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　　埃米爾·烏提茲（Emil Utitz,1883—1956）出生于捷克，先后就讀于捷克布拉格和德國慕尼黑大學(xué)，隨后在羅斯托克大學(xué)和哈勒大學(xué)擔(dān)任心理學(xué)和美學(xué)教授。納粹政權(quán)初期（1933），他被迫離開德國，回到布拉格德國大學(xué)任教。1942年，他被驅(qū)逐到捷克納粹集中營特雷津，直至1945年營地解放。1956年9月，他參加了在意大利威尼斯舉行的第三屆世界美學(xué)大會，并在幾所大學(xué)進行了巡回演講。同年，他在耶拿猝然離世。

　　烏提茲的研究廣涉哲學(xué)、心理學(xué)等多個領(lǐng)域，在美學(xué)理論和歷史方面的探索對后世產(chǎn)生了重要影響。烏提茲在美學(xué)方面的著述頗豐，其中意義最為重大、觀點表達最集中的就是《一般藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)理論》兩卷（Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft,1914;1920）。作為 20 世紀(jì)德國“一般藝術(shù)學(xué)”理論運動的重要探索者和倡導(dǎo)人，烏提茲在這本書中以德國哲學(xué)家康德、文學(xué)史家黑特納（Hermann Hettner,1821—1882）的理論為指導(dǎo)，在德國美術(shù)理論家康拉德·費德勒（Konrad Fiedler,1841—1895）和瑪克思·德索（Max Dessoir,1867—1947）的理論基礎(chǔ)上繼續(xù)推進，鞏固了一般藝術(shù)學(xué)作為一門學(xué)科的基礎(chǔ)。他提出美學(xué)不能勝任全部藝術(shù)現(xiàn)象的研究，而個別藝術(shù)規(guī)律又需要有一般的原理，因此需要一門即有美學(xué)的概括性，又以個別的藝術(shù)作為其材料的一般藝術(shù)學(xué)學(xué)科，以研究藝術(shù)的價值和性質(zhì)。他的突出理論貢獻在于，提出并嘗試系統(tǒng)性地對“藝術(shù)的本質(zhì)”加以闡釋。本文節(jié)選自《一般藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)理論》第一卷第二章（Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft, zwei B?nde 1, Band mit zw?lf Bildtafeln, 1914, Verlag von Ferdinand Enke in Stuttgart）《藝術(shù)概念的確立》（Begriffsbestimmung der Kunst），圍繞如何對藝術(shù)加以定義的問題，對此前流行的幾種定義方式，從美學(xué)、文化哲學(xué)、心理學(xué)、歷史學(xué)、價值論等多個理路和角度進行了詳盡的辨析和闡釋。

　　在今天這個時代，我們時常在關(guān)于本質(zhì)的研究中遭遇一種深刻扎根在人們心中的不信任感：在很多人看來，這些研究或多或少都像是一種巧妙的建構(gòu)，然后把事實套入這種建構(gòu)出來的框架中。此種偏見對這類研究造成不少損害。更有甚者，把為明確藝術(shù)概念所做的所有努力都視作一種學(xué)術(shù)游戲，一種與科學(xué)毫無關(guān)系的經(jīng)院哲學(xué)式的研究。[1] 然而，這些認(rèn)識都是針對于那些很糟糕的本質(zhì)研究，它們甚至都不能被稱為“研究”，而只是一些專斷罷了。但是，用這種專斷來做研究的，并不是那些將錯誤概念引入藝術(shù)研究的人，而恰恰那些不重視本質(zhì)研究的人。然而，這些人的特點也在于他們并不能回避那些基本概念，如果本質(zhì)問題不解釋清楚，不弄清其意義，所有研究就會充滿不確定性，也就根本不可能得到正確的理解。因此，不同哲學(xué)流派的杰出代表們都要求進行嚴(yán)謹(jǐn)且明確的概念解釋，比如胡塞爾[2]和卡西爾[3]。如果沒有確定“藝術(shù)”究竟是什么，那么，我們還能夠并且被允許進行有關(guān)藝術(shù)原則性問題的具體研究嗎？如果我們不能清楚地知道我們討論的對象是什么，我們?nèi)绾文苎芯克囆g(shù)的影響、結(jié)果和發(fā)展呢？沒有人會懷疑貝多芬的交響樂、歌德的《浮士德》或者米開朗基羅的西斯廷壁畫是藝術(shù)；但是，舊石器時代的洞穴繪畫和孩子的涂鴉也能被稱為藝術(shù)嗎？又或者一個建筑作品、一部流行小說呢？這不僅是藝術(shù)的范疇問題，更是關(guān)于藝術(shù)的研究對象是什么，以及這些研究對象的本質(zhì)性原則是什么的問題。對概念予以明確，不僅可以對研究對象的范疇進行限定，同時還可以通過對支持和否定此限定的原因進行解釋，從而清楚地認(rèn)識和正確地理解研究對象的特點。因此，對基本概念的理解絕不是科學(xué)研究的鋪墊，而已經(jīng)是科學(xué)研究的一個重要組成部分。在對基本概念予以明確的過程中，已經(jīng)體現(xiàn)出我們初步的理解，并將為我們后續(xù)的科學(xué)研究指引方向。

　　藝術(shù)的定義多種多樣，可謂俯拾即是。如果我們想把所有的定義都嚴(yán)格地審視一遍，那讀者將必須有極大的耐心才行，并且所得到的結(jié)果也是與努力不成正比的。正因如此，我們建議僅僅選取最有代表性的幾個藝術(shù)定義的形式進行探討，即以下列出的幾個基本主題，而不討論過多的可能性。

　　一、過去最普遍的一種對藝術(shù)的定義是：藝術(shù)是美的產(chǎn)物，藝術(shù)家就是那些能夠創(chuàng)造出這些產(chǎn)物的人。西奧多 ? 立普斯現(xiàn)在仍認(rèn)可這個定義，他把藝術(shù)解釋為“刻意而為的美的創(chuàng)造”（die geflflissentliche Hervorbringung des Sch?nen）[4]。然而，如今現(xiàn)代美學(xué)的代表人物，如德索（Dessoir）、福爾克特（Volkelt）等人認(rèn)為：毫無疑問，“美”只是美學(xué)所探討的多種形式中的一種，其他形式也并非少數(shù)。如果人們想要把美學(xué)和美相提并論，那么等于在討論基本的造型問題，而這個范疇則應(yīng)當(dāng)被稱為“狹義的美”，這也是我們慣常理解的美的范疇。然而，關(guān)于這一“范疇理論”究竟在多大程度上討論了純美學(xué)和非美學(xué)的觀點，有一點我們是十分確定的，即藝術(shù)不僅僅表現(xiàn)美的事物，也表現(xiàn)有特點的、崇高的以及其他的事物。人們也許可以大膽嘗試[5]，把美學(xué)限定為美的事物，但毫無疑問，對藝術(shù)而言，美這個范圍太狹隘了。如此定義藝術(shù)的危險在于，持這種觀點的人常常只承認(rèn)美的功能，而否認(rèn)藝術(shù)本身的價值，這會導(dǎo)致對藝術(shù)運動的輕視，正如對那些剛剛過去的 19 世紀(jì)的各藝術(shù)流派一樣。那么，如果我們現(xiàn)在不把“美”作為藝術(shù)不可或缺的本質(zhì)屬性，我們又該如何理解藝術(shù)對于美的有目的的表達。帶著這個問題，我們對美的討論先告一段落，接下來我們要思考的是，藝術(shù)的價值是否要依賴于它的存在？換句話說：創(chuàng)造“藝術(shù)”的意愿對藝術(shù)本身而言是必要的嗎？毫無疑問，就算我們不創(chuàng)造藝術(shù)，這種意愿也是存在的，那些藝術(shù)家悲喜劇般的命運已經(jīng)足以讓我們清晰地認(rèn)識到這點。但是從另一方面看，是否可能從純粹的表達需求中、從一系列經(jīng)驗中產(chǎn)生可以稱之為“藝術(shù)作品”的創(chuàng)作？這里，我們的目的并不是為了實現(xiàn)某種價值，至少不是藝術(shù)價值。至此，我們可以考察那些作品是否具有目的性。其實我們很難得到一個明確的回答，“目的性”這個詞本身就是模棱兩可的。藝術(shù)的價值是有目的的被創(chuàng)造出來的，還是這種創(chuàng)作是帶有目的性的？我們?nèi)砸懻撘幌逻@個問題。如前文所屬，此前提出的一種本質(zhì)屬性是無法成立的，而另一屬性又如此不確定，因此不可用作科學(xué)的表達。尤其讓人無法信服的是，藝術(shù)作品不是自決的，而是在一種獨特的創(chuàng)作行為中產(chǎn)生的。我們并不能確定一件作品的創(chuàng)作，究竟是出于純?nèi)坏挠螒蛐袨?，還是出于實際需要。藝術(shù)是否應(yīng)該僅通過創(chuàng)作者的意圖去理解，而不必考慮那些藝術(shù)所以為藝術(shù)的特點？如果不是這樣的話，我們又要如何確定面前的圖畫是否應(yīng)當(dāng)被視作藝術(shù)呢？我們也許只能說，這幅圖畫很有可能是藝術(shù)作品，也就是說，它的誕生有賴于“刻意而為的美的創(chuàng)造”。

　　二、為了避免把藝術(shù)限定在狹義的“美”之上，人們隨后給出了另一種定義：藝術(shù)是對具有審美價值的事物的生產(chǎn)，而能夠?qū)崿F(xiàn)這種生產(chǎn)的人，就是藝術(shù)家。威塔塞克是持此觀點的代表人物之一，他曾說 ：“藝術(shù)是為了創(chuàng)造具有審美效應(yīng)的事物的人類活動?！盵6]我們對這個觀點也提出疑問，即生產(chǎn)“具有審美效應(yīng)的事物”的行為，總是有目的性地在賦予創(chuàng)作對象以審美價值嗎？于是，我們又遭遇了同樣的困難，這個定義的不確定性并不比上一個小。然而，或許藝術(shù)由美擴展到所有審美價值已經(jīng)是一種進步？當(dāng)然，即便如此也不能解決所有的疑惑。整個的“原始藝術(shù)”都提出一個問題，即對這種藝術(shù)而言，審美性是否是其本質(zhì)特征？即便它對我們產(chǎn)生了審美效應(yīng)，我們也不能確定它是否是基于原始人的審美經(jīng)驗并且以審美為目的創(chuàng)作出來的。那么我們就要因此將“原始藝術(shù)”從藝術(shù)的范疇中排除出去嗎？如果這樣的話，藝術(shù)又起源于什么時候呢？同時，當(dāng)下有一種趨勢，即有各種各樣的藝術(shù)是為了審美經(jīng)驗之外的目的而創(chuàng)作的。如果有人辯護說，它們是藝術(shù)的原因僅僅在于人們也可以對它們進行審美欣賞，那這一說法在此是完全立不住的：假如審美目的在創(chuàng)作和效果中都不是最本質(zhì)的因素，那么，犁頭、蒸汽機、鐵路橋等都是藝術(shù)作品了，因為人們也可能從這些事物得到審美享受。只要條件允許，審美享受有可能從所有的人類產(chǎn)品中獲得；而如果人們想要從這個角度出發(fā)定義藝術(shù)的話，那就必須明確，所謂藝術(shù)者，須以審美效應(yīng)為其本質(zhì)屬性。我雖然也可以審美地欣賞其他的產(chǎn)品，而審美地欣賞藝術(shù)則是恰當(dāng)?shù)貙Υ囆g(shù)的唯一方式。這其中存在著藝術(shù)出眾的特別之處，正因為此，藝術(shù)被創(chuàng)作出來。我們不必在立普斯的觀點上糾纏太多，但有一點是明確的，在立普斯的定義下，我們必須把整個原始藝術(shù)和不以審美經(jīng)驗為目的的當(dāng)下藝術(shù)從藝術(shù)的范疇中剔除出去。至于此處所說的當(dāng)下藝術(shù)已然發(fā)展到何種程度，哈曼在最近曾給我們明確地作出說明。[7]

　　三、現(xiàn)在，為了解決尤其是人類學(xué)家和藝術(shù)學(xué)家劃定研究范圍時遇到的難題，人們嘗試用歷史發(fā)展的眼光去定義藝術(shù)。阿爾弗雷德 ? 維爾康特給出了一個最有意思的答案，即劃定藝術(shù)范疇?wèi)?yīng)與劃定宗教或者國家等概念范疇類似，“這些范疇都關(guān)乎一種文化財富（Kulturgut），范圍和邊界都是在這一文化財富的視角下劃分的。我們將在一種文化財富的概念之下，搜羅一切可歸于其下的現(xiàn)象。在這些現(xiàn)象的逐漸累積下，形成了今天具有穩(wěn)定關(guān)系的文化財富?！盵8]從這個觀點出發(fā)，就算是最為原始的繪畫和早期的詞組都曾參與建構(gòu)今天毋庸置疑地被認(rèn)為是藝術(shù)的繪畫或詩歌，因此也可以被劃歸藝術(shù)范疇。這一定義的目的自然不可忽視：它意在擴展藝術(shù)的范圍，以便人類學(xué)和史前的材料也能在藝術(shù)之國里占有一席之地。雖然這個方法極具啟發(fā)性，然而這種譜系學(xué)的方法卻似乎帶來了一個最大的擔(dān)憂：所謂“穩(wěn)定關(guān)系”指的是什么？如果只是指一種因果聯(lián)系，那么因果聯(lián)系可以指向許多不同的事物，因為整個現(xiàn)實世界就是處在普遍的因果聯(lián)系中的。這一點絕不可忽視?？紤]到這一情況則還有一種假設(shè)，即認(rèn)為所謂“穩(wěn)定關(guān)系”是特指一種直接而完整的因果鏈條，但即便這種假設(shè)也不能解決所有問題：因為如果我們不知道藝術(shù)是什么，我們就不可能梳理其發(fā)展軌跡。即使在直接的因果鏈條中，藝術(shù)也可能從非藝術(shù)中產(chǎn)生，非藝術(shù)也可能從藝術(shù)中產(chǎn)生。推理在此毫無用武之地。我們只有對本質(zhì)進行準(zhǔn)確的研究，才能確認(rèn)其范疇。就好像人類的祖先必須首先是人類一樣，藝術(shù)的整個譜系也必是由藝術(shù)作品組成的。也許連我們的文字—雖然它不是“藝術(shù)”—追根溯源也來自于一種藝術(shù)的象形文字呢？那么如果我們把“穩(wěn)定關(guān)系”理解為“內(nèi)在的”聯(lián)系，我們會離真相更近一點兒嗎？但由此得出的不過是個不言而喻的事實，因為萬事萬物無疑是彼此有著內(nèi)在聯(lián)系的。然而究竟是哪一種內(nèi)在聯(lián)系使得一類產(chǎn)品可以被打上藝術(shù)作品的標(biāo)記呢？在此并沒有對這一問題給出答案，而每一個譜系學(xué)意義上的藝術(shù)定義都必然會在這一點或者類似的問題上摔跟頭，因為它并沒有在從內(nèi)部定義它的對象。通過分析一件事物產(chǎn)生的過程，并不能認(rèn)知和闡釋它的本質(zhì)。

范妮·埃爾斯勒的腳，大理石

　　因此，我們必須嘗試通過本質(zhì)研究去尋找答案：我們能把一個簡單的自然翻模產(chǎn)品稱為“藝術(shù)”嗎？讓我們來欣賞一下范妮 ? 埃爾斯勒（Fanny El?lers,1810—1884，奧地利浪漫主義時期著名芭蕾舞演員—編者注）的腳的大理石仿制品[9]。無疑即使在我們對其創(chuàng)作方式毫無了解的情況下，仍會把它稱為藝術(shù)品，我們還會根據(jù)品質(zhì)評價其為好的或者壞的藝術(shù)品。例如，如果我們認(rèn)為藝術(shù)家把自然的所有偶然性都毫無選擇地表現(xiàn)在作品中，從而影響了作品表達的整體性，用一系列細(xì)節(jié)掩蓋了本質(zhì)的東西，我們會因此認(rèn)為這個作品是不好的。也許有人會說，那只鞋和并不精巧的花朵影響了人們對作品的印象（雖然從技術(shù)角度看，這朵花是作品必要的支撐部分）；它們與腿部繃緊的冷冰冰的肌肉聯(lián)系起來，通過腿部線條表達出一種強大的優(yōu)美的力量，同時還有一些調(diào)皮和緊張；這些影響了作品的純粹性。此外，材料的選擇似乎也是錯誤的：青銅會好得多，而且技術(shù)上也需要一個更寬的支撐；青銅會更強烈地表現(xiàn)出上文所提到的那些特點，而大理石則表現(xiàn)出一種與這個作品并不相稱的柔弱。然而現(xiàn)在我們已經(jīng)了解了這件作品的制作過程，于是我們再聊聊藝術(shù)如何？也許從某種意義上我們可以說，鑄成這樣一件高度精確的復(fù)制品是“藝術(shù)”。那么我們就在更寬泛的意義上使用了這一術(shù)語，即把所有對巨大困難的戰(zhàn)勝，所有更大的能力都稱為藝術(shù)。于是諸如登上一座高山、游泳橫渡一條河流，抑或把一本書從頭讀到尾之類的功績都算作“藝術(shù)”了。這種概念的泛化顯然不正確，在此也無需多論。但這個定義也給了我們一個重要的提示：當(dāng)人們探討藝術(shù)的時候，討論的是一種功績（Leistung），且顯然這必須是一種特別的功績。這樣我們也很容易理解，為什么我們在嚴(yán)格意義上不會把一個簡單的自然翻模產(chǎn)品看作是藝術(shù)：因其缺乏功績。此處愈加需要明確，這種被稱為藝術(shù)的功績究竟指的是哪一種。在此需要立即厘清一個非常微妙的誤會：這里并不是要把藝術(shù)從功績中區(qū)分出去，把兩者看作完全不同的兩種事物，而是功績就存在于藝術(shù)作品的情狀之中。如果我不能把握一件藝術(shù)作品中所蘊藏的功績，就不能真正理解這件藝術(shù)作品，盡管這種功績并不總是那么一目了然。我們并不總能看出藝術(shù)家最深層的創(chuàng)作動機，尋求創(chuàng)作意圖的道路總是不甚清晰。但是功效是交織在作品中的，作品基于功績而存在，功績不可能從作品中被剝離出去。因此，我們似乎陷入了一個圈套：我們面前是一個所有偶然性都毫無選擇地表現(xiàn)在作品中，從而影響了作品表達的整體性，用一系列細(xì)節(jié)掩蓋了本質(zhì)的東西，我們會因此認(rèn)為這個作品是不好的。也許有人會說，那只鞋和并不精巧的花朵影響了人們對作品的印象（雖然從技術(shù)角度看，這朵花是作品必要的支撐部分）；它們與腿部繃緊的冷冰冰的肌肉聯(lián)系起來，通過腿部線條表達出一種強大的優(yōu)美的力量，同時還有一些調(diào)皮和緊張；這些影響了作品的純粹性。此外，材料的選擇似乎也是錯誤的：青銅會好得多，而且技術(shù)上也需要一個更寬的支撐；青銅會更強烈地表現(xiàn)出上文所提到的那些特點，而大理石則表現(xiàn)出一種與這個作品并不相稱的柔弱。然而現(xiàn)在我們已經(jīng)了解了這件作品的制作過程，于是我們再聊聊藝術(shù)如何？也許從某種意義上我們可以說，鑄成這樣一件高度精確的復(fù)制品是“藝術(shù)”。那么我們就在更寬泛的意義上使用了這一術(shù)語，即把所有對巨大困難的戰(zhàn)勝，所有更大的能力都稱為藝術(shù)。于是諸如登上一座高山、游泳橫渡一條河流，抑或把一本書從頭讀到尾之類的功績都算作“藝術(shù)”了。這種概念的泛化顯然不正確，在此也無需多論。但這個定義也給了我們一個重要的提示：當(dāng)人們探討藝術(shù)的時候，討論的是一種功績（Leistung），且顯然這必須是一種特別的功績。這樣我們也很容易理解，為什么我們在嚴(yán)格意義上不會把一個簡單的自然翻模產(chǎn)品看作是藝術(shù)：因其缺乏功績。此處愈加需要明確，這種被稱為藝術(shù)的功績究竟指的是哪一種。在此需要立即厘清一個非常微妙的誤會：這里并不是要把藝術(shù)從功績中區(qū)分出去，把兩者看作完全不同的兩種事物，而是功績就存在于藝術(shù)作品的情狀之中。如果我不能把握一件藝術(shù)作品中所蘊藏的功績，就不能真正理解這件藝術(shù)作品，盡管這種功績并不總是那么一目了然。我們并不總能看出藝術(shù)家最深層的創(chuàng)作動機，尋求創(chuàng)作意圖的道路總是不甚清晰。但是功效是交織在作品中的，作品基于功績而存在，功績不可能從作品中被剝離出去。因此，我們似乎陷入了一個圈套：我們面前是一個大理石作品，表現(xiàn)的是范妮 ? 埃爾斯勒的腳。我們以為這個作品是有功績的；但這功績實際上不是出于藝術(shù)家的勞動，而是出于一個機械的過程。如果這點沒有被認(rèn)識到，那么所有的看法就都是錯誤的。在這里，我并不是想說，正是那些在教育中獲得的關(guān)于藝術(shù)的知識教會我們，我們面前的究竟是否是藝術(shù)品。這種教育旨在使我們能夠以恰當(dāng)?shù)姆绞疥U釋相關(guān)對象，并且在絕大多數(shù)時候它也確能達到這樣的目的。于是在我們這里所談到的情況中，我們也并不缺乏一些與事實真相接近的依據(jù)。但是也可能出現(xiàn)一些情況，在那里一切已有知識都說不通，以至于我們無法對作品進行所謂正確的理解。但就算如此，我們也并非面對一種令我們?nèi)康闹R都毫無意義的例外狀況。我是否能夠從這只腳上看出，它是范妮 ? 埃爾斯勒的腳？或者從一幅肖像畫中看出，它所再現(xiàn)的是一位政治家或者工廠主？就是在此處，我也立刻使用了一個畫冊里的詞匯，它幫助我領(lǐng)會這一相關(guān)對象的特別之處。然而，即便是在此處，功績?nèi)源嬖谟谧髌分?；因為只有通過這一功績，這只腳才成為范妮 ? 埃爾斯勒的腳，這幅肖像才是這位政治家或者那位工廠主的肖像；只有通過這種功績的存在或者缺失，我們的作品才成為藝術(shù)或者非藝術(shù)。如果我們了解了這種功績的本質(zhì)，那么，我們將會對所有問題都有更進一步的理解：無論如何，這種功績是一種塑形（Formen），一種呈現(xiàn) (Darstellen)。一個人，不論他是在畫一幅畫，還是在把石頭雕琢成雕塑，在寫一首詩，或者譜一首樂曲，都是在進行一種塑形和呈現(xiàn)的活動。建筑師也在塑形和呈現(xiàn)，正如舞者那樣。在此，他與演員別無二致，都是“呈現(xiàn)者”（德語中 darstellen有表演和呈現(xiàn)的雙重意思—譯者注）。但是，這種塑形和呈現(xiàn)只適用于藝術(shù)活動嗎？如果我們想想工程師、機械師或者學(xué)者，自然會得出否定的答案。事實上，人們根本無法反駁這個強有力的論據(jù)，除非人們想要擴展藝術(shù)和藝術(shù)行為的概念，以至于使它們喪失了所有具有啟發(fā)性的價值。認(rèn)識到塑形的、呈現(xiàn)的活動并不等同于藝術(shù)，是非常重要的。因為還有很多人仍錯誤地認(rèn)為，每一個呈現(xiàn)，每一個塑形都是審美的，并且認(rèn)為工程師或者學(xué)者同樣是在審美創(chuàng)作，只是這種創(chuàng)作有著其他的目的罷了；他們的產(chǎn)品也是造型作品，只是這個造型作品處于不同的關(guān)系中，并服務(wù)于不同的目的?，F(xiàn)在，我們把問題限定在藝術(shù)所特有的呈現(xiàn)和塑形的方式上，而這正是藝術(shù)原本的造型問題。

　　最接近于這個問題的答案的，正是我們先前在對藝術(shù)定義的幾種典型途徑進行批判時已經(jīng)提到的。于是我們必須再次回顧這一部分，不是為了現(xiàn)在就要接受這種批判，而是在更深意義上否定它：藝術(shù)的呈現(xiàn)或者藝術(shù)的功績存在于作品的生產(chǎn)之中，存在于審美價值的創(chuàng)造中。我們再次重申這個問題：對于藝術(shù)家而言，審美目的是否必須有意識地存在于他的創(chuàng)作動機中？無疑存在一種可能性，通過他的呈現(xiàn)，審美價值被創(chuàng)造出來，但他主觀上并無此意。例如，即便人們只以功能性作為制造一部機器的主要考量，它的外觀也可能很有美感。同樣，一部純粹作為流行文化產(chǎn)品被創(chuàng)作出來的小說，也可能具有極高的審美價值。這也已經(jīng)向我們表明，藝術(shù)家可能有意識地追求美學(xué)價值以外的東西；這些東西終將與審美價值融為一體。這樣一來，此處談及的藝術(shù)定義似乎一方面太過寬泛，另一方面又太過狹窄了。也許下面的觀點是有幫助的：如果我們能夠純粹地欣賞的話，我們也能夠像欣賞藝術(shù)畫作一樣地欣賞自然事物。關(guān)于對藝術(shù)形象的欣賞，還有另一種與此相近的觀點有待討論，那就是一位虔誠的有神論者可以在每一個自然存在中欣賞到神的創(chuàng)造。這種對藝術(shù)作品的觀察方式，使我們從通過藝術(shù)作品呈現(xiàn)出來的東西，注意到呈現(xiàn)這些東西的人，也就是注意到藝術(shù)家這種創(chuàng)造的能力；只有這樣，藝術(shù)作品才能作為藝術(shù)作品—作為一個藝術(shù)家的作品被理解、被欣賞。例如，我可以完全陶醉于一幅田園風(fēng)光作品的意境之中，而不去考慮什么造型、呈現(xiàn)之類的問題。當(dāng)然，造型問題也不會因此而變得毫不重要：因為這個意境是以特定的造型為基礎(chǔ)的。而如果我欣賞的是造型本身，即呈現(xiàn)的形式的話，感受則是完全不同的：最終呈現(xiàn)出來的意境作為創(chuàng)造出來的結(jié)果，作為各種形式要素必要聯(lián)系在一起的結(jié)果，這樣，藝術(shù)作品才獲得了生命力。還有一個區(qū)別是：我可以從造型的結(jié)果中追溯出造型的過程，垂直的樹木，水平的平原，顏色的鋪設(shè)，構(gòu)圖的平衡，這一切的造型元素共同創(chuàng)造出田園風(fēng)光的意境。在此過程中，我總是以藝術(shù)作品本身為準(zhǔn)：這個造型的問題存在于藝術(shù)作品之中。但是現(xiàn)在，我們拋開藝術(shù)作品不談，看一看存在于藝術(shù)作品之中的塑造的能力，藝術(shù)家在其中扮演著重要的角色，他們大膽地戰(zhàn)勝各種困難，發(fā)現(xiàn)新的東西。在此我欣賞的是藝術(shù)家卓越的技巧、勇敢的創(chuàng)新，但不是藝術(shù)作品本身。當(dāng)然，關(guān)于這個問題我們還必須進行詳細(xì)的討論，在這里，我只是簡單地提一下，因為它看起來是在給藝術(shù)下定義的過程中十分必要、不可回避的[10]。如果不想進行更深的研究，那么只能確定，對不同觀察方式差異性方面研究的缺失導(dǎo)致了很多無法估量的不明確性，而這些不同的觀察方式本質(zhì)上其實是可以互相支持補充的。對這種不明確性，我想用幾個例子來說明。恩斯特 ? 莫依曼把所有那些創(chuàng)作者并未以帶著創(chuàng)作藝術(shù)作品的主觀意圖而創(chuàng)造出來的產(chǎn)品都判斷為“審美以外”或者“非審美”的。[11]審美判斷是一切（不論是內(nèi)容上還是形式上）將被判斷的作品置于藝術(shù)呈現(xiàn)或者“美”的視角下的判斷。“藝術(shù)呈現(xiàn)”和“美”在這里被等同起來了。如果我們對這個問題不做充分考量，則會質(zhì)疑能否在藝術(shù)呈現(xiàn)之外看到美，但這一點其實是毋庸置疑的；而在藝術(shù)呈現(xiàn)之中，除了美之外也有個性的、崇高的、悲慘的事物存在，它們處于平等關(guān)系，因為它們都有可能是呈現(xiàn)—并且是藝術(shù)呈現(xiàn)—的結(jié)果。回到最初的問題：當(dāng)我只是在享受夏日夜晚的靜謐、憂傷，而沒有去考慮這種感受是通過何種方式獲得的時候，難道我不是在進行審美欣賞嗎？當(dāng)我觀賞周圍的環(huán)境，薄霧裊裊的河流，我立即會獲得一種享受，如果我想要把這種享受歸納為“藝術(shù)呈現(xiàn)的角度”，那么它毫無疑問是一種審美。不管怎樣，我的判斷只有在滿足莫依曼所要求的條件下，才是一個“藝術(shù)的”判斷。但是，這對于純審美行為在很多情況下都是不必要的，甚至是有影響的。莫依曼的學(xué)說在我看來，是把樸素審美與藝術(shù)混淆在一起的典型示例，這種混淆使人們對樸素審美和藝術(shù)這兩者都不能清晰的認(rèn)識。莫依曼的一個學(xué)生，弗里德里希 ? 穆勒也有相似的觀點。[12]他也沒有考慮到不同欣賞方式存在的差異性，并因此沒有能夠把自己實驗得出的結(jié)論以恰當(dāng)?shù)姆绞竭M行解釋及應(yīng)用。他研究分析了在圖畫欣賞過程中的審美與非審美判斷，最終得出結(jié)論，受藝術(shù)訓(xùn)練的程度越高，尤其是藝術(shù)家們自己，越容易將技法作為審美判斷的依據(jù)。他自己也承認(rèn)，我們必須謹(jǐn)防“由于對藝術(shù)家的審美判斷訓(xùn)練中對意境（Stimmung）的忽視，而扼殺他們對意境的審美敏感性”。其實此處所談的是一個自然而然的現(xiàn)象，即受過藝術(shù)教育的人，尤其是持續(xù)創(chuàng)作藝術(shù)作品的藝術(shù)家們，在對特定的藝術(shù)作品進行判斷時，會評估其藝術(shù)上的功績，也就是將藝術(shù)家 , 其次是造型元素作為其判斷的首要考量條件。然而，這就使得以這種途徑獲得純粹的審美與非審美之判斷的努力付諸東流。這種錯誤的途徑會導(dǎo)致藝術(shù)闡釋者以藝術(shù)的、而不是樸素審美的方式把握藝術(shù)作品，尤其當(dāng)他們想要作審美判斷時。甚至還會出現(xiàn)一個問題，這種觀察方式是否會產(chǎn)生藝術(shù)的認(rèn)識，而非藝術(shù)的樂趣；當(dāng)然，二者常常可能是相輔相成的，但有時二者也是彼此敵對的，就如同感覺和理智。[13]在這兩種情況中，藝術(shù)遮蔽了美學(xué)，至少令后者失去了它的純粹與獨立性。然而，就算這個相反觀點顯得簡單粗暴，仍然有一些具有說服力的例子：威塔塞克甚至承認(rèn)，觀眾能夠通過藝術(shù)家對作品的贊賞，提高其對該作品的興趣，就算他根本沒有認(rèn)識到這件作品的美學(xué)特點。但是，“當(dāng)他對所演奏的樂器并不了解的時候，才更有利于保持作品的審美特性，因為否則的話，對作品達到的成就和所戰(zhàn)勝的困難，就會很容易獲得更多的關(guān)注，以至于過于注重對作品價值的感受?！盵14]這里，威塔塞克的邏輯是完全正確的，他只是忘記了，藝術(shù)感受與樸素的審美感受原本就是不同的，按照他的說法，根本不可能存在藝術(shù)作品，而只有用來喚醒審美行為的工具而已。這種樸素的審美行為會將大多數(shù)藝術(shù)作品拒之門外。人們能夠感受到的，也許在其內(nèi)部是很有價值的，但是，這樣，藝術(shù)作品還是藝術(shù)作品嗎？康拉德?朗格試圖運用其著名的幻覺理論來尋求一種聯(lián)系的方式[15]。但是，這種理論完全錯誤地描述及解釋了事實[16]。按照這個理論，我們在進行藝術(shù)欣賞時，應(yīng)該是在兩種觀點之間來回穿梭，我們一會兒把在藝術(shù)作品中呈現(xiàn)出來的東西視作真實的，一會兒又否認(rèn)這種真實，因為我們知道，我們看到的只是一直“審美的表象”罷了，而樂趣正在這種轉(zhuǎn)換之間。令這一表象特征愈加明顯的，是那些“干擾幻覺”的工具，比如油畫的畫框、雕塑的底座，甚至在劇場售票處購票的過程等。毫無疑問，按照這種學(xué)說，把原本對自然的審美享受否定了，因為，自然必須首先被視作藝術(shù)作品，幻覺和真實之間的轉(zhuǎn)換才能進行。然而，人們并不需要證明這個學(xué)說的邏輯的荒誕；在一開始，它就是站不住腳的。用莫依曼的觀點，我們可以說，恰恰是其相反面，才是真正的審美享受：因為，“我們自己完全沉浸于藝術(shù)作品之中，其他所有的真實都被我們遺忘，我們根本不可能在集中全部注意力欣賞一幅藝術(shù)作品的時候，不停對自己說，這所有的一切只是表象，都是不真實的。從我們的意識中消失的正是這種想法。一場演出、一部歌劇或者一首意境深遠的詩歌，都可能令我們沉迷，并且認(rèn)為，這與‘生活的一般真實’無關(guān)。正是這種對藝術(shù)作品的深深陶醉，是‘幻覺”或者甚至是‘有意識的’自我欺騙導(dǎo)致我們把作品呈現(xiàn)出來的東西等價于未被呈現(xiàn)出來的真實，但事實其實完全是另一個樣子。然而，只要我們思考一下，我們只不過是在藝術(shù)的表象世界中，那么，藝術(shù)享受就會立即消失，并且只有在藝術(shù)享受的短暫停歇中，才會出現(xiàn)這種從審美陶醉中抽離出來、回歸到‘一般真實’的情況?！蹦缆谶@里十分準(zhǔn)確地描述了審美行為的本質(zhì)，并揭露了朗格學(xué)說的根本錯誤，但是又與上文提到的莫依曼本人持有的觀點自相矛盾。然而，朗格是如何形成這個學(xué)說的問題仍未解決。審美享受來源于幻覺轉(zhuǎn)換之“搖擺”的觀點看起來無疑是錯誤的，它只是建立在一種錯誤的心理學(xué)闡釋的基礎(chǔ)之上。但是，朗格肯定在欣賞數(shù)不清的，或者其實是每一件藝術(shù)畫作時，已經(jīng)無數(shù)次經(jīng)歷過這種“搖擺”。讓我們以收藏于柏林國家藝術(shù)館的格奧爾格 ? 科爾貝[17]（1877—1947，德國著名雕塑藝術(shù)家—編者注）的美麗的青銅舞者為例，這個作品塑造出一個年輕的、富有彈性的、修長的少女的身體，它將少女沉醉在舞蹈之中的狀態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致，少女的身體看起來正隨著音樂的韻律舞動。這個“藝術(shù)作品”有一點美中不足：青銅，這種材質(zhì)的不靈活性影響了作品的動感。然而，并非這種“搖擺”給我們帶來樂趣，也許它使我們總能發(fā)現(xiàn)一些新的東西，它從不同方面根植于作品中，直接加深并豐富了我們的藝術(shù)享受。但如果我們在一瞬間把這個藝術(shù)品認(rèn)為是日常所說的“真實”的話：即認(rèn)為它是一個活著的女舞者，那就太天真了。嚴(yán)格地說，這種“搖擺”根本不是在“真實”與“表象”之間，而是在所呈現(xiàn)出來的東西與呈現(xiàn)的方式之間，在被塑造出來的東西與塑造的方式之間。有一種折中的立場，可以使這兩種觀察方式合二為一，這一立場既可以立刻出現(xiàn)，又可以作為“搖擺”的結(jié)果，從藝術(shù)的塑形之中產(chǎn)生了被塑造之物。這個女舞者的藝術(shù)存在是可以直觀感受到的：它的青銅材質(zhì)、它的形式元素的功能和氣氛的表達。這里發(fā)生的不僅僅是一個簡單的審美享受，即那種不會受到藝術(shù)特征的影響的審美享受，此處發(fā)生的審美享受會隨著一切對藝術(shù)特征有著重要影響的元素而改變，被豐富或者被提高。在此我只想請大家注意這一現(xiàn)象的瞬時性，其深層原因我們會在之后對藝術(shù)享受的研究中進一步分析，這也是我們第二卷中首先要解決的問題。

格奧爾格·科爾貝：《舞者》

青銅，1911或1912年

　　上文所述觀點，不是混淆了美學(xué)行為與藝術(shù)行為，就是只考慮到了兩者之一，通過對上述觀點的批判，可能我們現(xiàn)在已經(jīng)清楚了，造型與呈現(xiàn)屬于藝術(shù)的本質(zhì)，與藝術(shù)不可分割。但是我們還是不清楚，是否藝術(shù)僅僅只能傳達和囊括審美的造型或者審美的呈現(xiàn)。我們再以機器為例，它也有造型，也有美學(xué)價值。但是，機器的首要價值并不體現(xiàn)在其造型上，而是作為具有某個特定用途的實用工具。那么，或許它順便也是一個“藝術(shù)品”？對此，我們也不能簡單地給予肯定。閃閃發(fā)亮的物品、耀眼的東西、金屬上的光影游戲，這些我們喜歡的事物，都與呈現(xiàn)方式?jīng)]有絲毫關(guān)系。它們只是簡單的真實存在，這些存在可能可以給我們帶來美學(xué)享受，但這種美學(xué)享受不是由造型獲得的。與此不同的是在一個藝術(shù)品中有藝術(shù)的光的運用——讓我們在回想一下科爾貝的青銅女舞者，某些部分突出，某些部分弱化，某些部分被置于陰影中，某些部分棱角分明，某些部分線條又變得柔和。在雕塑作品中，光線完全是為呈現(xiàn)服務(wù)，而在機器那里，光線就像一切其他與造型無關(guān)的偶然事實一樣，不會與藝術(shù)扯上任何關(guān)系。然而我們還是欣賞著這部機器具備的那種純粹而明確的合目的性，它在這機器的外在形式中得到了清晰的表達。這種合目的性也是造型的結(jié)果嗎？當(dāng)然是，但是這個造型也是從實用角度出發(fā)的，而并沒有考慮其能夠給我們帶來多少審美愉悅。如果持有這一觀點，那么，也許在表象中的合目的性還能更加清晰、更加有力，而機器的保護罩恰恰把這一審美特性遮蓋起來了[18]。為了實現(xiàn)實用的目的，就要對實用性有所認(rèn)識，并依據(jù)這個認(rèn)識進行造型，但是這也就與塑造形象生動的造型無關(guān)，而是與完成實際的工作功能有關(guān)。我們可以用審美的方式欣賞機器，但是不可能是以藝術(shù)的方式，因為我們不可能直接從造型問題中獲得這種享受。如果能夠證明在建造機器的時候，趣味在造型中也產(chǎn)生了作用，那么，這也許可以是其藝術(shù)的方面。但是這就很容易導(dǎo)致一個結(jié)果，雖然并不是總是這樣，那就是，此處的審美享受完全無法超越純?nèi)坏目陀^性和精確性所帶來的滿足感，于是會被認(rèn)為是不受喜愛的、不合時宜的附屬品。也就是說，即便某一幅畫具有造型上和審美上的價值，也并不足以使它成為藝術(shù)品；要成為藝術(shù)品，則它的造型和審美價值必須是由它的呈現(xiàn)方式所規(guī)定的，即是由其呈現(xiàn)方式最終和本質(zhì)上意欲達到的。換言之：其造型與審美價值必須在其呈現(xiàn)中得以體現(xiàn)，而其呈現(xiàn)也是為此而發(fā)生的。但是，機器制造并不是這種情況。所有流行藝術(shù)、肖像畫、紀(jì)念碑、愛國主義繪畫，以及宗教塑像等等也不在此列。這種呈現(xiàn)，這種造型也會首先由另一個問題，而不是美學(xué)問題決定。所有這些作品都具有審美價值，如同我們已經(jīng)足夠清楚的，但這對于這個問題不具有任何意義。

　　總結(jié)來說，目前是否有一種普遍性的“藝術(shù)欲” （Kunstwollen）？不是指無窮多樣的藝術(shù)創(chuàng)作意圖，而是指類似于每一部科學(xué)著作都想要傳遞一些知識的那種欲望。我現(xiàn)在相信，每一個意欲作為藝術(shù)而存在的作品，都是為了使我們通過其造型獲得一種感覺體驗，這就是最普遍的藝術(shù)定義。這個目的并不必然符合藝術(shù)家有意識的創(chuàng)作意圖，它就是造型本身的意義所在和其所指向的目標(biāo)。造型就是通過它來定義自身的。如果這一目的無法達到，那么藝術(shù)性就消失不見了。例如，一部科學(xué)作品并不想直接傳遞某種感覺經(jīng)驗，而是某種知識。這些知識可能會成為一個快樂的源泉，但是，這個科學(xué)作品的塑造是從知識的角度而非感覺的角度出發(fā)的。這種知識應(yīng)該以最清晰、有力、容易理解的形式呈現(xiàn)出來，即大多數(shù)時候只有通過這種形式，它才能成為真正的“知識”。藝術(shù)的形式和造型，則直接要求一種感覺體驗，是為了喚醒一種感覺體驗的有目的的呈現(xiàn)[19]。然而，在這里，價值不能用“美學(xué)”替代，而是每一個有可能的價值層次，都可以成為藝術(shù)，并且由此獲得藝術(shù)性。

　　藝術(shù)同樣可能傳遞倫理的、宗教的、愛國主義的、知識性的價值等等。但是這種傳遞只有通過在感覺體驗中展示意義的呈現(xiàn)方式才能成功。因此，呈現(xiàn)的特點、形式的特點，就成為了藝術(shù)特別的問題。我認(rèn)為，這種理解藝術(shù)的方式有很大的優(yōu)點：可以明確為什么紀(jì)念碑、愛國詩歌、社會小說、建筑等等屬于藝術(shù)。因為它們通過一定的呈現(xiàn)方式，給我們帶來某種感覺體驗，在這種體驗中，我們可以獲得不同的價值。藝術(shù)并不是關(guān)于某個英雄的抽象記憶，而是通過感覺的傳遞，承載了英雄式的價值，只要它能夠做到這點，它就是藝術(shù)。愛國主義藝術(shù)作品的意義并不在于愛國主義的要求，而是作品通過其呈現(xiàn)的形式而傳遞出來的鮮活的愛國主義經(jīng)驗。并非時勢本身，而僅僅是非造型的、無法被轉(zhuǎn)化為審美形式的時勢才會扼殺藝術(shù)性。藝術(shù)中的審美內(nèi)容也是同樣如此：我們可以想象一幅帶來審美享受的畫面，譬如一個優(yōu)雅可愛的少女面龐。現(xiàn)在這一畫面被呈現(xiàn)在一幅平淡、無趣、索然無味的畫作中，這就不能稱為藝術(shù)品，不是僅僅因為它的呈現(xiàn)方式的缺陷損害了其審美價值，而是因為它的審美價值并非由其呈現(xiàn)形式而規(guī)定的。它的審美價值基本上已先于其呈現(xiàn)而存在，它的呈現(xiàn)最多能夠反映這一審美價值，但不能創(chuàng)造它。[20]對于英雄式的價值的直觀感受以其特定的方式與所涉及到的藝術(shù)作品緊密結(jié)合在一起，這與一個蒼白的回憶或者與一個英雄的所作所為和個性的重塑是完全不同的。奧斯卡 ? 瓦爾策爾曾說，人們可以通過最簡單的實驗認(rèn)識到，藝術(shù)特征是如此完全地依賴于造型。“我們所有人都曾在學(xué)校經(jīng)歷過老師是如何將一首詩改寫成一篇散文。人們將歌德的詩句‘來自天上的你’大膽地改寫成一系列枯燥的詞句：來吧，來自天上的和平，你可以使所有的忍受與所有的痛苦沉寂，誰感受到雙倍的苦難，誰也會雙倍的努力；因為我已經(jīng)累得不能再繼續(xù)體會痛苦與樂趣之間的轉(zhuǎn)換。或者，如果這種祈禱的形式也應(yīng)該消失的話：因為我已經(jīng)累的不能再繼續(xù)體會痛苦與樂趣之間的轉(zhuǎn)換，所以我渴望天上的和平，它能夠使所有的忍受與所有的痛苦沉寂，并且人們越感覺到困苦，就越會振奮精神?！?dāng)這首詩原本的藝術(shù)形 式被改變之后，這首最寶貴的德語抒情詩巨作之一，顯得多么平淡、多么空洞??！”[21]通過這個非常極端的例子，大家可以清楚地看到，某些內(nèi)容是以何種方式成為藝術(shù)的：只能夠并且只要這些內(nèi)容通過塑形的方式接近一種感覺體驗。[22]如果人們在一次演講或者一部科學(xué)著作中討論詩的特點的話，也許它的意義也能夠被理解。按照我們的想法，人們會以一種方式闡釋這些觀點，這種方式看起來很適合喚醒一種情感。這些觀點并不冷酷和孤立，而是存在于感覺的洪流中。我們在這里并不是對這些極其復(fù)雜的心理學(xué)現(xiàn)象進行分析，而是揭示它們。由此我們也希望能公平地對待原始藝術(shù)：它是藝術(shù)，因為它通過賦予某種形式喚醒、或者希望喚醒一種愉悅，因為它通過某種呈現(xiàn)的方式把愛國主義的、知識的、文化想法變成了一種感覺體驗。一個未經(jīng)修飾的動物圖形不僅僅是一個簡單的文字符號，這個符號可以使我們把對這個動物的模糊的記憶稍稍喚醒，而且這個動物圖形、這位畫師的卓越技藝、這種對自然事物的重現(xiàn)，也可以給我們帶來快樂。如果我們看到許多蝙蝠排列成規(guī)則的正方形，那么，我們看到的不僅僅是由六只或者八只蝙蝠組成的圖形，這種和諧也讓我們愉悅；這種愉悅是出于呈現(xiàn)的方式。如果任意一個簡單的句子被游吟詩人在一首歌曲中反復(fù)吟唱，也是同樣的情況。這種重復(fù)是以一種感覺體驗為目的的藝術(shù)表現(xiàn)。并且，它的價值并不是在于辭藻的直白意義，而存在且只存在于呈現(xiàn)方式之中，并只通過其體現(xiàn)。這些也只是非常粗略的分析，它們遠遠不足以說清這些圖形或者類似這些的圖形對原始人的影響。不過這些分析原本也無意于此，只要它們提供了一些線索，能夠指明原始圖畫的藝術(shù)性在哪里，它們的任務(wù)就算完成了。藝術(shù)性總是表現(xiàn)在這一事實中，即某些價值通過形式的呈現(xiàn)而被訴諸于感覺。原始藝術(shù)中的一系列問題當(dāng)然并沒有完全得到解決，但是這些問題正在慢慢被解決中。原始藝術(shù)當(dāng)然絕對不是毫無瑕疵、毫無缺點的藝術(shù)，但是我們能夠在其中找到藝術(shù)意圖。它并不僅僅是一門傳播知識的科學(xué)，而且在這門科學(xué)中，這種對科學(xué)竭盡全力的追求，表現(xiàn)在各種造型中，科學(xué)精神被展示出來。并且以這樣的觀點，藝術(shù)巨大的文化價值才能夠被正確的認(rèn)識，因為這樣，藝術(shù)才不是閑來無聊的奢侈品和高級玩具，而是生活和存在的社會集合，是所有價值，也包括最大的價值的傳達者和表現(xiàn)者，并且以一種方式來傳達和表現(xiàn)，這種方式并不是冷冰冰的在我們面前，而是我們可以用我們溫暖的、真摯的感情去感受它。