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從村莊開始

我的藝術(shù)現(xiàn)代性探索是從村莊開始的，村莊里的民間藝術(shù)成為我最初藝術(shù)創(chuàng)作的靈感之源。

’85美術(shù)新潮時期和朋友一起創(chuàng)建了“米羊畫室”，以學(xué)習(xí)民間藝術(shù)作為藝術(shù)現(xiàn)代性探索的途徑，這也是我們這個北方青年藝術(shù)家群體自發(fā)的文化選擇。村莊是我們這一代人并不陌生地方，但我們并不了解村莊里的民間藝術(shù)，大學(xué)美術(shù)史教科書中也沒有民間藝術(shù)的信息。從身邊的村莊開始，我們走進傳統(tǒng)木版年畫產(chǎn)地武強的鄉(xiāng)村，這是我最初的田野采風(fēng)，買不起印年畫的老線版，我們就收集老版年畫，開始關(guān)注年畫背后的習(xí)俗常識，關(guān)注年畫平面敘事語言和色彩的表達。年畫為我們最初的“視覺革命”帶來一種新的語言范式，這種源自習(xí)俗生活的淳樸生命形式，引發(fā)了我最初的現(xiàn)代性形式語言探索。

’85美術(shù)新潮時期的青年藝術(shù)家們，很少有機會看到真正的西方藝術(shù)原作，這代人的現(xiàn)代藝術(shù)視覺熏陶是伴隨著低傔的印刷刊物開始的，這是一個繪畫觀念激變的時代，作為一種美術(shù)的變革運動，一方面是日新月異的新觀念新風(fēng)格的產(chǎn)生，一方面又帶有強烈的趨從性，青年藝術(shù)家們像點“菜單”一樣，把西方博物館中各種類型的藝術(shù)“大餐”品嘗了一遍，思潮中的行動是隨意而為或刻意而為的，本土化的現(xiàn)代藝術(shù)語言的生成與生產(chǎn)，仍處在一個粗獷摸索的初始階段?！?5美術(shù)新潮喚醒了個體，喚醒了青年藝術(shù)家在觀念和繪畫語言多樣性方面的探索熱情，美術(shù)成為變革時代年輕人最直接的情緒表達。改革開放為藝術(shù)界帶來了西風(fēng)東漸的現(xiàn)代主義熱潮，但同時民族文化復(fù)興的熱潮同樣也是高漲的，80年代中期的“民間美術(shù)熱”就是這種社會熱潮的反映。

喬曉光《玉米地》油畫 145cm×145cm 1985年

在這個時期，我們發(fā)現(xiàn)了自我，也發(fā)現(xiàn)了村莊里民間藝術(shù)的新大陸，發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)還有太多的問題需要去探索實踐。我們的藝術(shù)實踐是架上的，我開始嘗試借鑒民間藝術(shù)，同時也借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)進行油畫創(chuàng)作，我用二維平面的繪畫敘事方式創(chuàng)作，用反透視的平面空間表現(xiàn)大地與村莊，我在追求表現(xiàn)一種詩性的“民間”。我也受到了兒童繪畫的啟發(fā)，后來從事兒童美術(shù)教學(xué)，了解到原始藝術(shù)、民間藝術(shù)和兒童繪畫在思維上的關(guān)聯(lián)，非邏輯的藝術(shù)思維與人生的關(guān)聯(lián)成為我持續(xù)關(guān)注的問題。

1986年元月，“米羊畫室”舉辦了首次展覽，展覽中的油畫《年畫之鄉(xiāng)》和《玉米地》及現(xiàn)代剪紙系列，就是這一時期的代表作品。我的藝術(shù)現(xiàn)代性探索從切身的生活開始，從熟悉的平原村莊開始，我嘗試表現(xiàn)身心感覺到的一切，我表達自己內(nèi)心中的“現(xiàn)實感”和時間記憶中的意象圖式。1984年我發(fā)現(xiàn)了陜西富縣張林召老婆婆的剪紙，這位一生困苦磨難，晚年“變法”返璞歸真的天才，她的剪紙激活了我剪紙創(chuàng)作的熱情，我開始走出學(xué)院知識體系的約束，回到內(nèi)心，開始一個心與手的創(chuàng)作實踐過程，這個實踐的熱情一直持續(xù)到了今天。剪紙成為我藝術(shù)表達的“素描”和一種造型的思維意識，剪紙語言的限制與局限性，成為拓展我視覺經(jīng)驗的驅(qū)動力，成為融合藝術(shù)新觀念的“空筐”，我在剪紙這個“空筐”里融入了復(fù)雜的藝術(shù)感，劉驍純先生在《中國美術(shù)報》上評論其為“它使新剪紙從非驢非馬的尷尬狀態(tài)中解脫出來，展現(xiàn)出新品種的曙光?！?br>

喬曉光《神圣的玉米》油畫 110cm×80cm 1989年

20世紀(jì)80年代是思想最活躍的時期，我們沉浸在一種文化視野寬泛的藝術(shù)求知和問題討論中。拉美的文學(xué)、荒誕派的戲劇、存在主義哲學(xué)、禪宗與薩滿文化、陰陽五行理論、西方現(xiàn)代藝術(shù)、民間藝術(shù)、兒童心理學(xué)、漢畫像與楚帛畫、中國古代藝術(shù)、神話傳說與聊齋故事、非洲木雕與日本浮世繪??青春的欲望是強大的，我們迷戀思想，勤奮于行動，即興的思想火花點燃著每一天。那時思想不過夜，常常通宵達旦地創(chuàng)作，也一起和朋友討論、爭辯，然后是閱讀、再討論，幾年的小城生活，成為難忘的激情歲月。

沿著河走

1988年我離開小城，考取了中央美術(shù)學(xué)院民間美術(shù)系的碩士研究生，成為靳之林先生從陜西調(diào)回美院后的第一個研究生。當(dāng)年8月我提前入學(xué)，跟隨民間美術(shù)系系主任楊先讓先生開始了為期9個多月的黃河流域民間藝術(shù)考察。不斷地田野考察，我們穿行在黃河兩岸的村莊里，不停地搜尋著各地獨具特色的民間藝術(shù)。那時許多沉積在生活里的民間藝術(shù)還是活態(tài)的，年輕人沒有離開村莊，村莊似乎仍然是一個經(jīng)久不變的地方，實際上這已經(jīng)是中國鄉(xiāng)村最后的平安之夜了。

村莊是一條文化的河，村莊不僅生產(chǎn)糧食，也生產(chǎn)文化，村莊延續(xù)著自然，也延續(xù)著活態(tài)的文化。村莊里保持著最本色的文明香火，記憶著每個民族最真切的生活常識，我們文化多樣性的基因就遺存在那宛如星河的村莊里。沿著河走，到村莊里去讀生活這部百科全書，從80年代初到今天，己有30多年的時間，每年去村莊的田野考察，己成為我日常生活的一部分，我和我的學(xué)生們在持續(xù)著這樣一種生活。村莊給予我們的比我們付出的要多很多，無論我的研究、教學(xué)或藝術(shù)創(chuàng)作，都和村莊有著千絲萬縷的精神關(guān)聯(lián)。村莊成為我生存信仰的精神洗禮之地，30多年的田野行走，我堅守了’85美術(shù)新潮時對民間藝術(shù)的初衷，村莊里的苦難為我理解民間藝術(shù)和藝術(shù)的本原打開了啟蒙之門。

喬曉光《冬日玉米地》油畫 115cm×130cm 1993年

喬曉光《陜北人家》油畫 50cm×70cm 1993年

村莊里的史詩和質(zhì)樸艷麗的民間美術(shù)；村莊里的信仰儀式和那些活的隱喻；村莊里的節(jié)日盛裝和狂歡的歌舞；村莊里男人和女人們口傳與手傳的文化，我在不同民族的村莊里讀到一部人性豐滿淳厚的“日常藝術(shù)史”，這也是一部“活態(tài)文化”的生存史。

不斷的鄉(xiāng)村田野深化了我對“民間”的理解，也升華了我的藝術(shù)信念與創(chuàng)作情感。’85美術(shù)新潮時開始的油畫《玉米地》在持續(xù)10年創(chuàng)作中，復(fù)活了口傳記憶中的神話與傳說，呈現(xiàn)了玉米林詩化的生命空間，從玉米地到扶桑樹，我成為一個玉米的歌者。我描畫不同季節(jié)時間狀態(tài)中的玉米地，秋天收獲時節(jié)的、冬雪中的、初夏的、月光下的、被砍伐后的，玉米地里有勞動的農(nóng)民和運玉米的牲口，還有落地覓食的烏鴉。記憶中的玉米景象被一種樸素的心境激活，樸素里融入了我對時間與史詩的理解，我的創(chuàng)作不是觀察寫生的結(jié)果，玉米地的色彩同樣是心靈的色譜，我的圖像觀是描繪記憶中久存的“現(xiàn)實感”，玉米地成為我樸素美學(xué)的“場域”，成為一種內(nèi)心的象征。

喬曉光《平原上的玉米地之一》油畫 110cm×130cm 1993年

用中國剪紙講世界的故事

30多年來我堅持以剪紙的語言來創(chuàng)作，也堅持了對中國多民族傳統(tǒng)剪紙的田野研究。我的創(chuàng)作題材從表現(xiàn)日常生活到豐富的中國文化主題，再到與世界不同國家合作文化遺產(chǎn)主題的剪紙展覽和公共藝術(shù)創(chuàng)作，剪紙使我進入了一個更廣闊的世界。在不斷的剪紙創(chuàng)作實踐中，我把傳統(tǒng)剪紙這種高度程式化的語言，轉(zhuǎn)化為個體化的“現(xiàn)代性”語言，使剪紙語言在直接單純中混生出更加豐富的藝術(shù)感和個性化的創(chuàng)造。

喬曉光《村莊》剪紙 186cm×186cm 2010年

用中國剪紙講世界的故事，這是新世紀(jì)初開展非遺工作時遇上的新課題。2004年挪威易卜生劇院邀請我用剪紙的方式，為現(xiàn)代舞戲劇《尋找娜拉》的舞臺美術(shù)設(shè)計原圖，我接受了這個邀請，用兩年的時間完成了這項合作。這兩年是中國剪紙申報聯(lián)合國教科文組織世界非遺名錄最忙的時候，一方面奔波于不同民族鄉(xiāng)村調(diào)查非遺現(xiàn)狀和遴選代表傳承人，一方面要完成申遺要求的展覽、圖書、會議和錄像文件。田野中我們發(fā)現(xiàn)許多高齡剪花娘子剪紙背后磨難的人生，這個隱蔽的事實凸顯出易卜生《玩偶之家》中女性問題的現(xiàn)實意義。首次和國外戲劇藝術(shù)家們合作，我開始關(guān)注從文化遺產(chǎn)尋找靈感的創(chuàng)作方式，陜北婚俗儀式中布置窯洞的紅色剪紙空間，啟發(fā)我去創(chuàng)造一個紅色的剪紙舞臺空間。2006年是易卜生逝世100周年，世界各地在紀(jì)念這位被譽為“現(xiàn)代戲劇之父”的偉大劇作家，現(xiàn)代舞戲劇《尋找娜拉》在北京國際舞蹈節(jié)的首演獲得了成功，中國剪紙版的舞臺美術(shù)場景感動了觀眾。貫穿劇情始終的紅色剪紙空間帶來極強的視覺震撼，象征著母性和生命繁衍的花草、象征著父權(quán)社會的龍，以及生命樹和十二生肖組成的童趣空間，使表演沉浸在一種深沉的情感張力中，紅色的剪紙空間呈現(xiàn)出莊重的中國意象美感。

喬曉光《現(xiàn)代舞戲劇〈尋找娜拉〉的中國剪紙版舞臺美術(shù)設(shè)計》2006年

中國剪紙走上了世界戲劇舞臺，引來更多國家的關(guān)注與合作熱情，這之后是十多年連續(xù)不斷地與不同國家文化遺產(chǎn)主題的剪紙合作，我切身感受到中國剪紙在悄然的走向世界。2006年受芬蘭《卡萊瓦拉》基金會的邀請，希望把芬蘭著名世界英雄史詩《卡萊瓦拉》用中國剪紙的形式表現(xiàn)出來，《卡萊瓦拉》對芬立獨立有其不可替代的歷史意義，芬蘭近幾十年一直堅持兩年一屆的《卡萊瓦拉》紀(jì)念活動，屆時邀請世界不同國家的藝術(shù)家用不同的藝術(shù)形式來表現(xiàn)《卡萊瓦拉》的史詩主題。用中國剪紙表現(xiàn)另一個國家的口傳文化，這是一次非常有意義有挑戰(zhàn)性的創(chuàng)作機會。

我把兩萬行的《卡萊瓦拉》看了4遍，梳理出作為口傳文化內(nèi)容的“程式”主干，我選擇了史詩中“三寶磨”的故事主線，貫穿進去史詩中不同的情節(jié)場景。我赴芬蘭曾經(jīng)流傳史詩的東部地區(qū)考察，收集有關(guān)史詩的素材和歷史資料。在緊靠俄羅斯的邊境小鎮(zhèn)，我拜訪了《卡萊瓦拉》最后的傳唱人尤斯西老人。2008年我為展覽完成了40多幅剪紙作品，其中有編織方式的創(chuàng)新式作品，這是一種聽著音樂以即興手工編織方式的剪紙。展覽如期在《卡萊瓦拉》流傳地庫赫莫舉辦，剪紙作品在史詩的時間表現(xiàn)上突破了常規(guī)手法，采用了民間詩歌與剪紙三段式的手法，一個平面空間上同時展開表現(xiàn)幾個人物線索的故事圖像，這種方式也受到了復(fù)調(diào)音樂的啟發(fā)。為了強調(diào)史詩的韻律感，剪紙中的人物形象如同象形文字一樣，采用高度簡約的符號化表述，剪制方式借鑒了傣族剪紙“金水”漏印的方法，在原色的手工紙上，剪出漏印式的人物符號，后面以磨砂琉酸紙加白紙襯托，作品呈現(xiàn)出北歐寒冷地區(qū)的色調(diào)感，芬蘭觀眾動情地說，《卡萊瓦拉》又回來了。

喬曉光《海上之詩——白鯨的故事之一》

剪紙 69.5cm×138cm 2009年

2007年至2009年，我受美國堪薩斯大學(xué)研究美國文學(xué)的拜斯教授邀請，為《白鯨》創(chuàng)作了多幅剪紙作品；2010年至2013年，又與瑞士阿彭策爾霍爾民間藝術(shù)基金會合作，用剪紙多聯(lián)畫的方式表現(xiàn)阿彭策爾加入瑞土聯(lián)邦500年的歷史內(nèi)容；2011年至2014年，我為美國芝加哥奧黑爾機場創(chuàng)作了大型剪紙裝置作品《城市之窗》，這幅長30米、高3米的大型作品，分裝在15個大型玻璃窗上，作品以寫實的剪紙手法表現(xiàn)了北京與芝加哥兩個城市地標(biāo)性建筑和遺產(chǎn)景觀。芝加哥密歇根湖的水平線和北京長安街的地平線，成為組合連接兩個城市景觀的參照。中國剪紙進入到美國的公共空間，為觀眾帶來了文化的新奇，也成為一道獨特的窗上風(fēng)景。2013年至2016年，我完成了和北歐著名剪紙藝術(shù)家凱倫-碧特·維樂的合作展覽，完成大型裝置作品《魚龍變化》。展覽在北京、上海，挪威的奧斯陸和特隆赫姆，英國的澤西，丹麥的布魯克胡斯進行了巡回展出。兩個不同文明背景的藝術(shù)家，選擇共同的主題“龍”作為創(chuàng)作主題，這也是一次中國龍（Long)與西方“Dragon”的對話，這是一種深層的文明對接與跨文化的藝術(shù)交融。

喬曉光《城市之窗》剪紙裝置 

300cm×2800cm 2014年 奧黑爾機場

喬曉光《魚龍變化》 190cm×900cm 2014年

剪紙這種藝術(shù)方式跨越了語言和國界的障礙，成為國際交流的一種受歡迎的話語方式。無論和哪個國家合作，觀眾的參與度都非常高，剪紙心與手的造物傳統(tǒng)，在互聯(lián)網(wǎng)時代依然散發(fā)著獨有的人性魅力。中國剪紙的文化親和力，潛藏著巨大的文明承載度與融合力，剪紙的心手實踐也是打開身心、解放思維的最佳方式，十多年的跨文化剪紙創(chuàng)作實踐和文化傳播，“無所不剪”正在成為我推動剪紙走向世界的一種藝術(shù)觀。我的全部藝術(shù)實踐就是讓剪紙這種傳統(tǒng)語言和當(dāng)下的文化敘事建立關(guān)聯(lián)，讓剪紙這個“空筐”去承載新的文化功能，從而激發(fā)出新的視覺能量與藝術(shù)表達。越是民族的越是獨特的，世界不僅僅需要溝通交流，比溝通交流更重要的是融合，越是融合的才越是世界的。

藝術(shù)的新物種時代

歷史包含著復(fù)雜的多義性，藝術(shù)史的生成不是依賴于簡單的因果邏輯而構(gòu)成，藝術(shù)史中的事實與價值體系并不是一個明晰的對偶存在。藝術(shù)史的事實是混沌無序的，無論是活形態(tài)的，還是博物館中物質(zhì)形態(tài)的，以及哪些埋藏在地下等待我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)的未知形態(tài)。藝術(shù)史的生成也是對事實選擇性的梳理，梳理的過程也是價值體系的建構(gòu)過程。我們至今仍沒有建立起我們本原的藝術(shù)哲學(xué)，并以此去認(rèn)知我們古代的藝術(shù)本體。從日常藝術(shù)史的視角來看，我們對多民族活態(tài)文化藝術(shù)傳統(tǒng)的認(rèn)知，還存在著許多盲區(qū)，我們高等教育的藝術(shù)史教學(xué)中，還沒有一本比較完整的《中國民族美術(shù)史》教材，現(xiàn)行的《中國美術(shù)史》教材中，民族美術(shù)的內(nèi)容仍是一個空白。因此，我們必須要打破偏見與狹隘，去發(fā)現(xiàn)一個時間維度更深廣和文化多樣性的美術(shù)傳統(tǒng)，這些也關(guān)聯(lián)著水墨在文化認(rèn)知與實踐中的拓展與變革。

傳統(tǒng)水墨作為一種藝術(shù)敘事傳統(tǒng)，我們可以在古代藝術(shù)中看到其生成的諸多線索，無論是早期彩陶的書寫與意象符號，還是玉器時代的神圣紋飾象征，以及秦漢藝術(shù)的渾然一體，陶瓷南青北白的不同地域性審美意韻。古代的楚藝術(shù)曾經(jīng)是我迷戀的傳統(tǒng)，楚藝術(shù)的語言體系還有待于我們?nèi)ド钊胧崂?，我認(rèn)為楚藝術(shù)是中國藝術(shù)“現(xiàn)代性”不可回避的一個靈感之源。我們也可以從水墨與詩和書法的關(guān)聯(lián)性去觀察，去發(fā)現(xiàn)其作為圖像與口頭語言和漢字文本的關(guān)聯(lián)。詩書畫印構(gòu)成了古代水墨一個普遍認(rèn)同的文化程式，統(tǒng)轄詩書畫印的是文人精英的文化思維與人生價值觀。我們可以把古《詩經(jīng)》吟唱中的比興思維，視為文人思維的一個方法之源，也可以把陶淵明、謝靈運的詩歌命運看作詩言志，志言個體生命境遇的敘事開端。青藤、八大的水墨人生，構(gòu)成了文人命運坎坷遭遇在筆墨精神張力上的極限，他們的藝術(shù)越超了時代，成為水墨疆界中一種生命狀態(tài)的極致。齊白石的大寫意繼承了民間文化的敘事思維與事物母題，這并非是文化的自覺，而是人生閱歷的必然。木匠阿乏早年的鄉(xiāng)村木作傳習(xí)實踐，成為他開拓大寫意的潛在資本。齊白石的水墨大寫意是近現(xiàn)代水墨藝術(shù)的一個轉(zhuǎn)折，它預(yù)示著一個古老民族文化內(nèi)部整合開放時代的到來。詩言志，民間文化之情也言志。

喬曉光《絲路古城》水墨畫 125cm×125cm 2018年

喬曉光《哥特時代》水墨畫 125cm×125cm 2015年

《故事的歌手》這部書中的帕里-洛德理論，是針對荷馬史詩文本的研究開始探索的，他們發(fā)現(xiàn)了史詩傳承的口頭方式，即“程式”與“即興”，這是在巴爾干地區(qū)前南斯拉夫幾個省份田野時發(fā)現(xiàn)的。帕里-洛德發(fā)現(xiàn)了一種農(nóng)耕文明久遠的文化事實，這個事實在中國的民族鄉(xiāng)村同樣存在。中國古代的水墨系統(tǒng)同樣也是一種“程式”與“即興”的傳承模式，其使用著和古《詩經(jīng)》一樣的比興思維。無論是古代山水畫的程式、花鳥和人物畫的程式，以及《芥子園》的程式，中國傳統(tǒng)繪畫即是一個依賴于程式傳播、傳承的文化物種。

古代水墨畫的程式是時代的產(chǎn)物，現(xiàn)代水墨畫反傳統(tǒng)“程式”成為一種新的繪畫價值觀。中國傳統(tǒng)繪畫已從案頭走到架上，視覺至上的審美觀念正在取代筆墨為先的傳統(tǒng)審美觀。今天，開放的藝術(shù)史為水墨畫創(chuàng)作帶來多元文化的藝術(shù)參照，藝術(shù)家個體化的實踐，成為新物種產(chǎn)生的開端。20世紀(jì)上半葉，當(dāng)蔣兆和、徐悲鴻、林風(fēng)眠這樣一批接受西學(xué)的藝術(shù)家，把西方的造型體系引入水墨畫時，水墨畫的發(fā)展已脫離開傳統(tǒng)繪畫在文化上自足、自洽的系統(tǒng)，已成為一個繪畫的新物種了。今天互聯(lián)網(wǎng)圖像泛化的時代，水墨畫的文化自洽系統(tǒng)仍在不斷地被拓展和打破，水墨畫的圖像觀看不斷與西方藝術(shù)史的范本融合，本土傳統(tǒng)寫意繪畫方式的缺失，不是技術(shù)傳承的問題，而是文化價值體系的轉(zhuǎn)變與衰退。

今天水墨畫的發(fā)展參照不再局限于500年的文人畫歷史，水墨畫的文化視野伸向美術(shù)考古和更復(fù)雜的多元文化理解。有藝術(shù)家認(rèn)定水墨畫的本質(zhì)是筆墨，也有藝術(shù)家用油畫畫出了水墨境界的意韻。我認(rèn)為水墨畫是一種精神，一種中國文化的精神，精神的載體不會狹礙。精神的傳遞依賴于人的思維，思維與載體是當(dāng)代水墨畫創(chuàng)作的基本命題。水墨畫有邊界嗎？水墨是可判斷的審美，還是不確定的審美圖式，水墨的當(dāng)代敘事正在呈現(xiàn)出一種發(fā)散式的視覺文化探索。我的水墨實踐在不斷的文化累積過程中變化，累積的過程是漫長的，我在積累的偶然中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的母題，也在嘗試水墨語言混生融合的可能性。多媒材的藝術(shù)實踐拓寬了我的語言表達，我用即興的方式創(chuàng)作，用耐心和時間中的度過，去建立起自己的水墨圖式。

相關(guān)鏈接/喬曉光

1957年生于河北邢臺。1982年河北師范大學(xué)藝術(shù)系中國畫專業(yè)畢業(yè)，獲學(xué)士學(xué)位，1990年中央美術(shù)學(xué)院民間美術(shù)系研究生畢業(yè)，獲碩士學(xué)位并留校任教。歷任中央美術(shù)學(xué)院民間美術(shù)系副系主任、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心主任、人文學(xué)院文化遺產(chǎn)學(xué)系副主任，教授、博士生導(dǎo)師，中國文聯(lián)全國委員會委員、中國民間文藝家協(xié)會副主席、中國剪紙研究中心主任、教育部藝術(shù)教育委員會委員、國家教材委員會專委會委員、教育部九年義務(wù)教育美術(shù)課標(biāo)修訂專家、文旅部國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)評委、芬蘭《卡萊瓦拉》協(xié)會外籍會員，主持中國民間剪紙申報聯(lián) 合國教科文組織《人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作》項目。中宣部文化名家暨“四個一批”人才，“全國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護先進工作者”。多次在國內(nèi)外舉辦展覽，并參加國內(nèi)重要展覽，獲“中國油畫展”(1992)優(yōu)秀作品獎、“新鑄杯·中國畫油畫精品展”優(yōu)秀作品獎。作品被中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館、美國堪薩斯白鯨博物館、堪薩斯大學(xué)藝術(shù)館、芬蘭《卡萊瓦拉》協(xié)會、瑞士阿彭策爾霍爾基金會展覽館、挪威易卜生劇院等機構(gòu)及私人收藏。出版有《沿著河走——黃河流域民間藝術(shù)考察手記》《活態(tài)文化——中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)初探》《空花——用中 國剪紙講世界的故事》《從村莊開始——我的藝術(shù)之路》，主編八卷本《村寨里的紙文明——中國少數(shù)民族剪紙藝術(shù)傳統(tǒng)調(diào)查與研究》。