摘要：藝術(shù)是否可以定義，甚至是否有必要定義，成為近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)藝術(shù)哲學(xué)討論的中心課題。在這場(chǎng)曠日持久的辯論中，緊接著維特根斯坦式的“藝術(shù)不可定義”論，所謂“程序主義”興起，在當(dāng)代藝術(shù)界影響巨大：丹托-迪基-萊文森的理論，構(gòu)成了“體制-歷史論”，藝術(shù)的社會(huì)文化歷史定位，代替了藝術(shù)本身的定義。程序主義實(shí)際上是放棄了藝術(shù)內(nèi)在定義的追求。本文分析了程序主義的幾個(gè)內(nèi)在缺陷，這些缺陷可以導(dǎo)致程序主義的衰亡。然而藝術(shù)在當(dāng)代社會(huì)的地位越來(lái)越重要，迫使人們重新思考藝術(shù)究竟何為。本文主張回到功能主義，但不是回到已經(jīng)被放棄的幾種功能說(shuō)，而是從符號(hào)學(xué)出發(fā)，建議一種新的藝術(shù)“超脫說(shuō)”定義，把藝術(shù)性視為藉形式使接收者從庸常達(dá)到超脫的符號(hào)文本品格。
關(guān)鍵詞： 符號(hào)學(xué) 藝術(shù) 定義 程序主義 功能主義 庸常生活 精神超脫
一為什么要定義藝術(shù)？
凡是某個(gè)概念普遍存在于人的意義世界中，定義就不可避免。尤其當(dāng)各民族的語(yǔ)言大致都有相仿說(shuō)法時(shí)，更需要定義。對(duì)此，藝術(shù)不是例外，至于能否定義，則是下一步的問(wèn)題。
定義本身是人類認(rèn)知的必然過(guò)程：要真正理解一個(gè)事物，必然把它歸之于一個(gè)范疇，范疇就是一個(gè)命名加一個(gè)定義，定義保證了這個(gè)命名有大致穩(wěn)定的外延和內(nèi)涵。沒(méi)有定義，我們對(duì)某對(duì)象的認(rèn)知就只是一堆無(wú)形態(tài)的感覺(jué)。皮爾斯稱這種感覺(jué)為“第一性質(zhì)符”，它只是一種質(zhì)地的顯現(xiàn)，無(wú)法獨(dú)立地表達(dá)意義。①人的認(rèn)知，必須把它與其它品質(zhì)辨析異同，找出外延邊界，加以定義，才能形成論說(shuō)范疇。
定義過(guò)程似乎是高度智性的邏輯展開(kāi)，其實(shí)在我們平時(shí)的生活中無(wú)處不在。每個(gè)孩子都自然而然地把他喜愛(ài)的某些東西（例如某些玩具）歸在一起，放在他的一個(gè)小籃子里。他已經(jīng)在心里做了一個(gè)“思想-符號(hào)”定義，哪怕尚未給它一個(gè)稱呼。人類意義世界中的任何事物都躲不開(kāi)這樣一個(gè)被歸類過(guò)程，而當(dāng)一個(gè)文化群體共同重復(fù)這一歸類認(rèn)知，就不得不給予這種歸類行為以命名和定義。命名就是定義的起跳，一旦命名就必然隨之以定義，用來(lái)厘清對(duì)象。
由此可見(jiàn)，人類為藝術(shù)定義，本來(lái)就是應(yīng)當(dāng)做而且不得不做的事。近半個(gè)世紀(jì)在學(xué)界熱火朝天的“藝術(shù)可否定義”討論，本身就說(shuō)明了為藝術(shù)定義的需要。有這樣的需要并不說(shuō)明藝術(shù)是一種特殊事物，恰恰是在肯定它是人類文化中的一種事物類別，與其他任何類別一樣，這個(gè)類別不得不要求定義。
假若范疇的命名混亂，一物多名，或不同文化中有完全不同的名稱，的確就會(huì)給定義造成很大困難，甚至不可能定義。但“藝術(shù)”不在此列，“藝術(shù)”一詞在全世界的語(yǔ)言中寫(xiě)法與語(yǔ)音各異，相差卻并非很大。隨著現(xiàn)代性的全球化，意義更趨向一致。②漢語(yǔ)詞“藝術(shù)”本身的獨(dú)特文化史，并沒(méi)有妨礙中國(guó)學(xué)者加入關(guān)于藝術(shù)定義的討論，就是一個(gè)證明。實(shí)際上，人類的文化生活中大量范疇術(shù)語(yǔ)，例如“體育”、“宗教”、“儀式”、“神性”，定義比藝術(shù)更為模糊而混亂。
必須定義，并不是說(shuō)必定能做出完美定義，定義與不可定義之間的悖論，單一定義之必要與多線定義之難免，這些困惑貫穿了整個(gè)人類思想史，是任何人為的意義范疇所不可免。《道德經(jīng)》第一句“道可道非常道”，就點(diǎn)出這種宿命。柏拉圖借定義幾個(gè)概念，也提出明察：任何定義都是不充分的，不完整的。③藝術(shù)理論界經(jīng)常引用的維特根斯坦名言“對(duì)不可言說(shuō)之物，必須保持沉默”④，維特根斯坦心中的例子是“游戲”，雖然他沒(méi)有點(diǎn)明藝術(shù)“不可言說(shuō)”，顯然包括藝術(shù)在內(nèi)。
奧格登與瑞恰慈在《意義的意義》（The Meaning of Meaning）一書(shū)中，拿來(lái)做復(fù)雜定義剖析樣品的，是“美”和“意義”這兩個(gè)范疇。1932年瑞恰慈《孟子論心》一書(shū)，就《孟子》的主要章節(jié)，逐句翻譯并討論“心”、“性”等在西語(yǔ)中更難說(shuō)清楚的術(shù)語(yǔ)究竟是什么意義。⑤奧格登后來(lái)的《邊沁關(guān)于虛構(gòu)的理論》（Bentham’s Theory ofFiction，1932），瑞恰慈后來(lái)的《柯勒律治論想象》（Coleridge on Imagination，1934）都是測(cè)試各種疑難術(shù)語(yǔ)如何“在語(yǔ)境中形成復(fù)合定義。”⑥
本文堅(jiān)持一個(gè)觀點(diǎn)：人類思想中幾乎所有的概念，不可定義是正常的，但定義又是必須的，也是在比較的意義上可以做到的，也就是說(shuō)，定義至少有較合適與較不合適之分。本文將用定義“藝術(shù)”，來(lái)證明這個(gè)悖論并不必定阻礙定義。
既然如此，那么為什么定義“藝術(shù)”的困難在學(xué)術(shù)界掀起了軒然大波？如果說(shuō)藝術(shù)的界定成了一個(gè)實(shí)際問(wèn)題，讓美術(shù)學(xué)院、展出機(jī)構(gòu)、美術(shù)館、拍賣行，甚至海關(guān)都不堪其擾，那么“體育”（Sports）的定義困難更讓奧運(yùn)會(huì)和各國(guó)體育機(jī)構(gòu)為“上不上某項(xiàng)目”而爭(zhēng)吵不休。實(shí)際上藝術(shù)定義引出的爭(zhēng)議還沒(méi)有進(jìn)入過(guò)于功利的沖突，而體育定義差別，經(jīng)常成為吵架和行賄的原因。當(dāng)今這個(gè)“閑暇時(shí)代”，體育與藝術(shù)都越來(lái)越重要，只是體育界沒(méi)有引發(fā)學(xué)界沸反盈天的“能否定義之爭(zhēng)”。
筆者猜想這里的原因是：定義藝術(shù)，更是對(duì)人類智慧的挑戰(zhàn)。奧斯本曾經(jīng)提出：人類追求定義的動(dòng)機(jī)，“根本上是智力的求知欲……哲學(xué)是一種智力上的自我獎(jiǎng)賞的興趣所激勵(lì)的”。⑦這話很對(duì)，但沒(méi)有能說(shuō)明為什么定義藝術(shù)，比定義其他文化范疇，更能撩動(dòng)哲學(xué)家和藝術(shù)理論家的熱情。許多關(guān)于藝術(shù)的定義，反而把藝術(shù)弄得更加神秘：柏拉圖的“迷狂”說(shuō)，克羅齊的“直覺(jué)”說(shuō)，弗洛伊德的“升華”說(shuō)，都給藝術(shù)添了層層神秘面紗。這可能不完全是因?yàn)樗囆g(shù)最難定義，而是因?yàn)樵谏駥W(xué)退潮之后，藝術(shù)可能是人類文化活動(dòng)中最接近超越性的問(wèn)題，定義它能給予人們更多的“智力自我獎(jiǎng)賞”。尤其是在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作成為藝術(shù)家斗智斗勇的場(chǎng)地之后，學(xué)界更受到挑戰(zhàn)的誘惑。
定義藝術(shù)的重要性并不完全是無(wú)功利的。隨著世界進(jìn)入休閑時(shí)代，“泛藝術(shù)化”使得藝術(shù)成為社會(huì)生活不可或缺的組分，藝術(shù)直接帶來(lái)了商業(yè)利益。不僅藝術(shù)品收藏成為套利斂財(cái)?shù)闹匾侄?，幾乎所有的商品都以增加藝術(shù)性作為增加品牌價(jià)值的理由，古物古跡成為增加“藝術(shù)感”的要素；“藝術(shù)化”的包裝與廣告，成為奢侈品牌溢價(jià)的借口；旅游地的“藝術(shù)”設(shè)計(jì)，成為增加地方吸引力的重要手段。
而在另一方面，當(dāng)代藝術(shù)“已經(jīng)成為政治和智力的激進(jìn)主義最后的避難所”。⑧畢加索《阿維農(nóng)少女》之后的架上繪畫(huà)；勛伯格之后的“非調(diào)性音樂(lè)”，杜尚《泉》之后的現(xiàn)成物藝術(shù)，凱奇《4分33秒》之后的行為藝術(shù)，羅伯特·巴里(Robert Barry)在墻上涂寫(xiě)開(kāi)始的裝置藝術(shù)，⑨安迪·瓦霍爾的湯罐連續(xù)圖開(kāi)始的波普藝術(shù)，使當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐不斷突破藝術(shù)程式。藝術(shù)似乎以推翻自身的定義為樂(lè)，每出現(xiàn)一個(gè)定義，就給藝術(shù)家提供了采取顛覆定義的機(jī)會(huì)。
在這樣的氛圍中，定義藝術(shù)，就成為既滿足實(shí)在需要，又前攬超越性的和未來(lái)性的一項(xiàng)事業(yè)。無(wú)怪乎近三四十年來(lái)，哲人云集，新說(shuō)頻出，藝術(shù)定義不斷更新。藝術(shù)哲學(xué)一波波新潮，似乎在與藝術(shù)實(shí)踐比賽創(chuàng)新能力。
二、“美學(xué)”與“藝術(shù)哲學(xué)”
在現(xiàn)代之前，定義藝術(shù)是一種自然而然的事，畢竟藝術(shù)品是人類在生活中經(jīng)常遇到，而且?guī)缀跏侨巳四軣o(wú)需思考一眼識(shí)別的物品。
希臘人稱呼藝術(shù)為“技藝”（techne），指與“自然”對(duì)立的人手心靈手巧的產(chǎn)物。至今西語(yǔ)art（藝術(shù)）保留了“與天然相對(duì)的人工技巧或技藝”意義。⑩其實(shí)漢語(yǔ)的“藝術(shù)”本意也是如此：“藝”字原意為種植，甲骨文字形左上是“木”，植物；右邊是人用雙手操作；而“術(shù)”字，《說(shuō)文解字》釋為“邑中道也”，指的是“路徑”或“手段”，引申為技能、技藝、技術(shù)，“藝術(shù)”原義與西方古典期幾乎完全相同。
自從1735年德國(guó)哲學(xué)家鮑姆嘉通（AlexanderBaumgarten）提出“美學(xué)”(aesthetics),成為討論美的哲學(xué)分支，反而引起許多混亂。這個(gè)詞源出自希臘詞aisthetikos，意為“與感覺(jué)有關(guān)的”，因此原意應(yīng)當(dāng)是“感性學(xué)”。實(shí)際上，所謂aesthetics，不久就拋開(kāi)了關(guān)于什么是美的討論，而成為“藝術(shù)哲學(xué)”的另一個(gè)稱呼。
休姆已經(jīng)把a(bǔ)esthetics的討論對(duì)象定為“趣味性”；康德論“審美判斷力”實(shí)際上已經(jīng)是在討論藝術(shù)性的標(biāo)準(zhǔn)；黑格爾《美學(xué)》序開(kāi)始就說(shuō)：“這些演講是討論美學(xué)的；它的對(duì)象就是廣大的美的領(lǐng)域，說(shuō)得更精確一點(diǎn)，它的范圍就是藝術(shù)，或則毋寧說(shuō)，就是美的藝術(shù)。”11至今已經(jīng)很少有人把“具有美”作為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，堅(jiān)持在“美學(xué)”或“審美”的旗子下討論藝術(shù)，經(jīng)常令討論進(jìn)入不必要的糾纏。
早在1978年，美國(guó)“美學(xué)學(xué)會(huì)”主席門(mén)羅·比厄斯利（MonroeBeardsley）就指出：“藝術(shù)哲學(xué)在今日史無(wú)前例地繁榮，aesthetics這個(gè)術(shù)語(yǔ)也被廣泛接受為這個(gè)學(xué)科的稱呼，但是aesthetics越發(fā)達(dá)，aesthetics這個(gè)詞就越成問(wèn)題”。12他接著列舉了幾種“aesthetics的錯(cuò)誤用法”，其中之一就是“與藝術(shù)無(wú)關(guān)”，他認(rèn)為這種用法“會(huì)使我們的整個(gè)事業(yè)失去根基，因?yàn)楸緛?lái)就是藝術(shù)作品（artworks）的存在才讓我們進(jìn)入aesthetics”。因此，他的這篇大會(huì)主題發(fā)言的標(biāo)題“In Defense of Aesthetic Value”，按他的意思顯然應(yīng)當(dāng)譯成“為藝術(shù)價(jià)值辯護(hù)”，但中文只能違心違意地譯成“為審美價(jià)值辯護(hù)”。13
藝術(shù)學(xué)界權(quán)威的《格羅夫藝術(shù)詞典》列出“aesthetics”的四個(gè)中心議題：“1.何為藝術(shù)，如何定義？2.美的判斷是客觀的還是主觀的？3.藝術(shù)的價(jià)值何在？4.藝術(shù)品是如何產(chǎn)生的”。14顯然，aesthetics的主要研究對(duì)象是藝術(shù)，只有第二條，可以說(shuō)關(guān)系到“美的判斷”。實(shí)際上aesthetics在西方學(xué)界，重點(diǎn)很早就集中到藝術(shù)上來(lái)，aesthetics的目標(biāo)實(shí)際上是“尋找藝術(shù)的特征中的共相”，因此aesthetics就是藝術(shù)哲學(xué)（philosophyof art），兩個(gè)詞（詞組）實(shí)際上經(jīng)?；Q使用。15
為避免混亂，很多藝術(shù)哲學(xué)家拒絕使用aesthetics一詞。中文的“美學(xué)”與“審美”意義離“藝術(shù)哲學(xué)”更遠(yuǎn)，造成的困惑更多。本文盡量不用這個(gè)詞，這實(shí)際上也是大部分討論藝術(shù)問(wèn)題的中國(guó)學(xué)者無(wú)可奈何的做法。某些學(xué)者堅(jiān)持認(rèn)為“藝術(shù)學(xué)”是一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科，有自己完全不同的學(xué)術(shù)譜系。16如果這看法能被學(xué)界普遍接受，倒也干脆，但藝術(shù)哲學(xué)的歷史就得全盤(pán)改寫(xiě)。當(dāng)代追求藝術(shù)定義最活躍最頂真的一批藝術(shù)哲學(xué)家，中文譯為“分析美學(xué)派”，他們其實(shí)從未討論“美”。中文譯成“美學(xué)”，把這門(mén)學(xué)科的對(duì)象鐵板釘釘?shù)匾?guī)定為“關(guān)于‘美’的研究”，拤在“美”上不得動(dòng)彈。17
三、“不可定義”立場(chǎng)
在分析美學(xué)興起之前幾千年，所有關(guān)于藝術(shù)的討論，都是所謂“功能主義”的（functionalist），即是弄清藝術(shù)對(duì)接受者起什么效果，或在人類文化中完成什么功能（此為說(shuō)明性定義），而且靠此功能區(qū)別于非藝術(shù)（此為辨別性定義），這二者是基本上一致的。在眾多關(guān)于藝術(shù)定義的論辯中，可以看出兩種主要路線：一是追溯創(chuàng)作之源，認(rèn)為藝術(shù)來(lái)自創(chuàng)作者一定的“藝術(shù)意圖”（模仿、情感等），另一種認(rèn)為藝術(shù)出現(xiàn)于藝術(shù)為接受者帶來(lái)的藝術(shù)效果（愉悅、美感、經(jīng)驗(yàn)、意味等）。
功能主義之所以在當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)中不再盛行，最主要的原因是藝術(shù)外延的急劇擴(kuò)大，使許多藝術(shù)品不再具有原先討論的功能，反例過(guò)多。例如許多藝術(shù)品并沒(méi)有給我們“美的愉悅”；另一方面，“美的愉悅”，也不再是藝術(shù)品專有的功能：大量的日常用品也給我們以“美的愉悅”。如果一種功能已經(jīng)不限于藝術(shù)，就只能過(guò)時(shí)。
雖然某種功能說(shuō)的過(guò)時(shí)，并不是功能主義的過(guò)時(shí)。功能主義的失敗，更主要的原因，是思想界的主潮：不可定義說(shuō)首要原因，是哲學(xué)家對(duì)任何定義的強(qiáng)烈懷疑主義。海德格爾一生關(guān)心藝術(shù)問(wèn)題，他特地寫(xiě)了文章“藝術(shù)作品的本質(zhì)”，卻坦白說(shuō)：“藝術(shù)是什么的問(wèn)題，是本文沒(méi)有給出答案的諸種問(wèn)題之一”。18中國(guó)藝術(shù)學(xué)家也提出了相似的看法，李澤厚說(shuō)“藝術(shù)與非藝術(shù)的劃分非常困難”19，他雖未直截了當(dāng)說(shuō)不可能，也沒(méi)有談如何定義這個(gè)最基本的問(wèn)題，就是承認(rèn)不可能。近年藝術(shù)學(xué)家周憲改而討論“藝術(shù)的邊界在哪里”20，也沒(méi)有對(duì)藝術(shù)定義問(wèn)題做正面回應(yīng)。
以維特根斯坦為代表的分析哲學(xué)，尤其是后期維特根斯坦的“使用即定義”，和“家族相似性”這兩種反本質(zhì)主義立場(chǎng)，啟示了很多藝術(shù)哲學(xué)家。“反定義派”一時(shí)大盛，包括莫里斯·韋茨、威廉·肯尼克、蒙羅·比爾茲利，都認(rèn)為藝術(shù)品之間只有“家族相似性”。其中韋茨（Morris Weitz）1956年的名文《美學(xué)中的理論角色》中，“反定義”態(tài)度最為明顯而堅(jiān)決，他認(rèn)為“藝術(shù)極易擴(kuò)張且富有冒險(xiǎn)精神的特征，他經(jīng)常存在的變化和新穎的創(chuàng)造，使得任何一組清楚規(guī)定的屬性的做法在邏輯上都是不可能的”。21此種斷然決然的觀點(diǎn)，引起至今未息的波瀾，以至于藝術(shù)哲學(xué)竟然分為“前韋茨時(shí)代”與“后韋茨時(shí)代”。
“不可定義”論有一種變體，就是高特（Berys Gaut）基于維特根斯坦思想提出的“簇概念”（cluster concepts）方案。這種思維方式，在物理、設(shè)計(jì)、生物等學(xué)科中得到廣泛的應(yīng)用，在邏輯語(yǔ)義學(xué)中卻是一個(gè)有爭(zhēng)議的課題，語(yǔ)義哲學(xué)家塞爾（John R Searle）與克里普克(SaulKripke)對(duì)此曾有激烈的爭(zhēng)論，最近尚未平息。22其他領(lǐng)域的簇概念問(wèn)題我們暫時(shí)不談，高特想說(shuō)的是：藝術(shù)并不需要單一的定義。
分析哲學(xué)界對(duì)于“家族相似論”的批評(píng)，主要是說(shuō)它使所有的范疇都變得無(wú)邊無(wú)際。世界上任何兩個(gè)事物都可以說(shuō)有某種“相似性”，正如世界上任何兩個(gè)人都可以說(shuō)有某種“屬于同一家族”的品質(zhì)。高特的理論強(qiáng)調(diào)這個(gè)“相似點(diǎn)”的單子并非無(wú)邊無(wú)沿，就藝術(shù)品來(lái)說(shuō)，它們分享的只能是他提出的十個(gè)相似點(diǎn)中的任意幾點(diǎn)，如“情感表現(xiàn)力”、“復(fù)雜統(tǒng)一”、“技藝高超”等等。只是他指出“這些屬性沒(méi)有一樣是所有藝術(shù)品所必需的……這樣便避免了范式相似說(shuō)面臨的第一個(gè)難題：不完整性。正因?yàn)樗鼈儫o(wú)需迎合任何范式，它便不會(huì)產(chǎn)生不完整性”。23這話說(shuō)得很坦白：這是一種逃避定義的方式。而且很明顯太多的“非藝術(shù)”事物，符合其中一條或幾條（例如哭泣有“情感表現(xiàn)力”、電腦軟件相當(dāng)“復(fù)雜統(tǒng)一”），“簇概念”就變得無(wú)邊無(wú)沿，無(wú)怪乎這個(gè)理論受到冷遇。
其實(shí)這種“復(fù)數(shù)定義”做法，本文前面已經(jīng)說(shuō)到過(guò)：奧格登與瑞恰慈在20紀(jì)20、30年代，已經(jīng)做了他們稱為“復(fù)合定義”（compounddefinitions）的工作。不同的是，他們?cè)谶@些定義中分出優(yōu)劣：各種定義并非完全并列，可以任意挑，而是在某些語(yǔ)境下，某種定義更為適用。例如他們?cè)诖藭?shū)中指出，要定義“意義”，符號(hào)學(xué)式（symbolist）的定義最合理。24這也就是本文的任務(wù)，找一個(gè)比較合理的，盡管不會(huì)是一個(gè)絕對(duì)正確的定義。
四、程序主義的興起
20世紀(jì)50、60年代反定義熱潮之后不久，就卷來(lái)對(duì)“反定義派”的反對(duì)浪潮，一開(kāi)始或許并不是基于冷靜分析，而是對(duì)號(hào)稱“清理現(xiàn)代學(xué)界”的失敗主義立場(chǎng)之不滿。但是新出的“定義派”普遍接受了“反定義派”的一個(gè)主要立場(chǎng)，即“反本質(zhì)主義”。他們不再追求對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的理解，而是追求如何從文化慣例，文化體制，以及藝術(shù)史等外在條件，來(lái)辨認(rèn)藝術(shù)。
1964年阿瑟·丹托發(fā)表了著名論文《藝術(shù)界》（TheArtworld），開(kāi)啟了這一波在藝術(shù)學(xué)史上被稱為“后維特根斯坦主義”的浪潮；丹托認(rèn)為藝術(shù)界是一個(gè)“文化-經(jīng)濟(jì)網(wǎng)絡(luò)”，是社會(huì)的“職業(yè)體系”（systemof professions）。屬于藝術(shù)界的人擁有“可操作的藝術(shù)理論，讓參與者可以用來(lái)區(qū)分藝術(shù)與非藝術(shù)”。25因此，當(dāng)藝術(shù)界公認(rèn)某件作品是藝術(shù)，它就是藝術(shù)。喬治·迪基的“體制論”也是在1964年成形，26但要到1969年的“定義藝術(shù)”一文中才得到充分的闡明。27迪基修正丹托過(guò)分精英主義的觀念，提出“每個(gè)自認(rèn)為是藝術(shù)世界成員的人就是藝術(shù)世界成員”28。
體制論者明顯不同意“不可定義”立場(chǎng)，認(rèn)為在藝術(shù)品中尋找內(nèi)在品質(zhì)(即藝術(shù)性)是不可能的。一物是否為藝術(shù)品不是由個(gè)人的認(rèn)知理解決定的，而是一定的社會(huì)體制決定的。因此，藝術(shù)定義問(wèn)題，不是“什么是藝術(shù)？”而是“何時(shí)某物成了藝術(shù)品”，或用丹托和迪基更為尖銳的說(shuō)法，定義藝術(shù)，是找出為什么“在適當(dāng)情況下，任何事物都可能變形為一件藝術(shù)品”29。
體制論看起來(lái)是一種共時(shí)分析方式，萊文森提出了“歷史論”給予補(bǔ)充：藝術(shù)史就是藝術(shù)體制的形成與變遷，而任何一件物品要成為藝術(shù)品，就是在“鄭重地要求用先有藝術(shù)品被看待的相同方式來(lái)看待它”30。這是一種藝術(shù)判斷的“案例法”。
丹托-迪基-萊文森三人觀點(diǎn)互補(bǔ)，形成的“體制-歷史論”影響極大，他們提出藝術(shù)體制論思潮，成為近半個(gè)世紀(jì)藝術(shù)學(xué)的主潮。學(xué)界認(rèn)為是“程序主義”（Proceduralism）對(duì)“功能主義”的勝利。31這些藝術(shù)哲學(xué)家不再討論藝術(shù)的本質(zhì)定義，而是討論在社會(huì)文化中藝術(shù)的辨認(rèn)程序。在20世紀(jì)下半期關(guān)于藝術(shù)定義的悲觀氣氛中，程序主義似乎是指明了一條比較可行的出路，西方主流藝術(shù)學(xué)界基本上接受了這條途徑。
也有不少論者提出，這種體制-歷史論之提出，目的主要是為了對(duì)付“杜尚之后”的西方當(dāng)代藝術(shù)出格的難題，因此有時(shí)代限制。斯蒂芬·戴維斯提出關(guān)于“原藝術(shù)”（first art, 或ur-art）的探究，因?yàn)槿魏挝幕牡谝慌囆g(shù)，不存在“歷史”先例，也并不存在“藝術(shù)體制”。此時(shí)必定有某種功能在起作用。實(shí)際上這并不限于“原藝術(shù)”，對(duì)任何先前的藝術(shù)都會(huì)出現(xiàn)“當(dāng)時(shí)的體制”與我們回顧的出發(fā)點(diǎn)“現(xiàn)有體制”的矛盾。另一個(gè)類似的挑戰(zhàn)涉及非西方的藝術(shù)：任何體制-歷史，必定是某種文化的體制-歷史，而西方文化的體制-歷史無(wú)法適用于全球。32“歷史-體制論”留下的盲區(qū)，實(shí)際上抽掉了程序主義的基石，最后落到了比爾茲利所嘲笑的“這是藝術(shù)，因?yàn)楸环Q為藝術(shù)”的立場(chǎng)。
如此一來(lái)，定義藝術(shù)又一次被證明是個(gè)絕望的事業(yè)：“無(wú)法定義論”是自我放棄；簇概念論事實(shí)上承認(rèn)無(wú)法定義；近半個(gè)世紀(jì)最盛行的體制-歷史主義，把確定某事物是藝術(shù)品的資格，交給了號(hào)稱“藝術(shù)界”的一群代表“文化體制”的人物，也就是一切交給“社會(huì)慣例”，還是在回避定義。
其實(shí)這種“理論趕不上實(shí)踐”的情況，在當(dāng)代文化中普遍存在：文化的各種體裁都在加快速度劇烈變化，舊的樣式消失了，新的樣式需要新的理解，新的定義，新的命名。只不過(guò)藝術(shù)樣式更新令人眼花繚亂，藝術(shù)理論要跟上不得不疲于奔命。藝術(shù)的發(fā)展似乎是故意挑戰(zhàn)理論，理論如果追不上，也無(wú)權(quán)要求藝術(shù)實(shí)踐停下來(lái)等待。鮑德里亞認(rèn)為當(dāng)代文化的普遍現(xiàn)象，是對(duì)象壓垮主體：“諸如科學(xué)、技術(shù)或政治權(quán)利等主體，可能會(huì)這么以為，認(rèn)為它們已經(jīng)將其研究的對(duì)象，比如說(shuō)自然、大眾和世界，置于自己的控制之下了?？墒?，這種看法（導(dǎo)致了各種各樣的壓迫和異化）其實(shí)是完全可以推翻的。對(duì)象也許是在跟主體玩一場(chǎng)游戲，自然現(xiàn)象在跟科學(xué)逗著玩兒，大眾是在跟媒體逗著玩兒，等等。這就是我們這個(gè)時(shí)代對(duì)象對(duì)我們的反諷”。33可惜的是，藝術(shù)是一場(chǎng)人類不可能放棄的“玩兒”，研究對(duì)象演變?cè)賱×?，理論也必須能夠解釋這些演變。
既然定義藝術(shù)變成了一個(gè)歷史任務(wù)，學(xué)界就不能退縮。程序主義有功績(jī)，但顯然沒(méi)有完全成功。現(xiàn)在是時(shí)候了，應(yīng)當(dāng)鄭重考慮如何用新的藝術(shù)定義途徑，即使不結(jié)束程序主義，至少使程序主義的缺陷得到彌補(bǔ)。
五、回到功能主義
哪怕功能主義不太成功，為什么要回到功能主義？回答很簡(jiǎn)單：人之所以為人，意識(shí)必定需要不斷追求意義，而藝術(shù)就是人類追逐的一大類意義。34梅洛-龐蒂認(rèn)為：“意義就是世界中的關(guān)聯(lián)關(guān)系，而人就是‘關(guān)系的紐結(jié)’”。35藝術(shù)是有意義的，是任何人類文化中不可或缺的部分，藝術(shù)并不是可有可無(wú)的奢侈品，或是盲腸一樣的進(jìn)化殘留物。我們不可能也不應(yīng)該離開(kāi)人的意義需要來(lái)討論藝術(shù)。
德里達(dá)說(shuō)：“從本質(zhì)上講，不可能有無(wú)意義的符號(hào)，也不可能有無(wú)所指的能指。”36既然任何符號(hào)都表達(dá)意義37，而藝術(shù)必定是表達(dá)意義的符號(hào)文本，那么我們就必須回到“藝術(shù)究竟表達(dá)什么意義”這問(wèn)題上來(lái)，藝術(shù)作為一大類符號(hào)文本，就必然包含著我們可以稱作“藝術(shù)性”的東西。
程序主義的最大內(nèi)在矛盾，更在于它實(shí)際上在討論藝術(shù)品,而不是藝術(shù)。著名的“何時(shí)是藝術(shù)”命題，實(shí)際上是問(wèn)“某物何時(shí)是藝術(shù)品”（When is something an artwork）。定義藝術(shù),就是找出可稱作是“藝術(shù)性”（artworkhood）的品格，而這種品格應(yīng)當(dāng)先于藝術(shù)品而存在，藝術(shù)品只是這種品格的實(shí)例化。卡羅爾曾經(jīng)對(duì)此提出過(guò)反駁意見(jiàn)，他認(rèn)為“一個(gè)真正的藝術(shù)定義是與我們推定的藝術(shù)實(shí)踐的開(kāi)放性相一致的”38。他的意思是說(shuō)藝術(shù)的定義，就是藝術(shù)品的定義。但是非藝術(shù)品的物件，是可以逐漸獲得藝術(shù)性，從而變成藝術(shù)品的，大量古董的藝術(shù)性就是如此獲得的。由此，我們不得不把對(duì)藝術(shù)性抽象出來(lái)加以定義。
程序主義在當(dāng)代藝術(shù)理論中已經(jīng)取得了重大成就，也解決了一些讓人困惑的問(wèn)題，但是它解決的主要是當(dāng)代藝術(shù)外延擴(kuò)張所造成的藝術(shù)品“何時(shí)為藝術(shù)”問(wèn)題。它并沒(méi)有解決“究竟什么是藝術(shù)”，即“藝術(shù)品的共同特征何在”這個(gè)根本問(wèn)題。任何文本大類不可能只有社會(huì)文化地位，而沒(méi)有一定的、內(nèi)在的社會(huì)文化功能。程序主義只是在解決“何人稱之為藝術(shù)，才是藝術(shù)”，這個(gè)“何人”就是手持“藝術(shù)史”的“藝術(shù)界”。
程序主義是有成績(jī)的，尤其是在反本質(zhì)主義立場(chǎng)上，在強(qiáng)調(diào)社會(huì)歷史關(guān)注上，但是程序主義并不一定需要完全踢開(kāi)功能主義。實(shí)際上功能主義并沒(méi)有被“祛魅”，而是如影隨形地潛藏在關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)討論中。程序主義一路猛進(jìn)，似乎是把功能主義作為假想敵，實(shí)際上只是把某種特定的功能說(shuō)作為對(duì)手，至今沒(méi)有一種功能說(shuō)能夠覆蓋藝術(shù)全域而不受挑戰(zhàn)，因此至今的功能說(shuō)都可以被藝術(shù)哲學(xué)暫時(shí)“懸擱”。功能主義是自古到今人們（包括“藝術(shù)界”與“平民”）覺(jué)得最自然的選擇，只是至今論家還沒(méi)有找出一種可以覆蓋藝術(shù)全域的功能說(shuō)。39
藝術(shù)不可定義論，是從邏輯出發(fā)的，卻可能是一種邏輯錯(cuò)誤。韋茨認(rèn)為：因?yàn)樗囆g(shù)的邊界必須是開(kāi)放的，而定義封閉了藝術(shù)，就違反了藝術(shù)的本質(zhì)。藝術(shù)被定義，就不再是藝術(shù)，因此藝術(shù)不可定義?？_爾正確地指出：韋茨在這里混淆了兩個(gè)概念：藝術(shù)品的種類或樣式不可封閉，但是藝術(shù)實(shí)踐有一以貫之的特征：“區(qū)分藝術(shù)品與非藝術(shù)品的條件，與區(qū)分藝術(shù)實(shí)踐與其他實(shí)踐（如宗教）的條件，也許始終并不相同?！?0與別的概念區(qū)分，本身就是定義的出發(fā)點(diǎn)，否則藝術(shù)就消失于萬(wàn)事萬(wàn)物。
我們今天的任務(wù)，并不是要讓功能主義復(fù)辟，取代程序主義，而是功能主義本身至今沒(méi)有從藝術(shù)哲學(xué)中消失，更沒(méi)有從藝術(shù)接收者的認(rèn)知中消失。我們要找到一種能有效地覆蓋在當(dāng)代急劇擴(kuò)張的藝術(shù)全域的功能說(shuō)：不僅覆蓋先鋒藝術(shù)，而且覆蓋當(dāng)今“泛藝術(shù)化”社會(huì)的巨量工藝藝術(shù)。因此，今日“尋找藝術(shù)意義”任務(wù)，不是回到過(guò)去曾有過(guò)的功能說(shuō)，而是找到新的功能說(shuō)。為此，我們可以簡(jiǎn)要地回顧一下歷史上幾種最主要的藝術(shù)功能說(shuō)。
六、各種曾經(jīng)的功能說(shuō)
最明白無(wú)需說(shuō)明的功能說(shuō)，是“藝術(shù)給人以美感”，或者換一句話說(shuō)，藝術(shù)“讓觀者產(chǎn)生審美愉悅”。這是常識(shí)無(wú)需解釋，似乎也無(wú)需學(xué)理。aesthetics的產(chǎn)生把這個(gè)問(wèn)題學(xué)理化了，結(jié)果反而把藝術(shù)哲學(xué)弄糊涂了。在西語(yǔ)中，幸好這個(gè)詞并未在字面義上就指明研究的是“美”，中譯為“美學(xué)”，就直接把學(xué)科與對(duì)象銬押在一處。
很明顯，“美感說(shuō)”無(wú)法解釋為什么有的作品讓我們憂傷，有的恐怖故事讓我們害怕，有的驚悚電影讓我們恐懼，有的藝術(shù)讓我們悲傷，大部分“現(xiàn)成物”并不給我們“美的愉悅”?？磥?lái)藝術(shù)家經(jīng)常不想給人任何愉悅：蒙克的《尖叫》讓人恐懼，塔倫提諾電影《水庫(kù)狗》（Reservoir Dog）血腥讓人惡心。紐曼總結(jié)說(shuō)：“現(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)部蘊(yùn)含著一種摧毀美的沖動(dòng)?！?1我們不能否認(rèn)它們是藝術(shù)品，而且還是相當(dāng)杰出的藝術(shù)品。
如果說(shuō)藝術(shù)品就是“美的事物”或“引發(fā)美感之物”，美卻是相當(dāng)主觀的，每個(gè)人不一樣。漢語(yǔ)通用“審美”一詞，如果美感是“審”出來(lái)的，那么定義審美過(guò)程即可，藝術(shù)就無(wú)須定義。大部分藝術(shù)哲學(xué)家已經(jīng)放棄“美感說(shuō)”，王祖哲在《概念分析：快感、美、美感、審美與藝術(shù)》一文中一針見(jiàn)血地指出“這五個(gè)美學(xué)的基本概念中，前四個(gè)都含糊不清，對(duì)美學(xué)有積極意義的概念只有‘藝術(shù)’”42。既然藝術(shù)中“美感”不再普遍，從“審美”尋找藝術(shù)的共同特征就是徒勞，“美感功能說(shuō)”已經(jīng)被過(guò)多的反例推翻。
第二種關(guān)于藝術(shù)的傳統(tǒng)定義是“情感說(shuō)”。《荀子》中說(shuō)“夫樂(lè)者，樂(lè)也，人情之所必不免也”；《尚書(shū)》說(shuō)的“詩(shī)言志”一直被解釋為“情動(dòng)為志”（孔穎達(dá)《春秋左傳正義》）；《禮記·樂(lè)記》強(qiáng)調(diào)音樂(lè)是“由人心生也”、“人情之所不能免也”；一直到清代袁枚依然強(qiáng)調(diào)“詩(shī)者，認(rèn)知情性也”。
柏拉圖《理想國(guó)》雖然認(rèn)為情感是人心“知、情、意”中較低劣的一級(jí)，但他把詩(shī)歌定義為“詩(shī)人表達(dá)自己的情感”；43詩(shī)歌“表現(xiàn)說(shuō)”古人的說(shuō)法比較素樸，但是后世堅(jiān)持詩(shī)歌激情說(shuō)的人，比堅(jiān)持其他功能說(shuō)的人都多。一直到現(xiàn)代，康德認(rèn)為藝術(shù)的基本特征就是表達(dá)感情，托爾斯泰也作如是觀。瑞恰慈認(rèn)為詩(shī)歌語(yǔ)言不同于科學(xué)語(yǔ)言，在于“情感地使用語(yǔ)言”；44朗格依然把藝術(shù)定義為情感的表現(xiàn)，只不過(guò)轉(zhuǎn)了一個(gè)彎：“藝術(shù)家表現(xiàn)的不是他自己的真實(shí)感情，而是他認(rèn)識(shí)到的人類情感?！?5在當(dāng)代，依然有許多學(xué)者為之辯護(hù)，例如杜卡斯認(rèn)為：“藝術(shù)并不是一項(xiàng)旨在創(chuàng)造美的活動(dòng)……而在于客觀地表現(xiàn)自我”。46例如古德曼強(qiáng)調(diào)由此藝術(shù)“不要求提供審美優(yōu)異性的定義”，但是他還是要求“藝術(shù)的首要功能是激起情感”。47
表現(xiàn)情感是否為藝術(shù)的基本特點(diǎn)，經(jīng)過(guò)學(xué)界一個(gè)多世紀(jì)的論辯，現(xiàn)在已經(jīng)不必詳加反駁了。蘭色姆批評(píng)瑞恰慈立場(chǎng)時(shí)指出，表達(dá)感情無(wú)法作為藝術(shù)定義：“沒(méi)有任何講述可以毫無(wú)興趣或感情?！?8自從艾略特提出“詩(shī)不是表現(xiàn)感情，而是逃避感情”49，藝術(shù)不能定義為感情的表露，這一點(diǎn)已經(jīng)得到公認(rèn)。其實(shí)不只是感情，藝術(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是表現(xiàn)任何東西的有效形式，美學(xué)家弗萊說(shuō)得一針見(jiàn)血：“到畫(huà)展尋找表現(xiàn)純是徒勞”。50情感在許多符號(hào)表意（例如咒罵）中出現(xiàn)，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是藝術(shù)的專有特征，而藝術(shù)也并不一定以感情為動(dòng)力。瑞恰慈自己也承認(rèn)：實(shí)際上“言說(shuō)者不想獲得感情反應(yīng)的情況，是很少見(jiàn)的”。51
第三種功能說(shuō)，是形式論（formalism）。此說(shuō)看起來(lái)似乎相當(dāng)“現(xiàn)代”，形式理論最早的提法，是認(rèn)為藝術(shù)的形式特征是“想象論”（imagination,又譯“形象思維”）。在19世紀(jì)這個(gè)看法很盛行，俄國(guó)的別林斯基，英國(guó)的柯勒律治提出了最熱烈的辯護(hù)。但是在20世紀(jì)藝術(shù)理論中，此觀念受到重大挑戰(zhàn)。俄國(guó)形式主義者都反對(duì)“形象思維論”，什克洛夫斯基代之以“陌生化”，布拉格學(xué)派的穆卡洛夫斯基繼之以“前推說(shuō)”。這兩種學(xué)說(shuō)都是指藝術(shù)形式的目的是滯緩感知過(guò)程，或凸顯了藝術(shù)的質(zhì)感。但日常生活中有許多東西，凡是要吸引人的注意，都追求這兩種效應(yīng)，例如廣告就用滯緩認(rèn)知來(lái)取得“記憶效應(yīng)”，各種招牌都使用背景上的前推。52
在符號(hào)學(xué)創(chuàng)始者皮爾斯看來(lái)，形象（image），是許多符號(hào)的共同特征，是符號(hào)的一大類別，形象遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是藝術(shù)的排他性特征。美學(xué)家班森認(rèn)為藝術(shù)的定義是：“指示性現(xiàn)實(shí)之像似或然性”（iconic probability of the indexical reality）。53這個(gè)拗口的定義過(guò)于賣弄術(shù)語(yǔ)，他是說(shuō)藝術(shù)有形象，但并不表達(dá)意義的全部，而只是對(duì)現(xiàn)實(shí)作一種可能的提示。不過(guò)，任何形象（例如一張報(bào)名照并非藝術(shù)）也是非現(xiàn)實(shí)全部的形象指示符號(hào)。
唯美主義藝術(shù)潮流之后，20世紀(jì)的美學(xué)家提出各種形式論，其中最為人所知的是克萊夫·貝爾與羅杰·弗萊提出的“有意味的形式”（significant form）之論：“藝術(shù)品中必定存在著某種特性：離開(kāi)它，藝術(shù)品就不能作為藝術(shù)品而存在；有了它，任何作品至少不會(huì)一點(diǎn)價(jià)值也沒(méi)有?！?4這個(gè)定義非常正確地點(diǎn)出藝術(shù)的“意味”必然寓于“形式”，卻沒(méi)有指出藝術(shù)必有的是什么意味。反例就隨處可尋：哪一種文本的形式?jīng)]有“意味”呢？
不過(guò)貝爾之說(shuō)很睿智地指明了一點(diǎn)：為藝術(shù)下定義，可以在形式中尋找方向，因?yàn)樗囆g(shù)的功能，不管何種功能，都是由形式激發(fā)的。這就為本文提出一種藝術(shù)的新定義提供了一個(gè)基礎(chǔ)。他說(shuō)“對(duì)純粹形式的關(guān)注引發(fā)了一種非同尋常的快感，并使人完全超脫生活的利害之外”55。這句話中的“快感”之說(shuō)，上面已經(jīng)說(shuō)過(guò)，不是藝術(shù)的獨(dú)有特征，但是他的說(shuō)法“純粹形式”使人“超脫生活利害”，給了我們重大的啟示。
七、從符號(hào)學(xué)給藝術(shù)下個(gè)定義
從符號(hào)學(xué)給藝術(shù)下定義的工作，從20世紀(jì)中期起，就有不少人在做。本文只是在總結(jié)各家觀點(diǎn)之上，試圖往前推進(jìn)一步。
自從格爾茨提出“文化概念實(shí)質(zhì)上是一個(gè)符號(hào)學(xué)概念”56，文化的符號(hào)本質(zhì)說(shuō)得到學(xué)界多數(shù)人的支持。既然文化是社會(huì)相關(guān)符號(hào)表意活動(dòng)的總集合，藝術(shù)也必然是一種符號(hào)表意形式。只不過(guò)與其他符號(hào)文本不同，藝術(shù)符號(hào)文本的主導(dǎo)因素是文本的形式，它的表意反過(guò)來(lái)指向自身。這點(diǎn)雅克布森已經(jīng)作了令人信服的討論。雅克布森認(rèn)為：當(dāng)符號(hào)側(cè)重于信息本身時(shí)，就出現(xiàn)了“詩(shī)性”（poeticalness）。這是對(duì)文本的藝術(shù)品格（不僅是藝術(shù)品）的一個(gè)非常簡(jiǎn)潔了當(dāng)?shù)恼f(shuō)明：詩(shī)性，即符號(hào)把解釋者的注意力引向符號(hào)文本本身：文本形式的品質(zhì)成為主導(dǎo)。
藝術(shù)的本質(zhì)寓于形式，也表現(xiàn)在所謂的“親歷原則”（Acquaintance Principle）：藝術(shù)給我們的感受，無(wú)論我們稱之為什么，都必須親自感知才能得到，很難用另一種媒介向別人描述，哪怕是攝影等“絕似符號(hào)”（absolute icon）也難以傳達(dá)原感受。當(dāng)然藝術(shù)之外某些其他事物，也要求親歷（例如試開(kāi)新車的感覺(jué)），但是藝術(shù)對(duì)親歷的要求最高。57原因是藝術(shù)感受內(nèi)在于藝術(shù)品的形式之中，換了形式，哪怕內(nèi)容“相同”，原來(lái)的感受也就不存在了：如果小說(shuō)改編成電影很成功，那也是另一個(gè)藝術(shù)品。
雅克布森在上述文中還作了一個(gè)有趣的觀察，他認(rèn)為：“‘詩(shī)性’與‘元語(yǔ)言性’恰好相反，元語(yǔ)言性是運(yùn)用組合建立一種相當(dāng)關(guān)系，而在詩(shī)中，則使用相當(dāng)關(guān)系來(lái)建立一種組合?！?8這個(gè)說(shuō)法似乎有點(diǎn)費(fèi)解，筆者的理解是：元語(yǔ)言性指向意義，重點(diǎn)是文本的解釋；詩(shī)性讓文本反諸自身，重點(diǎn)不在如何引導(dǎo)正確解釋。
這樣就引出本文所謂藝術(shù)功能的第二個(gè)特點(diǎn)，即藝術(shù)“跳越對(duì)象”現(xiàn)象。藝術(shù)品，是人工生產(chǎn)的“純符號(hào)”，它們只能作為表意符號(hào)，而且它們表達(dá)的意義中，無(wú)使用價(jià)值的意義占據(jù)主導(dǎo)。以音樂(lè)為例，音樂(lè)不一定是純符號(hào)，常用來(lái)表達(dá)實(shí)用符號(hào)意義?！墩撜Z(yǔ)·陽(yáng)貨》：“禮云禮云，玉帛云乎哉？樂(lè)云樂(lè)云，鐘鼓云乎哉？”孔子認(rèn)為音樂(lè)的藝術(shù)形式只是細(xì)枝末節(jié)，教化功能才是它的大端。例如歐盟開(kāi)會(huì)演奏貝多芬《第九交響樂(lè)》中的合唱，此時(shí)音樂(lè)起儀式性符號(hào)表意作用。音樂(lè)的純藝術(shù)作用，卻在這些實(shí)用功能場(chǎng)合之外，在“非功能”語(yǔ)境中才能出現(xiàn)。至于用于表達(dá)實(shí)用意義的音樂(lè)，它們有藝術(shù)表意“部分”，也有使用表意部分。我們討論藝術(shù)定義，二者必須分開(kāi)，只涉及藝術(shù)部分。
這個(gè)“跳過(guò)指稱”現(xiàn)象，沒(méi)有人如錢鍾書(shū)說(shuō)得那么清楚。錢鍾書(shū)借《史記·商君列傳》，稱藝術(shù)符號(hào)為“貌言”、“華言”。59因?yàn)樗鼈冇幸鉅奚阜Q，跳過(guò)對(duì)象指向解釋項(xiàng)。藝術(shù)符號(hào)指稱的對(duì)象，哪怕可以找到，也多多少少只是一個(gè)姿勢(shì)，一個(gè)存而不論懸置的因素。由此，藝術(shù)扭曲了符號(hào)表意的“文-物-意”三元關(guān)系，第二項(xiàng)是虛晃一槍，出現(xiàn)文意不稱。正因?yàn)楸硪膺^(guò)程多少越過(guò)所指之事，藝術(shù)解釋獲得自由。
瑞恰慈稱藝術(shù)的語(yǔ)言為“non-referential pseudo-statement”，錢鍾書(shū)譯此語(yǔ)為“羌無(wú)實(shí)指之假充陳述”，他認(rèn)為這個(gè)說(shuō)法與現(xiàn)象學(xué)家茵伽頓（Roman Ingarten）的Quasi-Urteile，奧赫曼（Richard Ohmann）的“quasi-speechact”類似，都是“貌似斷語(yǔ)”。60“假充”“貌似”，點(diǎn)明了與對(duì)象的關(guān)系。而且錢鍾書(shū)指出：《關(guān)尹子》關(guān)于“無(wú)實(shí)指”的說(shuō)法，比西人之說(shuō)更為生動(dòng)：“比如見(jiàn)土牛木馬，雖情存牛馬之名，而心忘牛馬之實(shí)”。61藝術(shù)只是“情存而心忘”，借用對(duì)象而已。
不少研究藝術(shù)的符號(hào)學(xué)家，認(rèn)為藝術(shù)是“沒(méi)有所指的能指”。例如巴爾特說(shuō)，文學(xué)是“在比賽中擊敗所指，擊敗規(guī)律，擊敗父親”；科爾迪認(rèn)為藝術(shù)是“有預(yù)謀地殺害所指”。但是，人類文化中沒(méi)有無(wú)意義的符號(hào)。藝術(shù)符號(hào)文本只剩下一個(gè)形式，完全沒(méi)有意義，這樣的藝術(shù)就是非傳達(dá)的，不可想象的。這些論者沒(méi)有看到，藝術(shù)只是多少“跳過(guò)了”意義的實(shí)指部分，直接進(jìn)入解釋項(xiàng)。藝術(shù)只是意義比較特殊，哪怕對(duì)藝術(shù)符號(hào)的指稱對(duì)象，按錢鍾書(shū)的說(shuō)法，不能“盡信之”又不能“盡不信之”，因?yàn)椤爸镏畟握?，不必去物”?2
因此，索緒爾的符號(hào)學(xué)體系，在分析藝術(shù)時(shí)并不適用。一旦用皮爾斯的三分式，就可以看到，藝術(shù)符號(hào)的特點(diǎn)是對(duì)象指稱盡量虛晃一槍，甚至完全取消對(duì)象（例如無(wú)標(biāo)題音樂(lè)），而專注于解釋項(xiàng)。艾略特有名言，“詩(shī)的‘意義’的主要用途……可能是滿足讀者的一種習(xí)慣，把他的注意力引開(kāi)去，使他安靜，這時(shí)詩(shī)就可以對(duì)他發(fā)生作用，就像故事中的竊賊總是背著一片好肉對(duì)付看家狗?！?3傳統(tǒng)上認(rèn)為藝術(shù)給“真善”的內(nèi)容加上“美”的包裹，艾略特說(shuō)法正好相反。蘭色姆的比喻更清晰：詩(shī)的“構(gòu)架”即其“邏輯上連貫的意義”，起的作用只是一再給藝術(shù)文本的“肌質(zhì)”擋路，藝術(shù)就就像跨欄跑，不斷跳過(guò)對(duì)象。64中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論，很關(guān)注“形似”與“神似”之間的區(qū)別：南朝宋宗炳主張“萬(wàn)趣融其神思”。東晉顧愷之說(shuō)得更明確，即“以形寫(xiě)神”，“形似”就是指向?qū)ο螅皇恰皩?xiě)神”的幌子。
這就是為什么藝術(shù)學(xué)院的寫(xiě)生，技巧精準(zhǔn)，肖似對(duì)象，卻不成其為藝術(shù)，而用筆稚拙（民間的無(wú)意稚拙，大師的有意稚拙），不像對(duì)象，反而成為藝術(shù)。究竟應(yīng)當(dāng)跳越對(duì)象到何種地步，卻無(wú)法規(guī)定：各種藝術(shù)的要求不同，各種文化的習(xí)慣不同，各個(gè)時(shí)代的欣賞口味也不同。
藝術(shù)并不直指對(duì)象，它只是一種似乎有對(duì)象的姿態(tài)，從而開(kāi)拓解釋項(xiàng)無(wú)限衍義之可能。司空?qǐng)D說(shuō)：“詩(shī)家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前”，65可望而不可及的原因，正是由于推開(kāi)符號(hào)的直接對(duì)象。朗格作過(guò)一個(gè)非常敏銳的觀察：“每一件藝術(shù)作品，都有脫離塵寰的傾向，它所創(chuàng)造的最直接的效果，是一種離開(kāi)現(xiàn)實(shí)的他性”66由此，朗格把她的老師卡西爾的認(rèn)識(shí)論，推進(jìn)到藝術(shù)的本體論地位。藝術(shù)不再是人把握世界認(rèn)識(shí)世界的環(huán)節(jié)或補(bǔ)充，而是人類生命的創(chuàng)造方式，人類存在的方式。67
八、崇高說(shuō)
因此，在組成文化的各種符號(hào)文本中，藝術(shù)的這種跳越對(duì)象現(xiàn)象，演化成反庸常的精神超脫感覺(jué)，而不一定是“美感”或“愉悅”，因?yàn)椴幻赖摹⒉挥淇斓乃囆g(shù)，也能給人超脫感。席里科1819年的《梅杜莎之筏》，滿畫(huà)幅的尸體，是美術(shù)不美的先例，哪怕是席勒指出的描述美狄亞殺死子女，俄瑞斯特殺死母親的希臘悲劇，哪怕是描繪山崩地裂，狂風(fēng)暴雨的畫(huà)幅，盡管此時(shí)我們得到的感性認(rèn)知是恐懼，卻都讓人在痛苦的激情中，在巨大和可怕的對(duì)象前，得到“對(duì)意志敬畏”的超脫感。68
熟悉藝術(shù)史的朋友馬上明白我這里用“超脫”來(lái)代替了藝術(shù)史上許多人談過(guò)的“崇高”。自從羅馬時(shí)代朗吉弩斯的名文《論崇高》之后，討論藝術(shù)的“崇高”概念者極多：貝克特、布瓦洛、博克、康德、席勒、謝林、黑格爾、叔本華，各有各的一套理論，到19世紀(jì)中期后現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)興起，持此說(shuō)的人就比較少了，“崇高說(shuō)”似乎已經(jīng)從藝術(shù)哲學(xué)中消失?；蛟S的原因是藝術(shù)題材的重大變化，“崇高說(shuō)”看來(lái)很難為先鋒藝術(shù)與工藝美術(shù)辯護(hù)。實(shí)際上“崇高”的原文sublime，也可譯成“超脫”，意義相近，本文的“超脫”的確是繼承了“崇高”論而來(lái)。但是“崇高說(shuō)”討論的基本上是文本的品質(zhì)，而本文的“超脫說(shuō)”則著重于藝術(shù)的效用功能。
朗吉弩斯的《論崇高》認(rèn)為藝術(shù)的崇高有5個(gè)來(lái)源：莊嚴(yán)偉大的思想；強(qiáng)烈而激動(dòng)的情感；運(yùn)用藻飾的技術(shù)，高雅的措辭，整個(gè)結(jié)構(gòu)的卓越堂皇。語(yǔ)言藝術(shù)中能引發(fā)“崇高”的，主要是形式的特點(diǎn)，而其共同點(diǎn)是“一切使人驚嘆的東西，無(wú)往而不使僅僅講得有理，說(shuō)得悅耳的東西黯然失色”。他說(shuō)得很清楚：崇高超過(guò)“悅耳”，其根本原因是“人天性好追求崇高”。69
此后討論“崇高”的論者，無(wú)不發(fā)現(xiàn)這個(gè)概念中有超出“美感”的因素。1759年艾德蒙·博克認(rèn)為崇高是“恐懼”和“愉悅”融合而成。只是這種恐懼是“張而未發(fā)”的，與觀者有距離的。70也就是說(shuō)一種可以與美感混合的感覺(jué)。1763年康德寫(xiě)出《論優(yōu)美感與崇高感》，但在《判斷力批判》中則對(duì)崇高做了更仔細(xì)的討論，他認(rèn)為崇高也是一種審美判斷，同樣是無(wú)功利的，但是美有形式，而崇高無(wú)形式。美可以在對(duì)象的形式上找到根據(jù)，而崇高只能從我們主觀的心靈中找到；711793年后席勒連續(xù)發(fā)表論文討論崇高，他認(rèn)為在崇高中“理性與感性不協(xié)調(diào)，矛盾沖突、動(dòng)態(tài)激蕩”；72而黑格爾則認(rèn)為：崇高“要溢出外在事物之外, 所以達(dá)到表現(xiàn)的只不過(guò)是這種溢出或超越?！?3他們的論述對(duì)本文有很大啟發(fā)，但是我們可以看出他們互相矛盾之處甚多，我們不能直接采用任何一種“崇高說(shuō)”。
而且，所有這些崇高論者，都認(rèn)為崇高藝術(shù)的對(duì)象是威嚴(yán)的、巨大的、令人敬畏的，而美是柔順的，這有點(diǎn)類似中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)說(shuō)的陰柔與陽(yáng)剛。如果二者區(qū)分如此顯而易見(jiàn)，那么崇高只是另一種美感，上述那么多復(fù)雜的討論就失去目標(biāo)。叔本華曾經(jīng)仔細(xì)討論過(guò)崇高，他把美-崇高分成六個(gè)等級(jí)，美是最弱的，然后是從弱到強(qiáng)五個(gè)強(qiáng)度的崇高，最后是人與大自然合一的“最崇高”。74叔本華反陳說(shuō)，把美看成崇高的一種，但他依然認(rèn)為崇高與美是同一類藝術(shù)感。
19世紀(jì)初期之后，一直到當(dāng)代，討論崇高的論著較少出現(xiàn)，弗洛伊德的“性力升華說(shuō)”，可以被視為“崇高論”的一種變體。當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)的困境，主要是先鋒藝術(shù)的實(shí)踐造成的。先前美學(xué)家還能堅(jiān)持說(shuō)“藝術(shù)基本上是美或崇高的”，在面對(duì)先鋒藝術(shù)時(shí)，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)無(wú)法維持。1948年先鋒藝術(shù)家家巴尼特·紐曼寫(xiě)了一篇“SublimeIs Now”的宣言，然后在幾十年中，他創(chuàng)作了一系列的繪畫(huà)與雕塑。利奧塔受紐曼作品的啟發(fā)，成為幾乎是唯一重新討論sublime的當(dāng)代思想家，他認(rèn)為：“sublime也許是構(gòu)成現(xiàn)代性特征的藝術(shù)感覺(jué)模式……正是在這個(gè)名詞的范圍內(nèi)，美學(xué)使其對(duì)藝術(shù)的批評(píng)有了價(jià)值?！?5
無(wú)論是紐曼的藝術(shù)，還是利奧塔的分析，都沒(méi)有涉及傳統(tǒng)sublime觀念的宏大陽(yáng)剛，而是用之說(shuō)明藝術(shù)的普遍規(guī)律，利奧塔說(shuō)“現(xiàn)代藝術(shù)正是從sublime美學(xué)那里找到了動(dòng)力，而先鋒派的邏輯正是從那里找到它的原則”。76什么原因呢？因?yàn)樗囆g(shù)需要“動(dòng)用感覺(jué)官能，用可感知的去表現(xiàn)不可言喻的……一種純粹的滿足會(huì)從這種張力中油然而生”。77因此當(dāng)論者將sublime作為藝術(shù)性，合適的翻譯，就是“超脫”，而不再是與宏大陽(yáng)剛聯(lián)系的“崇高”。下一節(jié)將詳細(xì)討論究竟是什么樣的“不可言喻”的“張力”，導(dǎo)致超脫感。
九、超脫說(shuō)
藝術(shù)使接收者脫離庸常，感受到人的存在可以有超脫意義。是人們?cè)谝粫?shū)中感到“別樣”：別具一格，別有新意，別有天地，這種別樣讓人想到生存并不只是平凡的日常事。人的意識(shí)不斷地尋求意義，但是不會(huì)滿足于實(shí)用的意義，而需要追求（雖然不一定得到）對(duì)平庸的超越，用以把我們從世俗功利中解脫出來(lái)。這是我們的意識(shí)的本質(zhì)存在所決定的。人的心靈需要超脫，不是作為點(diǎn)綴，而是人的意識(shí)的自我肯定的需要。人的這種超脫的需要，是中西古人今人都觀察到的?！痘茨献印ぬ┳逵?xùn)》:“從冥冥見(jiàn)炤炤,猶尚肆然而喜,又況出室坐堂,見(jiàn)日月光乎?”；德國(guó)當(dāng)代論者伊瑟爾說(shuō)藝術(shù)：“超越世間悠悠萬(wàn)事的困擾，擺脫了束縛人性的種種機(jī)構(gòu)的框架”。78
馬克思對(duì)藝術(shù)的超脫感，總結(jié)最為精辟。他認(rèn)為藝術(shù)“有音樂(lè)感的耳朵，能感受形式美的眼睛，總之，那些能成為人的享受的感覺(jué)，即確認(rèn)人的本質(zhì)力量的感覺(jué)”。79在這里，馬克思已經(jīng)點(diǎn)出了藝術(shù)性的三個(gè)要素：藝術(shù)性是接收者的一種“感覺(jué)”，“形式”是其來(lái)源，而這種感覺(jué)是平時(shí)感受不到的“人的本質(zhì)力量”。這也就是本文討論的藝術(shù)的“超脫說(shuō)”定義的三個(gè)組分。而且，馬克思總結(jié)這段討論時(shí)說(shuō)：“五官感覺(jué)的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物”。對(duì)人的本質(zhì)力量的感悟，是人類在文化史中發(fā)展出來(lái)的能力。
人的平日生活不得不為之的實(shí)用追求，使藝術(shù)在對(duì)比中成為標(biāo)出項(xiàng)，即在“日常-藝術(shù)”二元對(duì)立中比較少見(jiàn)少出現(xiàn)的一項(xiàng)。日常使用的各種符號(hào)表意，必然以“達(dá)意”為目的，必然以實(shí)踐效用為價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，因此，實(shí)用的符號(hào)表意于傳達(dá)，不得不以“得意忘言”為代價(jià)。誠(chéng)然，在日常生活中很多人，也會(huì)有各種脫離庸常的機(jī)會(huì)：行善者能為急需者服務(wù)時(shí)，僧人傳教士能救人于苦海時(shí)，母親迷醉地看著嬰兒的臉時(shí)，哲學(xué)家或詩(shī)人突然得到神啟時(shí)。為什么能讓我們從庸常超脫的事物很多，而藝術(shù)地位特殊呢？為什么黑格爾認(rèn)為藝術(shù)是一種意義對(duì)有限的事物、現(xiàn)象的溢出或超越？
首先，哪怕對(duì)上述人而言，超脫感也不是即喚即來(lái)。而藝術(shù)是唯一能讓每個(gè)接收者有可能脫離庸常，只要靜心去感受。藝術(shù)是一大類的符號(hào)文本的共同品格，而其他超越感來(lái)自某種符號(hào)意義行為的“特殊時(shí)刻”。無(wú)怪乎上一段列舉的各種特殊時(shí)刻，經(jīng)常被感受者驚呼“這真是（造化的）藝術(shù)”，但是它們轉(zhuǎn)瞬即逝，不像藝術(shù)似乎是專門(mén)為超脫而存在。這也就是為什么對(duì)于以此盈利的藝術(shù)品收藏家來(lái)說(shuō)，藝術(shù)品是他的庸常，并不給他們超脫感受。
而最主要的是：藝術(shù)讓人脫離庸常的途徑，不是靠其所描述的對(duì)象，而是其形式。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，任何符號(hào)的解讀都是無(wú)限衍義的，接收者解讀各種符號(hào)，最后都有可能取得超越性的解釋。例如儀式也能給人超脫感，但必須通過(guò)其元語(yǔ)言，憑借其歷史文化資源獲得；例如科學(xué)或講經(jīng)也能給人超越感，卻是通過(guò)其指稱，憑借對(duì)其表意對(duì)象的理解才能得到。而藝術(shù)不同，藝術(shù)憑借形式，讓解釋更直接地進(jìn)入超脫感，正因?yàn)樗囆g(shù)的符號(hào)形式盡可能跳越對(duì)象，丟開(kāi)指稱，解釋項(xiàng)就成了它的意義主導(dǎo)。
“形式直觀”是人的意識(shí)對(duì)事物最根本的直觀，形式可以不借邏輯的分析思索而得到，因此藝術(shù)形式的觀賞，是獲得超脫感的方便途徑。從藝術(shù)得到超脫感，方式有如“禪悟”，指心可得；禪說(shuō)“即心皆佛”，而藝術(shù)讓人感到“人自己的本質(zhì)力量”。既然任何符號(hào)都是有意義的，而藝術(shù)丟開(kāi)了（或沖淡了）指稱意義，回避了實(shí)用的意義，那么人如果悟得藝術(shù)的意義，就能夠比較直接地進(jìn)入超脫感。
如果超脫本來(lái)就是人類精神追求的“共相”，只是被淹沒(méi)在動(dòng)物性的庸常需求之下，那么藝術(shù)性就是人性的揭示。尼采說(shuō)過(guò)：“沒(méi)有什么是美的，只有人是美的。在這一簡(jiǎn)單的真理上建立了全部美學(xué)，它是美的第一真理。“80雖然19世紀(jì)的尼采說(shuō)的是“美”，但他點(diǎn)明了藝術(shù)的第一感覺(jué)，是人性的存在。如朗格所說(shuō)“真正能夠使我們直接感受到人類生命的方式，便是藝術(shù)方式”81。
如果存在本身是超越的，只是被日常的平庸所遮蔽，那么藝術(shù)就是在剝離平庸，敞開(kāi)存在本有的超越性之門(mén)。海德格爾明確宣稱：“美是真理作為無(wú)蔽性而顯現(xiàn)的一種方式?！?2海德格爾說(shuō)的是“一種方式”，是非常正確的，揭示存在的超越意義，有多重方法，藝術(shù)只是其中之一，但它是最方便的方法。海德格爾也明確地指出：“藝術(shù)可能是什么這個(gè)思考，只有與存在問(wèn)題相聯(lián)系才能得到圓滿的決定性的確定”83，他沒(méi)有提出一個(gè)如何聯(lián)系的藝術(shù)哲學(xué)方案，卻給我們指出了從形而上學(xué)方向定義藝術(shù)的可能。研究后現(xiàn)代藝術(shù)的卡謝爾進(jìn)一步指出，后現(xiàn)代的“越軌藝術(shù)”，目的就是“對(duì)抗‘審美靜觀模式’，創(chuàng)造一種觀念化傾向”。84
由此，本文得出了對(duì)藝術(shù)的定義：在組成文化的各種表意文本中，藝術(shù)是藉形式使接收者從庸常達(dá)到超脫的符號(hào)文本品格。這樣一個(gè)定義，或許能彌補(bǔ)現(xiàn)代藝術(shù)思想的一個(gè)重大斷裂：康德在感性領(lǐng)域分析“美”，在精神領(lǐng)域分析“崇高”，二者是隔斷的；黑格爾認(rèn)為藝術(shù)是絕對(duì)精神自我覺(jué)醒過(guò)程的關(guān)鍵，但是其感性特征使它不能達(dá)到純粹理念的終極目標(biāo)，形式與超脫依然是無(wú)法融合的。
先前的各種功能說(shuō)為什么不能覆蓋全域，總是遇到反例？為什么只有這種“籍形式達(dá)到超脫”功能說(shuō)，能覆蓋藝術(shù)全域？任何符號(hào)文本都具有形式，只不過(guò)藝術(shù)具有形式的主導(dǎo)性。所有的符號(hào)文本形式都有“意味”，因此貝爾之定義不能成立，只有藝術(shù)文本的形式具有超越庸常的意味。遠(yuǎn)非所有的藝術(shù)品都能“提供美感”，但所有的稚拙的、驚悚的、恐怖的藝術(shù)品，哪怕不能回應(yīng)觀者的“審美觀照”，都讓觀者有脫離平庸而得以精神超脫的機(jī)會(huì)，這樣我們就擺脫了藝術(shù)定義與“美”、“美感”或“審美”的多少世紀(jì)的糾纏。
“超脫說(shuō)”也能回答程序主義為什么是不夠的。迫使程序主義祭出“體制-歷史論”以挽救藝術(shù)的，是當(dāng)代實(shí)驗(yàn)主義藝術(shù)，如杜尚的小便池，凱奇的無(wú)聲鋼琴曲，沃霍爾的肥皂擦子盒等等。這些作品以其創(chuàng)新的大膽使我們驚奇，使我們不僅在日常之物中看到擺脫庸常的可能，而且也看到藝術(shù)擺脫陳陳相因的可能，它們有可能給接收者雙倍的超脫感，因此它們是符合“超脫說(shuō)”的藝術(shù)；同樣，人造物品的形式部分（例如設(shè)計(jì)新穎的盆碗杯盞，例如后現(xiàn)代設(shè)計(jì)的博物館歌劇院），電子技術(shù)產(chǎn)生的令人驚奇的圖像（例如滴水的高速攝影，例如射線望遠(yuǎn)鏡拍到的天外星系之燦爛），也能讓人感到超出庸常的超脫，它們也是藝術(shù)。甚至本文提到過(guò)的“古物逐漸獲得藝術(shù)性”也變得容易理解：因?yàn)樗鼈兊娜粘Ｊ褂眯栽絹?lái)越少，最后盡歸于無(wú)。
“超脫說(shuō)”這個(gè)定義是開(kāi)放的，能容納將要出現(xiàn)的新的藝術(shù)，這點(diǎn)很重要，因?yàn)樗囆g(shù)家永遠(yuǎn)不斷地在創(chuàng)新。創(chuàng)新本身是藝術(shù)取得超脫效果的原因，因此創(chuàng)新本身就是藝術(shù)的目的，如果一個(gè)藝術(shù)的定義在邀請(qǐng)藝術(shù)家來(lái)突破，這個(gè)定義本身就必須面向尚未出現(xiàn)的未來(lái)藝術(shù)。“超脫說(shuō)”包含了自身的突破。它是一個(gè)無(wú)邊界的開(kāi)放定義，突破超脫說(shuō)更是一種超脫，恰恰符合它的定義，這一點(diǎn)是其他定義所無(wú)法做到的。
本文前面舉出的所有的定義都無(wú)法躲過(guò)反例的摧毀，而這個(gè)藝術(shù)定義是不可能有反例的：一件藝術(shù)品可以沒(méi)有美感（例如描繪地獄場(chǎng)面），可以不帶感情（例如所謂零度風(fēng)格小說(shuō)），可以缺乏崇高品格（例如微型工藝品），可以缺乏“體制-歷史”支持（例如沒(méi)能進(jìn)入畫(huà)廊展出的作品），但其形式必須有超脫品格。因?yàn)橐患囆g(shù)品如果不能給觀者脫離庸常的感覺(jué)，它就是日常生活的實(shí)際表意文本，本身就是庸常的一部分。
“超脫說(shuō)”這個(gè)定義也不是本質(zhì)主義的，本質(zhì)主義是現(xiàn)代理性思維的一種話語(yǔ)霸權(quán)，它強(qiáng)調(diào)從本質(zhì)的唯一性（一物不可能擁有兩種本質(zhì)）與普遍性（外延所及無(wú)例外），用這二者開(kāi)始，作為研究的基本要求。而“超脫說(shuō)”定義包容了藝術(shù)可能具有其他的品格，例如本文上述的各種功能說(shuō)：美感、強(qiáng)烈感情、形式感，都能符合“超脫說(shuō)”的要求，日常平庸就是缺乏美的，感情不強(qiáng)烈的，形式上不引人注目的；而崇高感本身就是一種超脫，雖然并非全部超脫感都是崇高感。
尤其是這個(gè)定義吸收了程序主義的成果：今后將會(huì)出現(xiàn)的新的藝術(shù)，只要它們的形式能給相當(dāng)一部分接收者以從庸常超脫的感覺(jué)，就符合萊文森要求的“鄭重地要求用先有藝術(shù)品被看待的相同方式來(lái)看待它”，尤其如果讓程序主義者強(qiáng)調(diào)的所謂“藝術(shù)界”得到超脫感，它們也將成功地成為藝術(shù)。
筆者可以想象將會(huì)聽(tīng)到的質(zhì)疑是：“誰(shuí)得到超脫感才能算數(shù)？”“要求多少人得到超脫感才能算藝術(shù)？”任何定義都躲不開(kāi)這個(gè)價(jià)值與真知的普遍性問(wèn)題，此種質(zhì)疑首先應(yīng)當(dāng)要求主張“藝術(shù)界”的程序主義學(xué)者來(lái)回答，其實(shí)他們一直沒(méi)有回答清楚。筆者只能說(shuō)這個(gè)問(wèn)題并非無(wú)解，但需要另文解決。85
注釋：
①趙星植編譯：《皮爾斯：論符號(hào)》，四川大學(xué)出版社2014年版，第50頁(yè)。
②艾欣：《從比較語(yǔ)言學(xué)角度再探西方藝術(shù)定義問(wèn)題》，《美術(shù)研究》2017年2期。
③[古希臘]柏拉圖：《柏拉圖對(duì)話集》，王太慶譯，商務(wù)印書(shū)館2004年版。見(jiàn)以下諸篇：關(guān)于“正義”（《理想國(guó)》第一卷），關(guān)于“美”（《斐多篇》），關(guān)于“知識(shí)”（《美諾篇》）。
④Ludwig Wittgenstein, Tractus Logico-Philosophicus, London: Routledge, 2001, p.89.
⑤C.K. Ogden & I.A. Richards, “Preface to the Fourth Edition”, The Meaning of Meaning, New York: Harcourt Grace Janovich, 1989, p.8.
⑥IA Richards, Mencius on Mind：Experiments in Multiple Definition, Richmond, Surrey: Curzon Press, 1996.
⑦Harold Osborne, “What Is a Work of Art”, British Journal of Aesthetics, 1981, No.5, p.56.
⑧轉(zhuǎn)引自彭佳：《藝術(shù)的符號(hào)三性論》，《當(dāng)代文壇》2017年第5期。
⑨All Things I Know But of Which I Am Not at the Moment Thinking, 1:36, June 15, 1969.
⑩Concise Oxford Dictionary 至今對(duì)art定義為：“Human skill or workmanship as opposed to nature”。
11[德]黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館1994年版，第3頁(yè)。
12Monroe Beardsley, “In Defense of Aesthetic Value”, in Procedings and Addresses of the American Philosophical Association, August 1979, p. 723.
13劉悅笛：《作為“元批評(píng)”的分析美學(xué)：比爾茲利的批評(píng)美學(xué)研究》，《外國(guó)語(yǔ)文》2009年第6期。
14“Aesthetics”條目，Grove Dictionary of Art, ed. Jane Turner, New York: Oxford University Press, 2003.
15例如1942年美國(guó)美學(xué)學(xué)會(huì)（ASA）創(chuàng)立，學(xué)會(huì)的刊物就重床疊屋地稱作Journal of Aesthetics and Art Criticism；再例如 H Gene Blocker，Contemporary Philosophy of Art: Readings in Analytical Aesthetics, New York: Charles Scribner’s Sons, 1979，標(biāo)題就是把二者當(dāng)做同義詞。
16李心峰：《藝術(shù)學(xué)的誕生與歷史》，《藝術(shù)學(xué)論集》，北京時(shí)代華文書(shū)局2015年版。
17參見(jiàn)趙毅衡：《都是“審美”惹的禍》，《文藝爭(zhēng)鳴》2011年第7期。
18[德]馬丁·海德格爾：《藝術(shù)作品的本質(zhì)》，載《林中路》，上海譯文出版社1997年版。
19李澤厚：《美學(xué)三書(shū)》，安徽文藝出版社1999年版，第548頁(yè)。
20周憲：《換種方式說(shuō)“藝術(shù)的邊界”》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2016年第6期。
21Morris Weitz, “The Role of Theory in Aesthetics”,Journal of Aesthetics & Art Criticism ,1956,15(1)，p.30.
22Martin Kusch, “Rule Skepticism: Searle’s Criticism of Kripke’s Wittgenstein”, Philosophy, 2007.
23Berys Gaut, “The Cluster Account of Art Defended”, British Journal of Aesthetics, 2005, 3, pp.273-288.
24趙毅衡：《意義的意義之意義》，《學(xué)習(xí)與探索》2015年第2期。
25Arthur Danto,“The Artworld”，Journal of Philosophy, 1964，no.19, pp.571-584.
26George Dickie, “What Is Art? An Institutional Analysis”, in (ed) Kennick, Art & Philosophy, New York: St Martin’s, 1964, pp.82-94.
27George Dickie, “Defining Art”, American Philosophical Quarterly, 1969, 6, pp.118-131.
28George Dickie, Art and Value, Oxford: Blackwell, 2001, p.45.
293840諾埃爾·卡羅爾“導(dǎo)論”，見(jiàn)[美]諾埃爾·卡羅爾編《今日藝術(shù)理論》，殷曼楟、鄭從容譯，南京大學(xué)出版社2010年版，第10頁(yè)，第10頁(yè)，第9頁(yè)。
30Jerrold Levinson, “Defining Art Historically”, British Journal of Aesthetics, 1979, 19, pp.232-250.
31Robert Stecker, “Defining ‘Art’: The Functionalism/Proceduralism Controversy”, Southern Journal of Philosophy, 1992, vol.30, issue 4, pp.141-152.
32Larry Shiner, “Western and Non-Western Concepts of Art”, in (eds) Alex Neil & Aaron Ridley, Arguing About Art: Contemporary Philosophical Debates, London & New York: Routledge, 2008, pp. 85-98.
33[英]克里斯托夫·霍洛克斯：《鮑德里亞與千禧年》，王文華譯，北京大學(xué)出版社2005年版，第136-137頁(yè)。
34宗爭(zhēng)：《符號(hào)現(xiàn)象學(xué)何以可能》，《符號(hào)與傳媒》第15輯。
35[法]梅洛-龐蒂：《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》，姜志輝譯，商務(wù)印書(shū)館2001年版，第571頁(yè)。
36[法]雅克·德里達(dá)：《聲音與現(xiàn)象：胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中的符號(hào)問(wèn)題導(dǎo)論》，杜小真譯，商務(wù)印書(shū)館1999年版，第20頁(yè)。
37文一茗：《“意義世界”初探：評(píng)述趙毅衡的哲學(xué)符號(hào)學(xué)》，《符號(hào)與傳媒》第14輯。
39Stephen Davies,“First Art and Art’s Definition” Southern Journal of Philosophy ,1997 , Issue 1, pp.19-34.
41Barnett Newman, Selected Writings and Interviews, New York: Knopf, 1990, p.172.
42王祖哲：《概念分析：快感、美、美感、審美與藝術(shù)》，《濟(jì)南大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第4期。
43[古希臘]柏拉圖：《理想國(guó)》第三卷，吳獻(xiàn)書(shū)譯，商務(wù)印書(shū)館1957年版，第56頁(yè)。
4451I. A. Richards, Principles of Literary Criticism, London：Routledge, 2001, p.267.p.269.
45[美]M. H. 艾布拉姆斯：《批評(píng)理論的類型與取向》，見(jiàn)M. H. 艾布拉姆斯《以文行事》，趙毅衡、周勁松譯，南京大學(xué)出版社2010年版，第10-16頁(yè)。
46[美]杜卡斯：《藝術(shù)哲學(xué)新論》，王珂平譯，光明日?qǐng)?bào)出版社1988年版，第12頁(yè)-14頁(yè)。
47[美]納爾遜·古德曼：《藝術(shù)的語(yǔ)言：通往符號(hào)理論的道路》，彭峰譯，北京大學(xué)出版社2013年版，第40頁(yè)。
48Morton Dauwen Zabel（ed）Literary Opinion in America, New York: Harper and Brothers, 1951, p.641.
49T.S. Eliot, “Tradition and Individual Talent”, Selected Essays, London: Faber and Faber, 1932, p.8.
50Roger Eliot Fry, Vision and Design, New York: Dover Publications, 1998, p.294.
52蔣詩(shī)萍：《品牌視覺(jué)識(shí)別的符號(hào)要素與指稱關(guān)系》，《符號(hào)與傳媒》第13輯。
53轉(zhuǎn)引自Winfred Noth，Handbook of Semiotics, Bloomington: Indiana Univ Press, 1990, p.424.
5455[英]克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，薛華譯，江蘇教育出版社2004年版，第4頁(yè)，第39頁(yè)。
56[美]克利福德·格爾茨：《文化的解釋》，譯林出版社1999年版，第4頁(yè)。
57]Malcolm Budd, “The Acquaintance Principle”, The British Journal of Aesthetics, October 2003, pp.356-392.
58Roman Jakobson, “The Dominant”, in Ladislav Mateyka and Krystyna Pomorska (eds), Readings in Russian Poetics，Ann Arbor: University of Michigan Press, 1987, pp.82-87.
59606162錢鍾書(shū)：《管錐編》第一卷，《毛詩(shī)正義》，北京三聯(lián)書(shū)店2007年版，第166頁(yè)，第168頁(yè)，第167頁(yè)，第167頁(yè)。
63T.S. Eliot, Selected Essays 1917-1935, London: Faber & Baber, 1932, p.125.
64John Crowe Ransom, “Criticism as Pure Speculation”, (ed) Morton D Zabel: Literary Opinions in America, New York: Harper, 1951, p.194.
65司空?qǐng)D“與極浦書(shū)”，于民、孫海通編：《中國(guó)古典美學(xué)舉要》，安徽教育出版社2000年版，第481-482頁(yè)。
66[美]蘇珊·朗格：《情感與形式》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1986年版，第58頁(yè)。
6781[美]蘇珊·朗格：《藝術(shù)問(wèn)題》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1983年版，第66頁(yè)，第66頁(yè)。
68[德]席勒：《論崇高》，載《席勒美學(xué)文集》，張玉能譯，人民出版社2011年版，第54頁(yè)。
69朗吉弩斯“論崇高”見(jiàn)《繆靈珠美學(xué)譯文集》第一卷，章安琪編訂，中國(guó)人民大學(xué)出版社1987年版，第34頁(yè)、第37頁(yè)。
70Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of Sublime and Beautiful, London: Routledge, 2005.
71[德]康德：《判斷力批判》，宗白華譯，商務(wù)印書(shū)館1996年版，第84頁(yè)。
72張玉能：《席勒的崇高論：崇高與美》，《甘肅社會(huì)科學(xué)》2014年5期。
73[德]黑格爾《美學(xué)》（第二卷），朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館1997年版，第91頁(yè)。
74[德]亞瑟·叔本華，《作為意志和表象的世界》第一卷，劉大悲譯，哈爾濱出版社2015年版，第121頁(yè)。
75[法]讓-弗朗索瓦·利奧塔：《非人》，商務(wù)印書(shū)館2000年版，第103-105頁(yè)。
76[法]讓-弗朗索瓦·利奧塔：《后現(xiàn)代與公正游戲》，談瀛洲譯，上海人民出版社1997年版，第135頁(yè)。
77[法]讓-弗朗索瓦·利奧塔：《呈現(xiàn)無(wú)法顯示的東西：崇高》，載利奧塔等：《后現(xiàn)代主義》社會(huì)科文獻(xiàn)出版社1999年版，第23頁(yè)。
78[德]沃爾夫?qū)ひ辽獱枺骸短摌?gòu)與想象：文學(xué)人類學(xué)疆界》，吉林人民出版社2003年版，第12頁(yè)。
79[德]卡爾·馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，載《馬克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社2002年版，第92頁(yè)。
80[德]尼采：《悲劇的誕生》，北京三聯(lián)書(shū)店1980年版，第71頁(yè)。
8283[德]馬丁·海德格爾：《詩(shī)、語(yǔ)言、思》，黃河文藝出版社1989年版，第65頁(yè)，第61頁(yè)。
84Kieran Cashell, Aftershock: The Ethics of Contemporary Transgressive Art, London: Taurus, 2009, p.4.
85參看趙毅衡《哲學(xué)符號(hào)學(xué)》第5章第3節(jié)，“解釋社群觀念重估”，四川大學(xué)出版社2017年版，第249頁(yè)。
（作者單位：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院、四川大學(xué)符號(hào)學(xué)-傳媒學(xué)研究所。本文為國(guó)家社科重大項(xiàng)目“當(dāng)今中國(guó)文化現(xiàn)狀與發(fā)展的符號(hào)學(xué)研究”成果之一，項(xiàng)目編號(hào)：13&ZD123）
注：本文圖片皆來(lái)源于網(wǎng)絡(luò)
本期編輯：楊珊
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