前言
文/三易
蘇東坡云：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人?！惫湃死L畫，以跡寫心，原不拘于形似，聊發(fā)胸中逸氣而已；解衣般礴，胸中自有丘壑，豈復(fù)較其是與非耶。
近代西風(fēng)東漸，思潮紛涌，學(xué)者進退失據(jù)。
1971年康有為《萬木草堂藏畫錄》把近代中國繪畫衰敗的原因歸罪于明清盛行的文人畫背離了唐宋的寫實畫風(fēng)，并對郎世寧中西結(jié)合的畫風(fēng)推崇備至，以“太祖”稱之。但是直到今日，也沒見到誰把郎世寧作為畫壇太祖尊崇，原因無它，郎世寧的畫雖然工細，但是缺乏韻味與思想，這是中國畫的大忌。
康有為之后，陳獨秀又提出了“首先要革清代四王之畫的命”。同樣，他也堅持采用“歐洲寫實主義”拯救中國繪畫的主張。
繼康有為和陳獨秀之后，又有徐悲鴻提出：“董其昌、陳繼儒才藝平平，統(tǒng)治中國畫三百余年，實屬罪大惡極”以及“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”等等。徐氏對寫實的推崇，對文人士夫畫的批評，如果這只是個人好惡，也影響有限，但是徐悲鴻作為美術(shù)界和美術(shù)教育界的領(lǐng)袖人物，以‘獨持偏見，一意孤行’的態(tài)度對非寫實者構(gòu)成了一種壓制、排斥和打擊，有著阻礙中國美術(shù)全面發(fā)展的負面影響。
早在一九二一年，針對徐氏極力主張的惟妙惟肖和西洋畫的寫實之妙，陳師曾發(fā)表《文人畫之價值》一文，指責(zé)拘于形似，如照相，強調(diào)文人畫不求形似，正是畫之進步。
陳傳席在《徐悲鴻》一文中說：徐的影響，大家承認了。他的藝術(shù)成就，恐怕就很少有人承認了……若就筆墨韻味而論，齊黃更高一些……但徐悲鴻在貫徹他的“寫實論”“素描論”時，也確實給中國畫發(fā)展帶來一些負面影響……
徐悲鴻的繪畫改革是把西方模式和東方模式生硬的湊合，作為畫壇領(lǐng)袖，流毒深遠，造就了許多不中不西的繪畫作品與畫家，并且還影響了其它的藝術(shù)。
陳丹青先生說：“許多學(xué)生用著素描的方法去畫國畫，這從根本上來說就是毀壞國畫。如今很多人都學(xué)習(xí)徐悲鴻，認為國畫的基礎(chǔ)是素描，這是本末倒置的，古人最初的開始是練習(xí)線條，從沒有聽過要練習(xí)素描。中國畫強調(diào)線的表現(xiàn)力，你如今要立體感，國畫還能是國畫嗎，那不就變味了嗎？”
吳蓬先生在國畫教學(xué)大綱中以速寫取代西方素描，是非常高明之舉，速寫是師造化，臨摹是師古人，而西方素描通過大量實踐證明確實無法融入中國畫。
吳蓬先生有感于畫壇之亂象，寫就《何為中國畫》，提出了中國畫有別于西方繪畫的八個要素，可謂震耳發(fā)饋，不妨一睹為快。
何為中國畫
文/吳蓬
一位提倡中西合璧的海歸畫家問我：“什么是‘中國畫'?”
“我想聽聽你的說法?！蔽覝睾偷卣f。
“很簡單。”他斷然說道：“一切畫種，皆以工具材料來認定的。用毛筆水墨在宣紙上作畫，便稱之謂‘中國畫'。”
他話音未落，我即用手一指：“錯?！?/p>
“錯在哪里？”
“你這種定法是舍本求末?！蔽疑焓终f：“你不妨拿油畫工具材料給我，我可以在油畫布上畫出一幅中國畫來，山水、花鳥、人物都行，也可以拿水彩畫工具材料給我，我可以在水彩畫紙上畫出一幅中國畫來?！蔽彝Ａ艘幌掠终f：“當(dāng)然，也可以用中國畫工具材料，在宣紙上或扇面上，作成一幅水彩畫（上世紀(jì)六、七十年代，水彩畫家古元曾經(jīng)作過）；清代中期，一位意大利油畫家曾用中國畫工具，制作過一批西洋畫?！?/p>
古元水彩風(fēng)景
郎世寧聚瑞圖
我喟然嘆息道：“所以?。〔牧瞎ぞ邩O為次要，其主要的分歧在于繪畫的理念?！?br>
“那么，請問中國畫的理念是哪些方面？”
“簡單地說，有以下幾個要素：
（一）物形是講神似的；取景是散點透視的。
（二）畫面必須是充滿著詩意的。
（三）作畫線條必須是書法入畫，具篆刻素養(yǎng)。
（四）畫中物象構(gòu)成，有明顯的符號性。
（五）畫面呈展一片不可思議的水暈?zāi)隆?/p>
（六）在審美上是依附禪、道哲學(xué)的。
（七）其畫風(fēng)是傳承前人的。
（八）一位成功的中國畫家，其個人風(fēng)格強烈?！?/p>
接下來我分別詳述：
（一）物形：中國畫自古不專尚形似，雕繪之工遠不如西洋畫之寫實派，然亦未蔑視形似；如西洋之未來派、表現(xiàn)派之過甚也。故中國畫尚神似。西洋畫以焦點透視取景，頗為拘束；中國畫以散點透視取景，頗為自由超脫。
吳蓬先生化城寺院圖
董其昌山水畫
（二）詩意：繪畫之表，雖不外描寫物形，然須有超物形之感情寄托其間。若一覽無余，而乏藝術(shù)之魅力。故詩人不必掉鞅于畫藝，然畫家必須具詩人之襟懷。
吳藕汀先生作品
（三）書法篆刻：書法注重筆力，畫中線條亦重筆力，即具抽象之內(nèi)美矣。故書法家不一定去作畫，而畫家必須是一個出色的書法家。印章乃畫作之商標(biāo)，若畫家不能識別印章之優(yōu)劣，其畫無法呈現(xiàn)高超之筆墨。故篆刻家不一定作畫；然畫家必須是篆刻家，其線條之金石味出焉。
吳蓬先生書法
吳蓬先生篆刻
（四）符號：符號者，即以特種物象施之于描法或皴法，如人物畫中之衣褶有釘頭鼠尾描、銀鉤鐵劃描等；山水畫中有披蔴皴、斧劈皴等。在畫體上以一定之格式，簡約之筆墨表示剛?cè)釀屿o、整斜順逆、肥瘦曲直、緩急安危種種情狀，能把畫家之心靈腕力反映于紙上而發(fā)人深省。
陳老蓮隱居十六觀
《浮生六記》作者沈復(fù)扇面
（五）水暈?zāi)拢寒?dāng)畫家下筆之際，解衣磅礴、旁若無人，自由地潑寫！竟能使無情之水墨忽然活現(xiàn)于紙上，呈游離反潑之狀，或濃或淡、或枯或濕，似無標(biāo)題音樂之節(jié)律；初雖未拘泥于法，而實神明于法。（正如英國的思想家柏克說：“自由不僅與秩序和美德共存，而且與秩序和美德共亡。”故藝術(shù)創(chuàng)作亦然。）此等現(xiàn)象，名之曰“不可思議之水墨暈章”。
吳蓬先生山水畫
（六）禪、道審美：畫面跡象須俱“陰陽”之互補、五行之完備；布局知白守黑、虛實相生：作畫過程知“五行生克”之調(diào)停。此為道家之審美在操控。當(dāng)所寫物象呈展后，其形在似與不似之間，披露了一種不可復(fù)得之禪味意趣。
倪云林江渚暮潮圖
吳藕汀先生山水畫
（七）前人之楷模：凡每一時期之畫壇佼佼者，皆為踩著前時期優(yōu)秀者之肩膀卓然升騰。董其昌論書法云：“其初須與古人合，其后須與古人離?！逼溲宰闩c畫理相通。
黃賓虹先生山中無俗客圖
吳蓬先生豁然開朗圖
（八）個人風(fēng)格：畫之風(fēng)格，如同人之面貌，吾人須具有一良佳之面貌。昔人謂畫之于人，各有本性，文衡山曾有“人品不高用墨無法”之論，故畫家之品格高低，直接影響畫面。
吳藕汀先生山水冊頁
以上是我對中國畫理念的文本解構(gòu)的闡述。亦是我對中國文化的自信態(tài)度。
一言以蔽之：
中國畫是在寫意傳神中表現(xiàn)筆墨情趣融詩書畫印為一體的合金性畫種。
“如果對不上號，便算不上中國畫?！痹僬f，中西合璧是轉(zhuǎn)基因的。我們的文化藝術(shù)一旦出現(xiàn)轉(zhuǎn)基因，國族遂將滅焉！黃賓虹前輩早已提及：堅守傳統(tǒng)，藝術(shù)救國。
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