，成為官學(xué)。之后，又有魯國毛人和趙人毛萇為《詩》作注，稱作《毛詩》，與《三家詩》合稱《四家詩》。《毛詩》在西漢時雖未被立為官學(xué)，但在民間廣為流傳。至東漢時，《毛詩》獲得官方的認可和重視，于是風(fēng)頭更甚，蓋過《三家詩》。由于東漢時期的主流學(xué)者皆治《毛詩》，遂使《三家詩》自魏晉之后再無傳人，并最終先后亡佚。按照《隋書·經(jīng)籍志》的說法是：“齊詩亡于魏，魯詩亡于西晉，韓詩亡于（南朝）宋”?！度以姟吠鲐?，世上所傳的就只有《毛詩》，我們今天能讀到的《詩經(jīng)》，也是由《毛詩》流傳下來的。
《毛詩》在每首詩的開頭都有個小序，以介紹本篇的內(nèi)容和意旨。唯第一首詩《關(guān)雎》的小序特別長，又或者說是在《關(guān)雎》的小序之后附加了一篇文章，這篇文章被稱作《詩大序》，可視為是對《詩經(jīng)》全書的總論。在《詩大序》中，作者寫道：
詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。
由此可見，詩的產(chǎn)生，源自人的內(nèi)心感發(fā)。當一個人受到外物感觸時，內(nèi)心世界就會有情意活動。有了情意活動，就會想把這種情意表現(xiàn)出來。如果是用語言來表現(xiàn)，就有了詩。如果覺得光是語言還不夠，那就會贊嘆；如果贊嘆還不夠，那就會歌詠；如果歌詠還不夠，那就會手舞足蹈。因此，我們每一個人，無論古人今人，無論華人洋人，甚至也無論鴻儒文盲，內(nèi)心都天生就有詩的種子。既然如此，可為什么我們絕大多數(shù)人卻無法成為詩人呢？有些人很喜歡寫詩，也寫了很多的詩，或者是端正整齊的五七言，擺出一幅格律詩的架勢；或者是把一個長句子劈成幾段，仿佛就成了自由體新詩，可為什么這些人卻不夠資格稱之為“詩人”呢？
要回答這個問題，我們就要回歸到詩的本質(zhì)，回到《詩大序》中的那句經(jīng)典論述“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言?！奔热辉娛恰扒閯佑谥卸斡谘浴?，那么一首好詩就必須具備兩個條件：一、要有打動人心的情感，二、要有精致雋永的語言。
舉例來說，我們看杜甫的這兩句詩：
一片花飛減卻春，
風(fēng)飄萬點正愁人。
——《曲江二首 其一》
每一年冬去春來，都會有百花綻放。有了百花綻放，也自然就會有百花凋謝?？墒?，這種花開花謝，會給你的內(nèi)心帶來巨大的感動嗎？答案是不一定，這本是因人而異的事。有些人或許從年頭到年尾，壓根就沒注意過花開花謝這回事。有些人即便注意到了這種變化，也會感嘆一兩句：“呀，花開了！”“啊，花謝了！”可是感嘆之后呢？就沒有下文了。或許他是才學(xué)有限，說不出多少有文采的話，亦或許是他事務(wù)繁忙，內(nèi)心還來不及感動就得去忙工作了。所以，在這樣的情況下，都不可能有真正的詩，更不可能有真正的好詩。
現(xiàn)在，我們再來看杜甫寫的這兩句詩。第一句“一片花飛減卻春”，春天來了，百花綻放在枝頭。突然，有一片花飛落下來，這意味著什么呢？詩人敏銳地感觸到，“一片花飛”的出現(xiàn)，說明春天接著將逐漸消逝了。那么，春天消逝又待如何呢？春天消逝就進入夏天，夏天消逝就進入秋天，秋天消逝就進入冬天，冬天消逝就又回到了春天，四季本來就是這樣循環(huán)往復(fù)的，有什么值得這樣小題大做的呢？如果杜甫只是就春天寫春天，就飛花寫飛花，那確實沒什么大不了的?？墒牵嬲脑娙?，從來不會就景色寫景色，景色中一定飽含著詩人的情感寄托。所謂“一片花飛減卻春”，其言下之意是：“我還沒有來得及欣賞春天的美景，怎么春天就開始消逝了？”
杜甫出生于公元712年，雖然才華蓋世，卻始終郁郁不得志。748年，時年36歲的杜甫在《奉贈韋左丞丈二十二韻》一詩中談及自己的志向，是“自謂頗挺出，立登要路津。致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳?！笨墒牵栌垢嗟某s始終沒有給他一個施展抱負的機會。755年，安史之亂爆發(fā)。758年，杜甫寫下這首《曲江》，彼時京城雖已收復(fù)，但各地戰(zhàn)亂尚未平息，朝廷政治更是腐朽不堪，而杜甫已經(jīng)46歲了。了解這段歷史背景后，我們就會明白，詩人內(nèi)心真正的情感觸動，又豈止是花開花落而已？他真正想表達的是：“我的理想還沒有來得及實現(xiàn)，怎么年歲就已不再是盛年了？”
明白了“一片花飛減卻春”的內(nèi)涵，再來讀第二句“風(fēng)飄萬點正愁人”，就能體悟到那種驚心動魄的震撼了。一片花飛，只是預(yù)示春天即將逝去，就都能引發(fā)詩人的愁懷愁緒和危機意識。現(xiàn)在風(fēng)飄萬點，意味著春天已經(jīng)逝去大半，可想想自己的理想尚遙不可及，那該如何是好？是以“正愁人”三字包涵了作者心里巨大的痛苦和恐慌，他不知道該如何面對才華橫溢卻又一事無成的自己。
再舉個例子，我們來看李商隱的這兩句詩：
欲問孤鴻向何處，
不知身世自悠悠。
——《夕陽樓》
鳥從天上飛過，這是我們每個人都曾看到過的景象。可是看到這個景象后，是否因此引發(fā)了內(nèi)心的情感觸動呢？只怕是很少。既然你不曾因為鳥飛而有感觸，自然就不可能寫出與鳥飛有關(guān)的詩了?？墒抢钌屉[則不然，他看見天上有一只鴻雁飛過，就觸動內(nèi)心情感了。因為鴻雁的特性是喜歡結(jié)群，特別是到了遷徙的季節(jié)，經(jīng)常是能聚集成數(shù)十只、數(shù)百只、甚至上千只鴻雁的大群，春天飛到北方，秋天飛到南方。即便是在繁殖季節(jié)，至少也會有四五只、六七只一起休息覓食。鴻雁在集群飛行時，通常是排列成整齊的‘一’字或‘人’字形，速度緩慢地向前飛，同時發(fā)出清晰嘹亮的“嗯——嗯——”叫聲?？蛇@次李商隱看到的比較特殊，他發(fā)現(xiàn)天上只有一只鴻雁在飛，所以稱為“孤鴻”。于是，詩人就想問這只鴻雁：“你怎么落單了呢？你這是想往哪兒飛呀？哪兒才是你的家呀？”可是話還沒有說出口，詩人又意識到：“我怎么好意思問它呢？我和它一樣啊！我雖有滿腹的才華，卻也只能四處飄泊，哪兒又是我的家呢？”
以上，我們討論了誕生一首好詩的第一個先決條件，即要有好的情感。下面我們討論好詩的第二個先決條件，即要有好的語言。
通常，我們將文學(xué)分為詩歌、散文、小說、戲劇四大樣式。若要說散文、小說和戲劇，或許不同國家的文學(xué)作品各有千秋。但僅就詩歌而言，中國詩歌是當之無愧的世界第一，而且絕無被超越的可能，這主要是因為中國的漢字是最適合用來寫詩的。正是由于漢字在形態(tài)上的方正和發(fā)音上的單聲，才使得中國人能夠創(chuàng)作出最整齊精致的格律詩，尤其是能夠大量誕生對聯(lián)這種絕妙的文學(xué)形式，而這是拼音文字所不可能具備的。我們試以英語舉例。
花 flower
樹 tree
可以看到，漢語用“花”對“樹”時，在形態(tài)上是端正整齊的，在發(fā)音上也是端正整齊的?？捎⒄Z就不一樣了，首先在形態(tài)上，flower是六個字母，tree是四個字母。在發(fā)音上，由于flower發(fā)雙元音（[?fla??r]），tree發(fā)單元音（[tri?]），所以flower的發(fā)音時間肯定比tree要長。
將上下聯(lián)再各添加一個字，于是就有：
黃花 yellow flower
綠樹 green tree
可以看到，如果增加的是漢字，則在形態(tài)和發(fā)音上仍然是端正整齊的?？扇绻黾拥氖怯⑽膯卧~，由于yellow是六個字母，green是五個字母，所以上聯(lián)比下聯(lián)要長出更多。yellow有兩個元音（[?jel??]），green只有一個元音（[ɡri?n]），所以yellow的發(fā)音時間肯定比green要長。這樣一來，上聯(lián)比下聯(lián)的發(fā)音時間就要長出更多了。
簡單的一兩個單詞，尚且無法做到端正整齊。若要寫成詩句，那就更是參差不齊，無需再多作說明了。這也正是為什么詩情人人都有，可是別國詩人的成就永遠不可能超越中國人的緣由所在，實在是要感謝中國的古圣先賢為我們傳下了這偉大的漢字。因此，我們可以自豪地說，世界上的詩詞有兩種，一種叫中國的詩詞，一種叫其它的詩詞，區(qū)別就在于能否用漢字來表達詩情。而要讀懂中國的詩詞，其基礎(chǔ)就是要懂得漢字的發(fā)聲。
按照現(xiàn)代漢語通行的普通話，漢字的發(fā)音被分為四聲，即第一聲、第二聲、第三聲和第四聲。所謂“聲”，即是指漢字的聲調(diào)，也就是漢字音節(jié)中語音的高低、升降、曲直和長短變化。如下圖所示：
不過，我們在學(xué)習(xí)格律詩時，卻不能全然按照普通話來讀誦。格律詩又稱近體詩，四句的稱絕句，八句的稱律詩，長于八句的稱排律，按照每句的字數(shù)又可分為五言和七言。近體詩是相對于此前在格律上自由隨意的古體詩而言，強調(diào)在詩詞創(chuàng)作上要注重聲韻格律的和諧，最初產(chǎn)生于南朝齊武帝的永明年間，故稱“永明體”。近體詩至初唐已逐漸定型，至盛唐則走向全面成熟與繁盛。由于近體詩有別于古體詩最大的特點就是強調(diào)聲律，因此我們在學(xué)習(xí)近體詩時就必須按照古人創(chuàng)作近體詩所運用的聲韻。
漢語的音韻系統(tǒng)大致可以分為三個階段，即自先秦至漢為上古音系統(tǒng)，魏晉至宋為中古音系統(tǒng)，元代至今為近代音系統(tǒng)。近體詩所對應(yīng)的，正是中古音系統(tǒng)。在中古音系統(tǒng)里，漢字的發(fā)音也被分為四聲，即平、上（shǎng）、去、入。
由于古代不具備錄音留聲的科技，是以我們現(xiàn)在已經(jīng)無法確定這四聲的具體調(diào)值，也很難知曉當時的準確讀法，只能通過古人的一些描述性文字來大體感知其聲調(diào)。如唐·釋處忠《元和韻譜》記：
平聲哀而安，
上聲厲而舉，
去聲清而遠，
入聲直而促。
平聲平道莫低昂，
上聲高呼猛烈強，
去聲分明哀遠道，
入聲短促急收藏。
于是，我們就能大體知道中古音四聲的特點分別是：平聲是不升不降的平調(diào)，上聲是由低至高的升調(diào)，去聲是由高至低的降調(diào)，入聲是急促的短調(diào)。按照聲調(diào)是否能在同一音高長期持續(xù)為標準，我們又可將四聲分為兩類，一類是聲調(diào)不變的平聲，一類是聲調(diào)變化的仄聲，包涵上聲、去聲和入聲。仄，就是不平的意思。
為什么要將聲調(diào)分為平仄呢？因為平聲讀起來是平直的，而仄聲讀起來或升或降或短促，詩文中平聲字和仄聲字按照一定的規(guī)律交錯排列，就能產(chǎn)生在音韻上抑揚頓挫的美感。
清·梁章鉅《巧對錄》記：“徐尚書晞為郡吏日，偶隨守步庭墀中，見一鹿伏地，守得句云：‘屋北鹿獨宿’，思無以對，晞即對云：‘溪西雞齊啼’，守大賞異?！荼甭躬毸蕖谌肼曇晃蓓?，‘溪西雞齊啼’均在八齊韻，此皆所謂一韻對也?！?/p>
這里提到的一個對聯(lián)：“屋北鹿獨宿，溪西雞齊啼”，不但字句意思對仗工整，更難得的是，按照中古音系統(tǒng)的《平水韻》，上聯(lián)的五個字全都屬于入聲一屋韻，下聯(lián)五個字全都屬于平聲八齊韻，真可謂十分精巧?？墒乔蓜t巧矣，讀起來卻是極其拗口，聽起來也是極其別扭的。文人在閑暇無事時用以展現(xiàn)奇思妙想則可，卻不是我們學(xué)習(xí)詩詞的正途。
明·胡應(yīng)麟《詩藪》在評論《登高》這首詩時稱，全詩“五十六字，如海底珊瑚，瘦勁難名，沉深莫測，而精光萬丈，力量萬鈞。通章章法、句法、字法，前無昔人，后無來學(xué)，微有說者，是杜詩，非唐詩耳。然此詩自當為古今七言律第一，不必為唐人七言律第一也?！痹谶@篇導(dǎo)言里，姚堯就將以這首千古第一的律詩來作為案例講解。
前文提到，中古音的準確發(fā)音為何，我們現(xiàn)在已經(jīng)很難知曉了。但是，要識別中古音系統(tǒng)中漢字的平仄，這還是有跡可循的。只要我們能夠識別漢字在中古音系統(tǒng)中的平仄，那么無論是誦讀近體詩，還是創(chuàng)作近體詩，就都能做到合乎聲律了。
下面這圖，標示了中古音四聲與普通話四聲的對應(yīng)關(guān)系：
中古音在四聲的基礎(chǔ)上又分作陰調(diào)和陽調(diào)，這就是所謂的“四聲八調(diào)”。其中，平聲分為陰平和陽平，陰平就相當于普通話里的第一聲，陽平就相當于普通話里的第二聲。中古音的上聲字分派到普通話的第三聲和第四聲，中古音的去聲字分派到普通話的第四聲，中古音的入聲字在普通話里已經(jīng)消失，被分派到普通話的四聲里。
那么，熟悉普通話的我們，該如何分辨漢字在中古音系統(tǒng)里的平仄呢？
首先，普通話第三聲有兩個來源，即中古音的上聲和入聲；普通話第四聲有三個來源，即中古音的上聲、去聲和入聲，而中古音的上聲、去聲、入聲皆為仄聲。因此，凡是在普通話里讀第三聲和第四聲的，在中古音系統(tǒng)皆為仄聲字。
其次，普通話第一聲有兩個來源，即中古音的平聲和入聲，其中平聲占絕大多數(shù)，入聲字只占極小部分，合計約兩百個左右，常用的更少。因此，凡是在普通話里讀第一聲的，我們只要能識別其在中古音系統(tǒng)中讀入聲的那兩百字，則其余皆為平聲。
再次，普通話第二聲有兩個來源，即中古音的平聲和入聲，其中平聲占絕大多數(shù)，入聲字只占極小部分，合計約四百多個，常用的更少。因此，凡是在普通話里讀第二聲的，我們只要能識別其在中古音系統(tǒng)中讀入聲的那四百多字，則其余皆可讀作平聲。
最后，由于入聲在普通話中已經(jīng)消失，這就給今人在誦讀時造成了困擾。為此，我們只能采取變通的辦法，將普通話讀第一、第二、第三聲的入聲字也都讀成近似第四聲，同時要把聲音發(fā)得短促。如將“失”讀作短促的“shì”，將“急”讀作短促的“jì”，將“雪”讀作短促的“xuè”，即便是本來就讀第四聲的“?！保惨x得更短促些。
必須強調(diào)的是，我們不是說這些入聲字在古代讀第四聲，而是說今人只能通過采取這種讀成短促第四聲的方法，以求得與古人在發(fā)音上的近似。為了方便讀者對于入聲字的識別，本書詩句中凡提及入聲字的部分，皆在字的下方加著重號，如“仄”。在全書的附錄部分，也標注了普通話四聲中對應(yīng)的入聲字。
能夠識別漢字在中古音系統(tǒng)里的平仄后，我們就可以來談詩詞的格律了。作為入門讀物，我們不可能在這篇導(dǎo)言里做太過詳細的闡述（日后姚堯會專門寫一本關(guān)于詩詞格律的書），只給大家介紹最重要的三條法則，概括起來就是：上下、奇偶、替對粘。
一、上下。我們知道，每首律詩共有八句，這八句又構(gòu)成了四組對聯(lián)，分別稱為首聯(lián)、頷聯(lián)、頸聯(lián)、尾聯(lián)，其中頷聯(lián)和頸聯(lián)是必須要嚴格對仗的。在這四組對聯(lián)里，上句又稱“上聯(lián)”或“出句”，其末字必須是仄聲；下句又稱“下聯(lián)”或“對句”，其末字必須是平聲，且四個下聯(lián)的末字必須是押韻的。四個上聯(lián)的末字中，只有第一句的末字可以押韻，其余三個末字則不能押韻。若第一句的末字押韻，則亦可為平聲。我們以杜甫的《登高》為例：
在這首詩里，四個上聯(lián)的末字分別是“哀”、“下”、“客”、“鬢”，四個下聯(lián)的末字分別是“回”、“來”、“臺”、“杯”。四個下聯(lián)末字皆為平聲，押的是上平十灰韻。第一句末字“哀”也押上平十灰韻，故可為平聲。其余三句的末字“下”、“客”、“鬢”則皆為仄聲，且皆不押韻。
對于只有四句的絕句而言，其末字的上下法則與律詩相同。而對于只有兩句的對聯(lián)而言，則必須嚴格要求上聯(lián)的末字為仄聲。因此，當我們看到一副對聯(lián)時，只要先看其末字，就能迅速判別何為上聯(lián)，何為下聯(lián)了。
二、奇偶。律句的節(jié)奏是以每兩個音為一節(jié)，最后一個音自成一節(jié)，是以在格律詩誦讀時，不論其依句意如何斷句，五言詩的誦讀節(jié)奏總是“二二一”，七言詩的誦讀節(jié)奏總是“二二二一”。因此，人們在創(chuàng)作格律詩時，認為偶數(shù)的第二、四、六字是最為重要，不容有錯的。相對而言，奇數(shù)的第一、三、五（非末）字則沒有那么重要，可以不予深究，這就是俗稱的“一三五不論，二四六分明”，我們?nèi)允且远鸥Φ摹兜歉摺窞槔瑢⑿枰置鞯摹岸牧睒擞洺鰜?，其中平聲字標以紅色，仄聲字標以藍色。
對于絕句和對聯(lián)而言，其在奇偶法則上的運用與律詩相同。
所謂“對”，就是指在每一聯(lián)中，上聯(lián)和下聯(lián)的偶數(shù)字的平仄要相對。如在首聯(lián)中，“急”是仄，“清”是平，兩者相對；“高”是平，“白”是仄，兩者相對；“嘯”是仄，“飛”是平，兩者相對。又如在頷聯(lián)中“邊”是平，“盡”是仄，兩者相對；“木”是仄，“江”是平，兩者相對；“蕭”是平，“滾”是仄，兩者相對。在頸聯(lián)中“里”是仄，“年”是平，兩者相對；“秋”是平，“病”是仄，兩者相對；“作”是仄，“登”是平，兩者相對。在尾聯(lián)中，“難”是平，“倒”是仄，兩者相對；“恨”是仄，“?！笔瞧?，兩者相對；“霜”是平，“酒”是仄，兩者相對。
所謂“粘”，就是指相鄰兩聯(lián)粘貼句的偶數(shù)字的平仄必須要相同。如首聯(lián)的對句與頷聯(lián)的出句相粘貼，這兩句的二四六分別是“清”、“白”、“飛”和“邊”、“木”、“蕭”，其聲調(diào)皆為平、仄、平。頷聯(lián)的對句與頸聯(lián)的出句相粘貼，這兩句的二四六分別是“盡”、“江”、“滾”和“里”、“秋”、“作”，其聲調(diào)皆為仄、平、仄。頸聯(lián)和對句與尾聯(lián)的出句相粘貼，這兩句的二四六分別是“年”、“病”、“登”和“難”、“恨”、“霜”，其聲調(diào)皆為平、仄、平。
對于絕句而言，在替對粘法則上的運用與律詩相同。而對于對聯(lián)而言，其在替對法則上的運用亦與律詩相同，只是由于其總共只有兩句，所以也就無所謂“粘”了。
熟悉以上三條法則，即可作為初步了解詩詞格律的門徑。至于三平尾、三仄尾、孤平、拗救等問題，就不在本文討論了。值得注意的是，《登高》一詩中有許多普通話讀第一、第二聲的入聲字，倘若讀者未能識別，那么這首詩的格律就會出大問題了。
舉例來說，第一句的第二字“急”是入聲字，倘若讀者因其普通話讀第二聲而誤認為是平聲字，那么第一句的三個偶數(shù)字的聲調(diào)就成了平、平、仄，不符合“替”的法則，這就叫作“失替”。由于第二句的第二字“清”為平聲，那又不符合“對”的法則，這就叫作“失對”。
又譬如說，第二句的第四字“白”是入聲字，倘若讀者因其普通話讀第二聲而誤認為是平聲字，那么第二句的三個偶數(shù)字的聲調(diào)就成了平、平、平，不符合“替”的法則，這就叫作“失替”。由于第一句的第四字“高”為平聲，這又不符合“對”的法則，這就叫作“失對”。由于第三句的第四字“木”為仄聲，這就又不符合“粘”的法則，這就叫作“失粘”。
由此可見，正確識別入聲字，從而確定漢字在中古音系統(tǒng)中的平仄，這對于學(xué)習(xí)格律詩具有至關(guān)重要的意義，否則格律詩就根本不成為格律詩了。
公元581年，楊堅接受北周靜帝的禪讓，建立隋朝，改元開皇，是為隋文帝。589年（開皇九年），隋文帝派次子楊廣南下平陳，從而結(jié)束了天下長達數(shù)百年的南北分立。而早在587年（開皇七年），隋文帝就已經(jīng)正式設(shè)立分科考試制度，以取代魏晉時期的九品中正制，作為國家選拔官員的依據(jù)。由于中國的地域極其遼闊，加之南北又有數(shù)百年的分立，是以各地讀書人所操持的方言大相徑庭，因此也就迫切需要一部獲得官方認可的標準韻書。在此背景下，由陸法言執(zhí)筆，匯集劉臻、顏之推、盧思道、李若、蕭該、辛德源、薛道衡、魏彥淵這八位當時著名學(xué)者的意見，共同商討確定了一部折衷“古今南北”的韻書，名為《切韻》，于601年（仁壽元年）完成。
韻書的編纂方法，是先按照聲調(diào)將漢字分成平上去入四類，然后再按照韻基做進一步細分，如《切韻》共有193韻。《切韻》在唐朝是科舉考試的標準韻書，至唐玄宗時期，孫愐在《切韻》的基礎(chǔ)上進行修訂，編纂《唐韻》，共206韻。不過考慮到實際應(yīng)用的方便，《唐韻》又規(guī)定一些讀音相近的韻可以同用。這樣，《唐韻》實際上就相當于濃縮成了112韻。到了北宋真宗時期，陳彭年、丘雍奉詔在《切韻》、《唐韻》的基礎(chǔ)上進行修訂，編纂《廣韻》。《廣韻》又規(guī)定其中有四對韻是可以同用的，這就使得《廣韻》實際上只有108韻。到了南宋理宗時期，金人王文郁又將作《新刊韻略》，將《廣韻》中的三個韻合并為一，這樣就得到了106韻。由于王文郁是平水（今山西臨汾）人，所以這本韻書也稱作《平水新刊韻略》，后簡稱“平水韻”。自元明清以來，官方皆以《平水韻》作為格律詩的標準韻書，一直沿用至今。因此，我們現(xiàn)在學(xué)習(xí)詩詞格律時，也是以《平水韻》作為標準，其106韻分列如下：
由于古代沒有音標，因此古人為稱呼方便，就在每韻中選出一字來作為代表，這個代表字就稱為韻目。如《平水韻》中，“上平一東”指的是“東”字所在的這一韻，該韻皆為陰平聲字，故稱“上平”，在十五個陰平韻中排序第一，故稱“上平一東”。又如“去聲九泰”，指的是“泰”字所在的這一韻，該韻皆為去聲字，在三十個去聲韻中排序第九，故稱“去聲九泰”。
在《平水韻》的106韻中，平聲字共30韻，其中陰平和陽平各15韻，上聲字共29韻，去聲字共30韻，入聲字共17韻。由于格律詩都是押平聲韻，因此熟記平聲韻對于學(xué)習(xí)創(chuàng)作格律詩就顯得尤為重要，這也就是《聲律啟蒙》之所以分為上下兩卷，每卷各十五章的緣由所在，因為每章的標題原本就是《平水韻》中平聲韻的韻目。我們這套《姚堯精讀聲律啟蒙》總共分為六冊，每冊對應(yīng)《聲律啟蒙》原書的五章，第一冊對應(yīng)的是《上平一東》、《上平二冬》、《上平三江》、《上平四支》、《上平五微》，其余五冊亦可依順序類推。
《聲律啟蒙》的作者是清朝康熙年間的車萬育，寫作目的是為了培養(yǎng)幼童的聲律基礎(chǔ)和文學(xué)素養(yǎng)，以便其日后在寫詩作文時能下筆如神，金榜題名。今天的學(xué)子雖然早已不用靠寫古詩詞來博取功名，但已有越來越多的有識之士體悟到，學(xué)習(xí)古詩詞無論是對于個人文化素養(yǎng)的熏陶，還是對于民族文化的傳承，都具有極其重要的意義。在此背景下，《聲律啟蒙》再次引起世人的熱烈關(guān)注，許多譯注的版本皆得以暢銷。
小女宜修今年剛滿四周歲時，姚堯原也打算用《聲律啟蒙》為其發(fā)蒙。奈何世面上的暢銷版本雖多，卻竟無一本是我愿意拿來做教材的。蓋因《聲律啟蒙》本是基礎(chǔ)入門讀物，真正的詩詞大家多半不愿意花費心血來為其注解，而那些為其注解的作者卻又才學(xué)不夠，自知從詩文的角度注解必定難以創(chuàng)新，遂只能競相在插圖上力求突破，以期用絢爛多彩的插圖來投幼童之所好。在此背景下，姚堯雖寫作任務(wù)極其繁重，卻也只能不揣淺陋，預(yù)計用兩年時間來編寫這套《姚堯精讀聲律啟蒙》。
《姚堯精讀聲律啟蒙》不僅詳細解釋了《聲律啟蒙》中的每個字、每個詞，而且還介紹了這些字詞背后的歷史典故。更為重要的是，《聲律啟蒙》中所列的“某對某”，很容易讓幼童形成僵化思維，以為這種對法就是不可更改的標準答案，而《姚堯精讀聲律啟蒙》卻為對聯(lián)中的每個字詞又都提供了兩種新對法，在介紹新對聯(lián)時，又順帶著講述了其中的文史典故，使幼童頓時感覺到詩詞的活潑生動和創(chuàng)意無限。毫不謙虛地說，其他版本的《聲律啟蒙》大概就真的只是本童書，而《姚堯精讀聲律啟蒙》里卻涵蓋了大量成年人都未必知道的文史知識，這更應(yīng)該是一本親子共讀的書。
《姚堯精讀聲律啟蒙》既是姚堯的教子之書，亦是姚堯奉獻給讀者的教子之書。這，大概也算是我在踐行孟子所說的“幼吾幼以及人之幼”吧！
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