早在2008年，曾繁仁教授就發(fā)表了《論生態(tài)美學(xué)與環(huán)境美學(xué)的關(guān)系》一文，提出生態(tài)美學(xué)與環(huán)境美學(xué)的關(guān)系問題一直是國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界所共同關(guān)心的問題，并在闡述二者關(guān)系的基礎(chǔ)上著重討論了二者的四點(diǎn)區(qū)別。這是較早涉及生態(tài)美學(xué)與環(huán)境美學(xué)關(guān)系的論文，具有較大的學(xué)術(shù)價(jià)值。隨著時(shí)間的推移和國(guó)際學(xué)術(shù)交流的加強(qiáng)，中國(guó)學(xué)者對(duì)西方生態(tài)美學(xué)的了解逐漸加深，為重新討論生態(tài)美學(xué)與環(huán)境美學(xué)的關(guān)系提供了更加堅(jiān)實(shí)的知識(shí)基礎(chǔ)。針對(duì)這一問題，本文采取歷史與邏輯相統(tǒng)一的研究方法，以相關(guān)文獻(xiàn)發(fā)表的先后為順序，以環(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué)可能存在的幾種關(guān)系為理論支點(diǎn)，擬從如下五個(gè)方面展開討論：一、環(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué)的不同開端與二水分流；二、在環(huán)境美學(xué)框架內(nèi)發(fā)展生態(tài)美學(xué)；三、將環(huán)境美學(xué)等同于生態(tài)美學(xué)；四、吸收環(huán)境美學(xué)的理論資源來發(fā)展生態(tài)美學(xué)；五、參照環(huán)境美學(xué)，通過充分吸收生態(tài)學(xué)觀念、徹底改造傳統(tǒng)美學(xué)而發(fā)展生態(tài)美學(xué)。筆者堅(jiān)持第五個(gè)學(xué)術(shù)立場(chǎng)。
本文的研究意義和價(jià)值主要有兩方面：_、從歷史層面來說，以國(guó)際美學(xué)的當(dāng)代發(fā)展為參照，在環(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué)相互交織的理論地圖上，清理二者各自的發(fā)展線路與發(fā)展過程；二、從理論層面而言，明確界定環(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué)各自的側(cè)重點(diǎn)與特定問題，以便我們將二者的研究推向深入。必須鄭重說明的是：畫地為牢、作繭自縛等狹隘心態(tài)，一直是文學(xué)筆者努力避免的不良學(xué)術(shù)傾向。
一、環(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué)的不同開端與二水分流
國(guó)際學(xué)術(shù)界公認(rèn)，環(huán)境美學(xué)正式發(fā)端于英國(guó)學(xué)者羅納德赫伯恩的《當(dāng)代美學(xué)與自然美的忽視》。該文正式發(fā)表于1966年出版的《英國(guó)分析哲學(xué)》一書，赫伯恩也因此文而被稱為“環(huán)境美學(xué)之父”。
在這篇文章里，赫伯恩試圖突破分析哲學(xué)的藩籬，辨析對(duì)于藝術(shù)的審美欣賞（藝術(shù)欣賞）與對(duì)于自然的審美欣賞（自然欣賞）之間的差異。他主要討論了兩點(diǎn)。第一點(diǎn)可以概括為“內(nèi)外”之別：對(duì)于藝術(shù)欣賞，欣賞者只能在藝術(shù)對(duì)象“之外”欣賞它；但是，對(duì)于自然欣賞，觀賞者可以走進(jìn)自然審美環(huán)境自身“之內(nèi)”一“自然審美對(duì)象從所有方向包圍他”，也就是說，欣賞自然時(shí)，“我們內(nèi)在于自然之中并成為自然的一部分。我們不再站在自然的對(duì)面，就像面對(duì)掛在墻上的圖畫那樣”。從欣賞模式的角度而言，“內(nèi)外”之別就是“分離”（detachment)與“融入”（involvement)之別：前者主要是藝術(shù)欣賞的模式，而后者則主要是自然欣賞的模式一觀賞者與對(duì)象的相互融入或融合。在赫伯恩看來，“融入”這種欣賞模式具有很大的優(yōu)勢(shì)，通過融入自然，觀賞者“用一種異乎尋常而生機(jī)勃勃的方式體驗(yàn)他自己”。藝術(shù)欣賞與自然欣賞的第二點(diǎn)差異可以概括為“有無”之別--有無框架和邊界。藝術(shù)品一般都有框架或基座，這些東西“將它們與其周圍環(huán)境明確地隔離開來”，因此，它們都是有明確界限的對(duì)象，都具有完整的形式；藝術(shù)品的審美特征取決于它們的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，取決于各種藝術(shù)要素的相互作用。但是，自然物體是沒有框架的，沒有確定的邊界，沒有完整的形式。對(duì)于分析美學(xué)來說，自然物體的這些“無”是其負(fù)面因素；然而，倡導(dǎo)自然美研究的赫伯恩卻反彈琵琶，認(rèn)真發(fā)掘了那些“無”的優(yōu)勢(shì)：對(duì)藝術(shù)品而言，藝術(shù)框架之外的任何東西都無法成為與之相關(guān)的審美體驗(yàn)的一部分；但是，正因?yàn)樽匀粚徝缹?duì)象沒有框架的限制，那些超出我們注意力的原來范圍的東西，比如，一個(gè)聲音的闖入，就會(huì)融進(jìn)我們的整體體驗(yàn)之中，改變、豐富我們的體驗(yàn)。自然的無框架特性還可以給觀賞者提供無法預(yù)料的知覺驚奇，帶給我們一種開放的歷險(xiǎn)感。另外，與藝術(shù)對(duì)象如繪畫的“確定性”（determinateness)不同，自然中的審美特性通常是短暫的、難以捕捉的，從積極方面看，這些特性會(huì)產(chǎn)生流動(dòng)性（restlessness)、變化性（alertness)，促使我們尋找新的欣賞視點(diǎn)。如此等等。在進(jìn)行了詳盡的對(duì)比分析之后，赫伯恩提出：對(duì)自然物體的審美欣賞與藝術(shù)欣賞同樣重要，兩種欣賞之間的一些差別，為我們辨別和評(píng)價(jià)自然審美體驗(yàn)的各種類型提供了基礎(chǔ)一“這些類型的體驗(yàn)是藝術(shù)無法提供的，只有自然才能提供。在某些情況下，藝術(shù)根本無法提供?！边@表明，自然欣賞拓展了人類審美體驗(yàn)的范圍，因而具有無法替代的價(jià)值，理應(yīng)成為美學(xué)研究的題中應(yīng)有之義。這等于為環(huán)境美學(xué)的產(chǎn)生提供了合法性論證。后來的不少環(huán)境美學(xué)家如加拿大的艾倫卡爾森、芬蘭的約瑟帕瑪?shù)?，都是沿著赫伯恩的理論思路而發(fā)展環(huán)境美學(xué)的。
較早以“生態(tài)美學(xué)”作為標(biāo)題的論著發(fā)表于1972年。這一年，加拿大學(xué)者約瑟夫?米克的論文《走向生態(tài)美學(xué)》發(fā)表于《加拿大小說雜志》，同年又收入作者的《存活的喜劇一文學(xué)生態(tài)學(xué)研究》一書，成為該書的第六章，標(biāo)題是“生態(tài)美學(xué)”。如果說赫伯恩是“環(huán)境美學(xué)之父”的話，筆者認(rèn)為米克就是“生態(tài)美學(xué)之父”。
米克的立論從反思西方理論美學(xué)史入手。他提出，從柏拉圖開始，西方美學(xué)一直被“藝術(shù)對(duì)自然”的重大爭(zhēng)論所主導(dǎo)，審美理論傳統(tǒng)上強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造與自然創(chuàng)造的分離，假定藝術(shù)是人類靈魂“高級(jí)的”或“精神化”的產(chǎn)品，不應(yīng)該混同于“低級(jí)的”或“動(dòng)物性的”生物世界。在米克看來，無論將藝術(shù)視為“非自然的”產(chǎn)品或人類精神超越自然的結(jié)果，都歪曲了自然與藝術(shù)之間的關(guān)系。達(dá)爾文的進(jìn)化論揭示了生物進(jìn)化過程，表明傳統(tǒng)人類中心的思想夸大了人類的精神性而低估了生物的復(fù)雜性。從19世紀(jì)開始，哲學(xué)家們重新考察生物與人類之間的關(guān)系，“試圖根據(jù)生物學(xué)知識(shí)重新評(píng)價(jià)審美理論”。在這種研究思路引導(dǎo)下，米克依次研究了人類的美、丑觀的本源，認(rèn)為審美理論要想更成功地界定“美”，就應(yīng)該“借鑒一些當(dāng)代生物學(xué)家和生態(tài)學(xué)家已經(jīng)形成的自然與自然過程的觀念”。簡(jiǎn)言之，在達(dá)爾文生物進(jìn)化論的基礎(chǔ)上注重人類的生物性，根據(jù)當(dāng)代生物學(xué)知識(shí)、生態(tài)學(xué)知識(shí)來反思并重構(gòu)審美理論，這就是米克所說的“生態(tài)美學(xué)”的思想基礎(chǔ)和理論內(nèi)涵。
米克還具體分析了各個(gè)藝術(shù)門類的特性：空間（或視覺）藝術(shù)如繪畫、雕塑和設(shè)計(jì)，最佳的類比是自然中有機(jī)體的物理結(jié)構(gòu);而時(shí)間藝術(shù)如文學(xué)和音樂，則能夠從生物過程的視角得到最佳闡明--各種生物過程又通過演化的時(shí)間框架和生態(tài)演替而得到解釋。這就意味著，可以借用一些生態(tài)學(xué)術(shù)語(yǔ)諸如“生態(tài)演替”（ecologicalsuccession)來解釋藝術(shù)。米克使用的生態(tài)學(xué)術(shù)語(yǔ)還有生態(tài)系統(tǒng)(ecosystem)、生物穩(wěn)定性(biologicalstability)、生物完整性(biologicalintegrity)或生態(tài)整體性(ecologicalintegrity)等，他甚至推測(cè)：“時(shí)間藝術(shù)中的快樂與生物生態(tài)系統(tǒng)的穩(wěn)定過程中的快樂之間，可能存在著共同的基礎(chǔ)?！睂徝荔w驗(yàn)是美學(xué)的關(guān)鍵詞之一，米克試圖運(yùn)用生態(tài)系統(tǒng)這個(gè)概念來解釋審美體驗(yàn)。他認(rèn)為，藝術(shù)品之所以令人愉悅，是因?yàn)樗鼈兲峁┝苏w性體驗(yàn)，將高度多樣性的因素整合為一個(gè)平衡的整體。一件藝術(shù)品就像-個(gè)生態(tài)系統(tǒng)，因?yàn)樗鼈鬟_(dá)“統(tǒng)一的體驗(yàn)”（unitiveexperience);藝術(shù)品中每-個(gè)要素都應(yīng)該與其他要素有機(jī)地結(jié)合在一起而形成一個(gè)系統(tǒng)整體。對(duì)于令人愉悅的景觀或藝術(shù)品，“生態(tài)整體性原理是內(nèi)部固有的”。米克還從環(huán)境的長(zhǎng)期穩(wěn)定性的角度，批判了以人為中心的倫理傳統(tǒng)與善惡標(biāo)準(zhǔn)，提醒人類重視生態(tài)系統(tǒng)的完整性。他認(rèn)為，對(duì)于生態(tài)系統(tǒng)整體最大限度的耐久性而言，最大限度的復(fù)雜性和多樣性是最重要的，也就是說，是否有利于維護(hù)生態(tài)系統(tǒng)的復(fù)雜性和多樣性，應(yīng)該成為人類的價(jià)值準(zhǔn)則。
米克還批判了橫亙于科學(xué)家與人文學(xué)者之間的理智偏見，倡導(dǎo)打破科學(xué)與人文之間的學(xué)科界限，跨越科學(xué)與人文之間的鴻溝。特別意味深長(zhǎng)的是，米克最后提出，生態(tài)學(xué)是關(guān)于實(shí)在的富有說服力的新型模式，為調(diào)和人文探索與科學(xué)探索提供了難得的機(jī)遇。“生態(tài)學(xué)展示了人類與自然環(huán)境的相互滲透性(interpenetrability)?！边@個(gè)結(jié)論表明了米克生態(tài)美學(xué)的理論取向：充分借鑒生態(tài)學(xué)知識(shí)，將美學(xué)研究奠定在生態(tài)學(xué)基礎(chǔ)上。
赫伯恩與米克的兩篇論文沒有什么關(guān)聯(lián)，二者的理論思路也迥然不同：一個(gè)從分析哲學(xué)出發(fā)研究自然審美與藝術(shù)審美之別，另一個(gè)則借鑒生態(tài)學(xué)的觀念及其基本概念重新闡發(fā)審美理論。這表明，大體上同時(shí)出現(xiàn)的環(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué)（二者出現(xiàn)的時(shí)間相差只有六年）是兩種不同的美學(xué)新形態(tài)。
二、在環(huán)境美學(xué)框架內(nèi)發(fā)展生態(tài)美學(xué)
將赫伯恩視為環(huán)境美學(xué)的開創(chuàng)者，某種程度上是后來者對(duì)于環(huán)境美學(xué)之發(fā)展歷程進(jìn)行歷史追溯的結(jié)果，并不完全符合歷史發(fā)展的真實(shí)情形。因?yàn)椋鶕?jù)當(dāng)代著名環(huán)境美學(xué)家阿諾德伯林特和艾倫卡爾森等人的口述，他們都是在進(jìn)行環(huán)境美學(xué)研究很久以后才看到赫伯恩的那篇論文的。
正式打出“環(huán)境美學(xué)”大旗的是艾倫卡爾森與巴里薩德勒主編的《環(huán)境美學(xué)闡釋文集》。這本論文集正式出版于1982年，所收錄的是舉辦于1978年的“環(huán)境的視覺質(zhì)量研討會(huì)”的會(huì)議論文，與會(huì)代表分別來自哲學(xué)、文學(xué)、景觀設(shè)計(jì)和地理學(xué)等領(lǐng)域。編者在該書的“前言”中提到，“環(huán)境美學(xué)現(xiàn)在是地理學(xué)家認(rèn)真研究的對(duì)象”，應(yīng)該采取跨學(xué)科的方式和多重視角來研究“人與環(huán)境的審美關(guān)系”；本論文集正是這一研究進(jìn)程的“正式開端”。1988年由杰克?納澤編輯的《環(huán)境美學(xué)--理論、研究與應(yīng)用》出版。該書是1982年和1983年兩屆“環(huán)境設(shè)計(jì)研究學(xué)會(huì)會(huì)議”的會(huì)議論文集，共收錄32篇論文，其中包括環(huán)境美學(xué)家伯林特的《環(huán)境設(shè)計(jì)中的審美知覺》等，作者們分別來自景觀設(shè)計(jì)、環(huán)境心理學(xué)、地理學(xué)、哲學(xué)、建筑學(xué)和城市規(guī)劃等領(lǐng)域。該書“前言”指出：環(huán)境美學(xué)代表著經(jīng)驗(yàn)美學(xué)（empiricalaesthetics)與環(huán)境心理學(xué)兩個(gè)研究領(lǐng)域的合并--“這兩個(gè)領(lǐng)域都采用科學(xué)方法來解釋物理刺激與人類反應(yīng)之間的關(guān)系”。簡(jiǎn)言之，本書關(guān)注的是如下兩個(gè)核心問題：人們?nèi)绾位貞?yīng)其周圍環(huán)境的視覺特征？設(shè)計(jì)師能夠做些什么來改善這些環(huán)境的審美質(zhì)量圍繞這兩個(gè)問題，本書從理論上探索了人一環(huán)境一行為之間的關(guān)系，還強(qiáng)調(diào)將審美標(biāo)準(zhǔn)具體運(yùn)用到設(shè)計(jì)、規(guī)劃和公共政策之中。
就是在上述學(xué)術(shù)背景中，出現(xiàn)了高主錫的生態(tài)美學(xué)。韓裔美籍學(xué)者高主錫從1978年開始就借鑒阿諾德?伯林特的“審美場(chǎng)”概念種現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的普遍理論），試圖將之與他自己稱為“生態(tài)設(shè)計(jì)”的環(huán)境設(shè)計(jì)理論連結(jié)起來，旨在創(chuàng)造一種可以運(yùn)用于設(shè)計(jì)實(shí)踐的美學(xué)理論。他于1988年發(fā)表了〈〈生態(tài)美學(xué)》一文，在環(huán)境美學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展出了自己的生態(tài)美學(xué)。
高主錫認(rèn)為環(huán)境美學(xué)有兩種含義。一是“環(huán)境美學(xué)”（aestheticsoftheenvironment)，也就是以《環(huán)境美學(xué)闡釋文集》為代表的環(huán)境美學(xué)。高主錫批評(píng)這種環(huán)境美學(xué)，認(rèn)為它植根于人與環(huán)境二元論觀點(diǎn)基礎(chǔ)上，其缺陷與實(shí)證主義的形式美學(xué)相關(guān)。二是“生態(tài)美學(xué)”一一一種“關(guān)于環(huán)境的整體的、演化的美學(xué)”，就像伯林特在其“審美場(chǎng)”概念中表述的那樣，既適用于藝術(shù)品，也適用于人建環(huán)境。在高主錫的論著中，建筑、景觀和城市都是不同的“環(huán)境”，都屬于“環(huán)境設(shè)計(jì)”研究的對(duì)象，都可以與“生態(tài)設(shè)計(jì)”理念貫通起來。他認(rèn)為，環(huán)境設(shè)計(jì)的目的是構(gòu)建人性化的、家園式的、供人分享的環(huán)境，指導(dǎo)這種設(shè)計(jì)的理念應(yīng)該是生態(tài)設(shè)計(jì)。他的“生態(tài)美學(xué)”就是這種設(shè)計(jì)理念的概括。因此，他的美學(xué)理論可以概括為“生態(tài)的環(huán)境設(shè)計(jì)美學(xué)”，是在生態(tài)思想基礎(chǔ)上對(duì)于一般環(huán)境美學(xué)的批判與超越。
高主錫從11個(gè)方面對(duì)比了形式美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)與生態(tài)美學(xué)。他認(rèn)為生態(tài)美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)是整體的、生態(tài)的、演化的、主客體統(tǒng)一的；在生態(tài)美學(xué)中，設(shè)計(jì)師/藝術(shù)家傾向于創(chuàng)造以體驗(yàn)/環(huán)境為中心的藝術(shù)（例如，創(chuàng)造處于演化中的環(huán)境）；生態(tài)美學(xué)強(qiáng)調(diào)整體的意識(shí)、無意識(shí)體驗(yàn)與創(chuàng)造力，等等。在構(gòu)建生態(tài)美學(xué)時(shí)，高主錫確認(rèn)并辨析了與設(shè)計(jì)原理、美學(xué)理論相連的核心概念，提出“包括性統(tǒng)一”、“動(dòng)態(tài)平衡”和“補(bǔ)足”三個(gè)原則是美學(xué)的生態(tài)范式。前兩個(gè)概念是對(duì)于傳統(tǒng)形式美學(xué)原理中“統(tǒng)一”與“平衡”兩個(gè)概念的擴(kuò)展，最后一個(gè)概念則是在吸收東方建筑美學(xué)基礎(chǔ)上的獨(dú)立創(chuàng)造。需要特別注意的是，高主錫在討論他的三個(gè)核心原理時(shí)，都首先將其作為“創(chuàng)造過程的原理”來論述，然后才將之作為環(huán)境設(shè)計(jì)中的審美原理來研究。這表明，這三個(gè)概念是貫通自然規(guī)律和人造環(huán)境的橋梁，是整個(gè)宇宙的普遍原理，使我們很容易聯(lián)想到生態(tài)學(xué)中的“自然過程”（naturalprocess)這個(gè)概念。
與高主錫近似，中國(guó)學(xué)者李欣復(fù)也試圖在環(huán)境美學(xué)的整體框架內(nèi)發(fā)展出生態(tài)美學(xué)。關(guān)于李欣復(fù)的生態(tài)美學(xué)，國(guó)內(nèi)學(xué)者一般只重視他發(fā)表于1994年的《論生態(tài)美學(xué)》一文，不少學(xué)者認(rèn)為這篇文章是生態(tài)美學(xué)的開山之祖，甚至據(jù)此認(rèn)為生態(tài)美學(xué)是中國(guó)學(xué)者的“首創(chuàng)”。在我們了解到西方生態(tài)美學(xué)之后，“首創(chuàng)”之說已經(jīng)完全不可靠了；但是，國(guó)內(nèi)一些學(xué)者至今依然沒有準(zhǔn)確揭示李欣復(fù)生態(tài)美學(xué)的理論來源，因?yàn)樗麄兒鲆暳俗髡叽饲暗囊黄恼隆墩摥h(huán)境美學(xué)》，也就是說，忽視了中國(guó)環(huán)境美學(xué)對(duì)于生態(tài)美學(xué)的決定性影響。
中國(guó)學(xué)者的環(huán)境美學(xué)研究大體上始于1980年左右。比如，一篇題為《環(huán)境美學(xué)淺談》的論文提出：環(huán)境美學(xué)研究的主要對(duì)象是人類生存環(huán)境的審美要求，研究環(huán)境美感對(duì)于人的生理和心理作用，進(jìn)而探討這種作用對(duì)人們身體健康和工作效率的影響。就是在這種學(xué)術(shù)背景下，李欣復(fù)于1993年發(fā)表了《論環(huán)境美學(xué)》一文。該文提出環(huán)境美學(xué)是一個(gè)新學(xué)科，“其個(gè)性特質(zhì)就在是以研究時(shí)空環(huán)境在主客體審美交流活動(dòng)中的地位作用和美的發(fā)生構(gòu)成與價(jià)值中的身分角色為主要內(nèi)容、任務(wù)和標(biāo)志的，這是它與普通美學(xué)及其它美學(xué)學(xué)科的區(qū)界和分工”。簡(jiǎn)言之，李欣復(fù)的環(huán)境美學(xué)所研究的核心問題是“環(huán)境在美的發(fā)生構(gòu)成中的地位作用”，而他所說的“環(huán)境”包括“自然地理環(huán)境”、“文化社會(huì)環(huán)境”、“政治環(huán)境”等方面，后兩方面“環(huán)境”的含義很大程度上近似于通常所說的“背景”，因此與西方環(huán)境美學(xué)大異其趣。
作者次年發(fā)表的《論生態(tài)美學(xué)》是對(duì)《論環(huán)境美學(xué)》的理論延續(xù)或延伸。該文認(rèn)為，生態(tài)美學(xué)的研究對(duì)象是“地球生態(tài)環(huán)境美”，所以，生態(tài)美學(xué)“是環(huán)境美學(xué)的核心組成部分”。M作者的理論邏輯如下：“美學(xué)”是研究“美”的學(xué)科，因此，“環(huán)境美學(xué)”順理成章就是研究“環(huán)境美”的學(xué)科；生態(tài)環(huán)境學(xué)等學(xué)科表明“環(huán)境”具有“生態(tài)”特性，所以，“生態(tài)美學(xué)”的研究對(duì)象是“生態(tài)環(huán)境美”，只不過在環(huán)境美學(xué)的研究對(duì)象“環(huán)境美”加上了“生態(tài)”二字而已。筆者覺得，這是中國(guó)當(dāng)代主導(dǎo)性美學(xué)觀在環(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué)研究中的具體表現(xiàn)，后來不少學(xué)者繼續(xù)沿用這種美學(xué)觀來進(jìn)行研究，或堅(jiān)持環(huán)境美學(xué)的研究對(duì)象就是“環(huán)境美”，或提出生態(tài)美學(xué)的研究對(duì)象就是“生態(tài)美”。這種美學(xué)觀極其嚴(yán)重地制約了環(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué)的理論探討與發(fā)展，值得我們深入反思和批判。
三、將環(huán)境美學(xué)等同于生態(tài)美學(xué)
中國(guó)學(xué)者最早接觸生態(tài)美學(xué)這個(gè)概念，大概始于《國(guó)外生態(tài)美學(xué)》文。該文原來發(fā)表于俄國(guó)《哲學(xué)科學(xué)》1992年第2期，當(dāng)年年底就被中國(guó)學(xué)者翻譯成中文在國(guó)內(nèi)發(fā)表。認(rèn)真研讀這篇文章會(huì)發(fā)現(xiàn)，盡管論文的標(biāo)題是“生態(tài)美學(xué)”，但文章的內(nèi)容基本上都是“環(huán)境美學(xué)”。這表明了學(xué)術(shù)界的一種學(xué)術(shù)傾向：將環(huán)境美學(xué)等同于生態(tài)美學(xué)。
該文首先討論的問題是“作為審美客體的環(huán)境”，認(rèn)為“審美客體問題是環(huán)境美學(xué)的精髓”。作者準(zhǔn)確地指出，環(huán)境美學(xué)爭(zhēng)論的首要問題是“環(huán)境區(qū)別于其他審美客體的特點(diǎn)”，這正是赫伯恩環(huán)境美學(xué)的核心論題。這個(gè)問題中涉及到的環(huán)境美學(xué)家主要是芬蘭的瑟帕瑪（原譯為“謝潘瑪”）。該文討論的第二個(gè)問題是“環(huán)境美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)”，主要圍繞著“自然”問題而展開，其核心觀點(diǎn)是：環(huán)境美學(xué)中所說的“自然”不同于藝術(shù)哲學(xué)中的“自然”，該部分涉及的環(huán)境美學(xué)家為加拿大的卡爾森。以上概括表明，作者并非不知道“環(huán)境美學(xué)”，但還是以“生態(tài)美學(xué)”來作為標(biāo)題，并不斷在論述中將二者混為一談。
《國(guó)外生態(tài)美學(xué)》這篇文章對(duì)于中國(guó)生態(tài)美學(xué)的影響具有正負(fù)兩面性。從正面來說，它推動(dòng)了中國(guó)生態(tài)美學(xué)的發(fā)展，使此前零星出現(xiàn)的“生態(tài)美學(xué)”概念受到更多關(guān)注，中國(guó)學(xué)者開始自覺地構(gòu)建生態(tài)美學(xué)理論；從負(fù)面來說，由于它將環(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué)視為同一個(gè)概念，導(dǎo)致國(guó)內(nèi)一些學(xué)者不加分辨地認(rèn)為歐美的環(huán)境美學(xué)實(shí)際上就是生態(tài)美學(xué)。這種情況也為西方學(xué)者所沿襲。比如，出版于2010年的《現(xiàn)象學(xué)美學(xué)手冊(cè)》收錄了由美國(guó)學(xué)者特德托德瓦因撰寫的“生態(tài)美學(xué)”詞條，它開門見山地將生態(tài)美學(xué)的研究對(duì)象界定為“對(duì)于世界整體--包括自然環(huán)境和人建環(huán)境--的審美欣賞”。盡管作者在行文中也使用了“環(huán)境美學(xué)”這個(gè)概念，但是，卻把環(huán)境美學(xué)家伯林特的美學(xué)稱為“生態(tài)美學(xué)”，所引用的文獻(xiàn)正是伯林特“環(huán)境美學(xué)”的兩部代表作：一部是出版于1992年的《環(huán)境美學(xué)》，另一部是出版于1997年的《生活在景觀中一走向環(huán)境美學(xué)》。作者提出當(dāng)代“生態(tài)美學(xué)”的核心問題是“對(duì)于藝術(shù)品的審美欣賞與對(duì)于自然的審美欣賞之間的關(guān)系”----我們知道，這個(gè)問題正是赫伯恩環(huán)境美學(xué)的核心問題，后來被伯林特、卡爾森等環(huán)境美學(xué)家所繼承和發(fā)展，而托德瓦因“生態(tài)美學(xué)”詞條的主體部分也是圍繞這個(gè)問題而展開的。
像托德瓦因等人那樣，不加分辨地將環(huán)境美學(xué)等同于生態(tài)美學(xué)是否合理呢？筆者覺得，最有說服力的應(yīng)該是環(huán)境美學(xué)家們的意見。我們這里來看看卡爾森本人的意見。當(dāng)一位中國(guó)學(xué)者問及環(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué)的關(guān)系時(shí)，卡爾森明確提出：“'生態(tài)美學(xué)’這個(gè)術(shù)語(yǔ)可以接受，但我并不認(rèn)為它應(yīng)當(dāng)具有與'環(huán)境美學(xué)’這一概念完全相同的意義我將'生態(tài)美學(xué)’理解為環(huán)境美學(xué)中的一種特殊視野--將生態(tài)
科學(xué)知識(shí)作為自然審美欣賞的中心維度?！庇捎诳柹救颂貏e重視生態(tài)科學(xué)知識(shí)在自然審美欣賞中的功能，所以，他認(rèn)為他自己的理論“便是生態(tài)美學(xué)的一種形式”；但他同時(shí)又提到其他環(huán)境美學(xué)家如伯林特、艾米莉布雷迪，認(rèn)為生態(tài)科學(xué)在他們那里就沒有什么作用，所以，“不宜將'生態(tài)美學(xué)’與'環(huán)境美學(xué)’混為一談”。
那么，將環(huán)境美學(xué)稱為生態(tài)美學(xué)到底有沒有一定的合理性？如果有，這個(gè)合理性在哪里？筆者認(rèn)為，國(guó)內(nèi)外之所以不斷有學(xué)者認(rèn)為環(huán)境美學(xué)就是生態(tài)美學(xué)，是因?yàn)椤吧鷳B(tài)學(xué)”這個(gè)概念在發(fā)揮著無形的作用。眾所周知，生態(tài)學(xué)本來是自然科學(xué)的一種，它是研究有機(jī)體與其環(huán)境相互作用的科學(xué)。按照這個(gè)定義所包含的邏輯進(jìn)行合理地推論就會(huì)發(fā)現(xiàn)：研究人與其生存環(huán)境之間審美關(guān)系的“環(huán)境美學(xué)”，完全符合生態(tài)學(xué)的內(nèi)在邏輯。但筆者所理解的生態(tài)美學(xué)要更加嚴(yán)格一些：只有那些基于生態(tài)倫理、將自然環(huán)境視為一個(gè)動(dòng)態(tài)而有機(jī)的生態(tài)系統(tǒng)、并對(duì)自然環(huán)境持有尊重態(tài)度的環(huán)境美學(xué)，才是嚴(yán)格意義上的生態(tài)美學(xué)。本文最后一部分將對(duì)此進(jìn)行比較詳盡的討論。
四、吸收環(huán)境美學(xué)的理論資源來發(fā)展生態(tài)美學(xué)
在回顧和總結(jié)中國(guó)當(dāng)代生態(tài)美學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r與理論成果時(shí)，有學(xué)者提出“尤以曾繁仁'生態(tài)存在論美學(xué)觀’影響為巨”。筆者同意這個(gè)判斷，并認(rèn)為曾繁仁的生態(tài)美學(xué)代表了現(xiàn)階段中國(guó)生態(tài)美學(xué)的最高理論成就。奠定曾繁仁“生態(tài)存在論美學(xué)觀”的是他于2001年參加“全國(guó)首屆生態(tài)美學(xué)研討會(huì)”的會(huì)議論文----〈〈生態(tài)美學(xué)：后現(xiàn)代語(yǔ)境下嶄新的生態(tài)存在論美學(xué)觀》，該文次年正式發(fā)表。在隨后近10年的學(xué)術(shù)生涯中，曾繁仁首先吸收后現(xiàn)代哲學(xué)家大衛(wèi)?格里芬的思想而提出“生態(tài)存在論”，然后以之作為理論切入點(diǎn)而吸收海德格爾的存在哲學(xué)，稍后又以“生態(tài)文明”作為理論導(dǎo)向，在充分吸收西方環(huán)境美學(xué)理論成果的同時(shí)強(qiáng)調(diào)二者的區(qū)別，從而構(gòu)建了包括“生態(tài)論的存在觀”、“詩(shī)意地棲居”、“場(chǎng)所意識(shí)”、“參與美學(xué)”等七到九個(gè)基本范疇在內(nèi)的生態(tài)美學(xué)框架。我們下面按照這個(gè)理論線索進(jìn)行概括。
針對(duì)法國(guó)哲學(xué)家福柯、德里達(dá)等人為代表的“解構(gòu)性的”（destructive)后現(xiàn)代哲學(xué)，美國(guó)學(xué)者大衛(wèi)格里芬等人倡導(dǎo)“建構(gòu)性的”（constructive)后現(xiàn)代主義（國(guó)內(nèi)一般翻譯為“建設(shè)性后現(xiàn)代主義”）。早在1988年，格里芬主編了《精神性與社會(huì)的后現(xiàn)代視野》一書，格里芬本人撰寫了第十章“和平與后現(xiàn)代范式”，其第四節(jié)“關(guān)系的本質(zhì)”這樣寫道：“現(xiàn)代范式的第四個(gè)特征是它的'非生態(tài)的存在觀’(nonecologicalviewofexistence)，這一點(diǎn)已經(jīng)給世界和平造成了各種各樣的負(fù)面后果。生態(tài)的觀念則是這樣一種觀念：每個(gè)個(gè)體都被視為互相'內(nèi)在關(guān)聯(lián)的’，每個(gè)個(gè)體都由它與其他個(gè)體的關(guān)系以及它向那里的反應(yīng)而被內(nèi)在地構(gòu)成?！边@本書于1998年被翻譯成中文在國(guó)內(nèi)出版，書名被修改為《后現(xiàn)代精神》。曾繁仁較多地引用了格里芬主編的這本書，從“生態(tài)論的存在觀”這個(gè)漢語(yǔ)表達(dá)式獲得了生態(tài)
艾倫.卡爾松：《從自然到人文--艾倫.卡爾松環(huán)境美學(xué)文選》，薛富興譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2012年，第331頁(yè)。筆者這里想補(bǔ)充一點(diǎn)學(xué)術(shù)史事實(shí)。2009年10月，山東大學(xué)主辦的“全球視野中的生態(tài)美學(xué)與環(huán)境美學(xué)”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)在濟(jì)南召開，伯林特、卡爾森（又譯為卡爾松）、瑟帕瑪?shù)葒?guó)際著名環(huán)境美學(xué)家均應(yīng)邀赴會(huì)。會(huì)后，山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心又邀請(qǐng)這三位學(xué)者與中心的中國(guó)學(xué)者進(jìn)行了學(xué)術(shù)座談，曾繁仁教授和筆者都參加了座談會(huì)。座談會(huì)涉及的一個(gè)重要問題便是生態(tài)美學(xué)與環(huán)境美學(xué)的關(guān)系，三位環(huán)境美學(xué)家都表示二者不能混為一談。
曾繁仁：《當(dāng)代生態(tài)美學(xué)觀的基本范疇》，《文藝研究》2007年第4期。這篇文章提出的基本范疇為七個(gè)，作者2010年版的《生態(tài)美學(xué)導(dǎo)論》對(duì)此進(jìn)行了一定修改并拓展為九個(gè)。
大衛(wèi).格里芬：《后現(xiàn)代精神》，王成兵譯，北京：中央編譯出版社，1998年。根據(jù)英語(yǔ)原文我們不難發(fā)現(xiàn)，“非生態(tài)的”（nonecological)所修飾的中心詞是“觀念”（view)而不是“存在”（existence)。坦誠(chéng)地說，這個(gè)中譯本問題較多，比如，譯者將nonecologicalviewofexistence翻譯為“非生態(tài)論的存在觀”，其中的“論”字就不知所云。另外，existence更確切的翻譯應(yīng)該是“生存”，如果翻譯為“存在”，就無法別于另外一個(gè)英文哲學(xué)術(shù)語(yǔ)being。筆者這里所引用的格里芬的這段話是由筆者重新翻譯的。簡(jiǎn)言之，格里芬原文所討論的不是“存在”是否是“生態(tài)的”，而是“關(guān)于存
美學(xué)的理論切入點(diǎn)。他非常細(xì)致地界定了“狹義的生態(tài)美學(xué)”與“廣義的生態(tài)美學(xué)”，而他本人贊同后者，認(rèn)為后者是“一種人與自然和社會(huì)達(dá)到動(dòng)態(tài)平衡、和諧一致的處于生態(tài)審美狀態(tài)的嶄新的生態(tài)存在論美學(xué)觀”。但是，我覺得他在同一篇文章中的如下一段話，更加簡(jiǎn)明地描述了生態(tài)美學(xué)的研究思路與理論內(nèi)涵：“所謂生態(tài)美學(xué)就是生態(tài)學(xué)與美學(xué)的一種有機(jī)的結(jié)合，是運(yùn)用生態(tài)學(xué)的理論和方法研究美學(xué)，將生態(tài)學(xué)的重要觀點(diǎn)吸收到美學(xué)之中，從而形成一種嶄新的美學(xué)理論形態(tài)?！?/p>
曾繁仁就是依據(jù)上述生態(tài)美學(xué)觀來吸收西方環(huán)境美學(xué)的理論成果，進(jìn)而辨析二者之間的區(qū)別的，而這樣做的前提是“環(huán)境美學(xué)譯叢”的出版。該叢書由美國(guó)學(xué)者伯林特與中國(guó)學(xué)者陳望衡共同主編，2006年由湖南科學(xué)技術(shù)出版社同時(shí)推出，共包括伯林特的《環(huán)境美學(xué)》與《生活中景觀中一走向環(huán)境美學(xué)》、瑟帕瑪?shù)摹董h(huán)境之美》、卡爾松（森）的《自然與景觀》和米歇爾柯南的《穿越巖石景觀》等五部。這幾本書成為中國(guó)生態(tài)美學(xué)和環(huán)境美學(xué)研究的重要參考書。曾繁仁認(rèn)真研究了這些環(huán)境美學(xué)著作，他于2009年發(fā)表的《西方20世紀(jì)環(huán)境美學(xué)述評(píng)》一文所依據(jù)的就是這幾本書。他提出，西方環(huán)境美學(xué)是中國(guó)當(dāng)代生態(tài)美學(xué)發(fā)展建設(shè)的重要參照與資源，雖然兩者在產(chǎn)生的歷史、社會(huì)背景、字意、哲學(xué)內(nèi)涵與傳統(tǒng)文化繼承上還是有著某些差異，但兩者的聯(lián)合與互補(bǔ)能夠促進(jìn)當(dāng)代美學(xué)的建設(shè)發(fā)展。曾繁仁從環(huán)境美學(xué)那里借鑒的主要是環(huán)境美學(xué)家伯林特的場(chǎng)所理論和參與理論，二者分別成為他的生態(tài)美學(xué)基本范疇中的第五個(gè)范疇“場(chǎng)所意識(shí)”和第六個(gè)范疇“參與美學(xué)”。簡(jiǎn)言之，曾繁仁注意到了環(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué)的區(qū)別，他的策略是吸收環(huán)境美學(xué)的理論資源來發(fā)展自己早已形成的生態(tài)美學(xué)，進(jìn)而“將環(huán)境美學(xué)納入其中”。
五、參照環(huán)境美學(xué)，通過充分吸收生態(tài)學(xué)觀念、徹底改造傳統(tǒng)美學(xué)而發(fā)展生態(tài)美學(xué)
與上述第四種立場(chǎng)相同的是，筆者所堅(jiān)持的第五種立場(chǎng)也認(rèn)為環(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué)具有較大差異，決不能將二者簡(jiǎn)單地混為一談。但是，第五種立場(chǎng)與第四種立場(chǎng)也有著明顯差異：第一，在構(gòu)建生態(tài)美學(xué)的學(xué)術(shù)策略方面，不是一般地借鑒西方環(huán)境美學(xué)的某些理論觀點(diǎn)作為理論資源，而是從理論邏輯、整體思路等方面參照環(huán)境美學(xué)，從而提煉出生態(tài)美學(xué)的理論邏輯和總體思路；第二，不僅僅將西方環(huán)境美學(xué)與中國(guó)生態(tài)美學(xué)相對(duì)比，而且將西方環(huán)境美學(xué)與西方生態(tài)美學(xué)相對(duì)比，充分借鑒西方生態(tài)美學(xué)的已有成果；第三，不同于第四種立場(chǎng)所秉持的生態(tài)美學(xué)觀，第五種立場(chǎng)認(rèn)為生態(tài)美學(xué)就是“生態(tài)審美學(xué)”，其研究對(duì)象是“生態(tài)審美”，這既是對(duì)“美學(xué)”之本義“審美學(xué)”的回歸，也是對(duì)生態(tài)美學(xué)核心問題的簡(jiǎn)明界定。
西方環(huán)境美學(xué)的發(fā)端始于對(duì)審美對(duì)象的反思：審美對(duì)象僅僅是藝術(shù)品嗎？自從黑格爾將“美學(xué)”等同于“藝術(shù)哲學(xué)”以來，西方美學(xué)所關(guān)注的中心就是藝術(shù)，所以被稱為“以藝術(shù)為中心的”（art-cen?tered)理論。[32]其實(shí)，就連黑格爾本人也明確意識(shí)到，審美對(duì)象絕對(duì)不僅僅是藝術(shù)品，他也曾經(jīng)討論過“自然美”，只不過他對(duì)于自然美的評(píng)價(jià)很低，認(rèn)為自然美遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于他高度推崇的“藝術(shù)美”。明乎此，就非常容易理解赫伯恩環(huán)境美學(xué)的理論策略與思路了：既然審美對(duì)象不僅僅是藝術(shù)品，也應(yīng)該包括自然，那就應(yīng)該將自然作為審美對(duì)象來研究；既然黑格爾縮小美學(xué)的范圍而將之僅僅局限在藝術(shù)的狹小范圍內(nèi)，那就應(yīng)該對(duì)他進(jìn)行反思與批判并努力超越他；既然黑格爾貶低自然而抬高藝術(shù)，何不反其道而行之突出自然作為審美對(duì)象的優(yōu)勢(shì)呢？既然美學(xué)探索的出發(fā)點(diǎn)都離不開藝術(shù)，那就將自然與藝術(shù)品進(jìn)行對(duì)比。赫伯恩的環(huán)境美學(xué)正是這樣做的，其后繼者特別是卡爾森、瑟帕瑪也都是這樣做的。簡(jiǎn)言之，半個(gè)世紀(jì)以來的西方環(huán)境美學(xué)可以從宏觀上描述為如下三方面：一、從西方美學(xué)史的發(fā)展邏輯來說，反思和批判自黑格爾以來占據(jù)主導(dǎo)地位的藝術(shù)哲學(xué)；二、從審美對(duì)象來說，將其范圍從藝術(shù)擴(kuò)大到自然和環(huán)境(還包括環(huán)境中的東西）；三、從研究方法來說，對(duì)比藝術(shù)欣賞與環(huán)境欣賞的異同一而“藝術(shù)欣賞與環(huán)境欣賞的異同”正是環(huán)境美學(xué)的核心問題。
與上述三方面相對(duì)應(yīng)，筆者所構(gòu)想的生態(tài)美學(xué)可以描述如下。
第一，從西方美學(xué)史的發(fā)展邏輯來說，生態(tài)美學(xué)所要反思、批判和超越的，主要是作為西方“現(xiàn)代性”一部分的“現(xiàn)代西方美學(xué)”，也就是從鮑姆嘉滕正式提出“審美學(xué)”（1735年）直到20世紀(jì)60年代各種“后現(xiàn)代”思潮興起二百多年間的美學(xué)。之所以這樣限定是基于如下考慮：20世紀(jì)60年代以來愈演愈烈的全球性生態(tài)危機(jī)，無疑是西方現(xiàn)代性及其擴(kuò)張過程所造成的惡果；現(xiàn)代美學(xué)作為現(xiàn)代性整體方案的一部分當(dāng)然也難辭其咎。因此，以生態(tài)學(xué)、生態(tài)哲學(xué)作為理論基礎(chǔ)，反思和批判現(xiàn)代美學(xué)的局限和缺陷，構(gòu)建一種能夠回應(yīng)生態(tài)危機(jī)、符合生態(tài)文明理念的美學(xué)新范式，自然成為生態(tài)危機(jī)時(shí)代美學(xué)研究無法回避的責(zé)任。筆者認(rèn)為，構(gòu)建生態(tài)美學(xué)的時(shí)候，首先應(yīng)該從這個(gè)角度來思考問題。
第二，生態(tài)美學(xué)僅僅是擴(kuò)大“審美對(duì)象”的美學(xué)嗎？答案是否定的。從人類審美史的角度看，人類的審美對(duì)象遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是藝術(shù)品，各種自然現(xiàn)象、各種日常用品等，都可以成為審美對(duì)象。僅就西方現(xiàn)代美學(xué)而言，伴隨著工業(yè)化、城市化進(jìn)程的浪潮，復(fù)歸自然、欣賞自然一直是西方的一個(gè)文藝傳統(tǒng)，從英國(guó)的湖畔詩(shī)人到美國(guó)的梭羅，某種程度上都在以自然審美欣賞的方式批判西方現(xiàn)代性。所以，環(huán)境美學(xué)將審美對(duì)象擴(kuò)大到自然和環(huán)境，并沒有徹底的革命性意義。
但是，現(xiàn)代西方美學(xué)理論主要是現(xiàn)代西方哲學(xué)的組成部分，在現(xiàn)代性觀念主導(dǎo)下的現(xiàn)代西方哲學(xué)無疑缺乏生態(tài)意識(shí)，其哲學(xué)觀念甚至與生態(tài)觀念相反。比如，笛卡爾將“實(shí)體”定義為“一個(gè)不依賴其他任何東西而自身存在的東西”，心靈和物質(zhì)都是實(shí)體。這種觀念與生態(tài)學(xué)就是格格不入的，因?yàn)樯鷳B(tài)學(xué)認(rèn)為，所有生命樣式都是相互關(guān)聯(lián)的，上文提到的格里芬所說的“每個(gè)個(gè)體都被視為互相'內(nèi)在關(guān)聯(lián)的’”，正是對(duì)笛卡爾哲學(xué)的反思批判。簡(jiǎn)言之，如果說現(xiàn)代西方哲學(xué)的主導(dǎo)性思維方式是“實(shí)體性思維”的話，那么，生態(tài)學(xué)和生態(tài)哲學(xué)就是“關(guān)系性思維”。因此，我們所構(gòu)建的生態(tài)美學(xué)就不能僅僅停留在擴(kuò)大審美對(duì)象的范圍上，而應(yīng)該深入到生命的存在方式和人類的思維方式層面，從生態(tài)的生存方式與生態(tài)的思維方式來立論。按照海德格爾的思想，人（Dasein，國(guó)內(nèi)學(xué)者張祥龍將之翻譯為“緣在”）是一種特殊的“存在”，其存在應(yīng)該被稱為“生存”（existence)--“它是緣在（'人類生存者’）的存在方式，因?yàn)橹挥芯壴趶乃谑澜缰械奈恢媚抢镎境鋈ゲ⒎从^自身。”正是在這里，我們可以承續(xù)格里芬對(duì)“非生態(tài)的生存觀”(nonecologicalviewofexistence)所做的批判，直接用“生態(tài)的”（ecological)來修飾海德格爾意義上的“生存”（existence)而提出“生態(tài)生存”（ecologicalexistence)。既然生態(tài)學(xué)和生態(tài)哲學(xué)都揭示出人的生存真相是“生態(tài)生存”，那么，人的思維方式就應(yīng)該是“生態(tài)思維”（ecologicalthinking)，其審美順理成章就是“生態(tài)審美”（ecologicalappreciation)。所以，筆者認(rèn)為，生態(tài)美學(xué)的研究對(duì)象是“生態(tài)審美”（其對(duì)立面是“非生態(tài)審美”），也就是根據(jù)生態(tài)學(xué)、生態(tài)哲學(xué)改造審美主體的思維方式和審美方式，使審美主體采用“主客交融”的生態(tài)審美方式取代“主客二元”的現(xiàn)代審美模式。這就意味著，生態(tài)美學(xué)是對(duì)于人的生態(tài)生存本性、生態(tài)思維方式和生態(tài)審美方式的整體研究，絕不僅僅是對(duì)于某一類審美對(duì)象（比如環(huán)境）的研究。
第三，既然生態(tài)美學(xué)所要研究的問題不再是環(huán)境美學(xué)所一貫堅(jiān)持的“藝術(shù)欣賞與環(huán)境欣賞的異同”，生態(tài)美學(xué)的研究方法也就不能停留在“對(duì)比藝術(shù)欣賞與環(huán)境欣賞的異同”上，而應(yīng)該采用那種包含在生態(tài)審美底層的方法，即運(yùn)用生態(tài)學(xué)的基本原理并將之與生態(tài)哲學(xué)相溝通、相融匯，適當(dāng)引進(jìn)生態(tài)學(xué)、生態(tài)哲學(xué)的核心概念來構(gòu)想生態(tài)審美范疇。米克的生態(tài)美學(xué)正是較多地引進(jìn)生態(tài)學(xué)概念的成果，而曾繁仁不僅從生態(tài)學(xué)或生態(tài)哲學(xué)的角度描述生態(tài)美學(xué)，而且他的生態(tài)美學(xué)也較多地引進(jìn)了生態(tài)哲學(xué)概念。
生態(tài)美學(xué)依然處在構(gòu)建過程之中，究竟怎樣做才能使之走向成熟，每一個(gè)學(xué)者都可以也都應(yīng)該有自己的思路和論斷。筆者認(rèn)為，我們可以參照已經(jīng)比較成熟的環(huán)境美學(xué)來界定、發(fā)展生態(tài)美學(xué)：環(huán)境美學(xué)的研究對(duì)象是不同于“藝術(shù)審美”的“環(huán)境審美”，它是對(duì)自黑格爾以來以藝術(shù)品為研究中心的“藝術(shù)哲學(xué)”的批判超越，其核心問題可以概括為環(huán)境審美與藝術(shù)審美的區(qū)別與聯(lián)系；而生態(tài)美學(xué)的研究對(duì)象則是“生態(tài)審美”，它的對(duì)立面不是“藝術(shù)審美”，而是傳統(tǒng)的“非生態(tài)審美”，亦即“沒有生態(tài)意識(shí)的審美”。簡(jiǎn)言之，環(huán)境美學(xué)是就“審美對(duì)象”這個(gè)理論角度立論的--審美對(duì)象是藝術(shù)品還是環(huán)境？而生態(tài)美學(xué)是就“審美方式”這個(gè)角度立論的----其核心問題是如何在生態(tài)意識(shí)引領(lǐng)下進(jìn)行審美活動(dòng)？也就是說，在人類的審美活動(dòng)和審美體驗(yàn)中，如何使生態(tài)意識(shí)發(fā)揮引領(lǐng)作用而形成一種“生態(tài)審美方式”？筆者的核心觀點(diǎn)是：生態(tài)審美是相對(duì)于傳統(tǒng)的非生態(tài)審美而言的，它是為了回應(yīng)全球性生態(tài)危機(jī)，以生態(tài)倫理學(xué)為思想基礎(chǔ)，借助于生態(tài)知識(shí)引發(fā)想象并激發(fā)情感，旨在克服人類審美偏好的新型審美方式與審美觀。某種程度上可以說，構(gòu)建生態(tài)審美理論的過程，也就是論述生態(tài)審美與傳統(tǒng)審美（非生態(tài)審美）之差異的過程。筆者將要發(fā)表的《論生態(tài)審美的四個(gè)要點(diǎn)》一文，從交融性審美方式、生態(tài)審美與生態(tài)倫理的關(guān)系、生態(tài)審美與生態(tài)學(xué)知識(shí)的關(guān)系、生態(tài)審美與人類審美偏好等四個(gè)方面對(duì)此進(jìn)行了比較詳盡地討論，限于本文的主旨和篇幅，這里不再詳述。
六、結(jié)語(yǔ)
從1966年赫伯恩發(fā)表《當(dāng)代美學(xué)與自然美的忽視》一文到現(xiàn)在，時(shí)間已經(jīng)跨越了近半個(gè)世紀(jì)。全面系統(tǒng)地清理過去半個(gè)世紀(jì)的環(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué)論著，將是一件非常耗費(fèi)心力的事情。同時(shí)，由于語(yǔ)言能力的欠缺，筆者對(duì)相關(guān)的法語(yǔ)和德語(yǔ)論著就無法涉及。比如，筆者最近了解到，法國(guó)學(xué)者娜塔莉-勃朗于2008年出版了《走向環(huán)境美學(xué)》一書，德國(guó)學(xué)者格爾諾特?伯姆更是早在1989年就出版了研究“生態(tài)自然美學(xué)觀”的專著，等等。這些事實(shí)都提醒我們，應(yīng)該更加清醒地意識(shí)到自己的局限，更加謹(jǐn)慎地對(duì)待自己的研究結(jié)論。
無論是環(huán)境美學(xué)還是生態(tài)美學(xué)，目前都正處于發(fā)展完善的過程之中。相比較而言，環(huán)境美學(xué)的相關(guān)論著數(shù)量更多一些，所取得的學(xué)術(shù)成果也更加豐富、更加成熟一些。每一個(gè)學(xué)者都可以根據(jù)自己的學(xué)術(shù)興趣，自由地選擇自己的研究方向與重點(diǎn)。我們區(qū)分環(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué)的差別，目的不是讓二者互為壁壘，而是為了更加清晰地辨別各自的理論邏輯與具體問題；我們關(guān)注環(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué)的聯(lián)系，不是為了將二者混為一談，而是為了使二者相互參照、借鑒以走向雙贏。
作者：程相占
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