“素描”的困惑與解惑
達(dá)·芬奇素描
傅抱石1963年創(chuàng)作的《高士游山圖》
2015年9月16日《藝術(shù)評論》以“素描教育是與非”的專題，刊出9篇文章。“素描”這個問題，確實困惑著中國美術(shù)界幾十年。其原因頗復(fù)雜。因為對于“素描”不同的理解與誤解，產(chǎn)生了教學(xué)與創(chuàng)作上的是非對錯、利弊得失，而有許多爭議；因為各是其所是，一直未有明確的共識，至今仍然如此。本文想試解說此難題。
楔子
2015年9月16日《藝術(shù)評論》以“素描教育是與非”的專題，刊出9篇文章?！八孛琛边@個問題，確實困惑著中國美術(shù)界幾十年。其原因頗復(fù)雜。對中西藝術(shù)的底蘊，對兩岸近七十年來的美術(shù)界與美術(shù)教育有相當(dāng)?shù)牧私?，才較能明白其中困惑的原因。60多年來，大陸早期美術(shù)教育，受蘇聯(lián)老大哥的影響；臺灣因為沒有“反右”及“文革”，近現(xiàn)代跟日本的腳步，受近現(xiàn)代歐美的影響最大。大陸要到“文革”結(jié)束，改革開放，歐美現(xiàn)代藝術(shù)潮流才像沖破閘門涌進(jìn)大陸。85新潮之后這30年，大陸美術(shù)界慢慢發(fā)覺“素描教育”確有困擾。讀了“素描教育是與非”各文，我感受到這些困惑正是臺灣地區(qū)三四十年前早已遭逢過的老問題。我少青時代于兩岸學(xué)院受教育，旅歐美多年后在臺灣美術(shù)系任教數(shù)十年，從1970年代起，寫過多篇有關(guān)素描的文章。讀了姜岑、張培成、盧治平等9位先生的文章，他們的意見十分可貴，有許多我很贊同，他們也提出許多問題與憂慮，值得美術(shù)界同道深思并探求解決之道。
因為對于“素描”不同的理解與誤解，產(chǎn)生了教學(xué)與創(chuàng)作上的是非對錯、利弊得失，而有許多爭議；因為各是其所是，一直未有明確的共識，至今仍然如此。本文想試解說此難題。
“素描”的成見與誤解
在近代未有中外文化交流之前，不同國族各畫其畫，沒有所謂“素描”的困惑。文化交流之后，中土有人學(xué)畫洋畫，當(dāng)然依照西法，先習(xí)“素描”，然后習(xí)水彩、油畫。
藝術(shù)界與史論界很快悟到藝術(shù)是文化的精粹，與其文化的民族特性，國族傳統(tǒng)文化的血脈，必相貫通。移植自歐美的外來藝術(shù)品種，不同于食品、用具，比如面包與蛋糕，鐘表與單車，立可使用以增進(jìn)生活之豐富與便利。但是外來藝術(shù)與文化，如果沒有與本土文化土壤相融合，沒有落地生根，很難開花結(jié)果。外來藝術(shù)在中國，便只是西方文化的標(biāo)本與擺設(shè)。沒有鮮活的生命，也談不上是我們的新創(chuàng)造，因為其成就仍然屬于西方文化。所以百年來有志者不只努力學(xué)西方油畫，更殫精竭慮追求油畫的民族化、中國化或稱本土化。畫水墨畫的畫家呢，也因中外的交流，開了眼界，既欣賞外來文化的優(yōu)長，亦發(fā)現(xiàn)其短處，而思批判性的取長補短，取其精華，去其糟粕，以促進(jìn)中國傳統(tǒng)的現(xiàn)代化，謀中國繪畫的新發(fā)展。
如此一來，我們可以看到，出現(xiàn)在中國畫界人士面前，就有原來西方的素描，也必有另一種追求油畫民族化所探索的，有本土色彩的素描觀念與技法。同時，也有傳統(tǒng)中國水墨以線為表現(xiàn)的素描，以及有志發(fā)展現(xiàn)代水墨畫，吸收外來優(yōu)長，創(chuàng)造新的中國水墨畫的素描。
因為過去中國畫從來沒有建立一套中國式的素描觀念和方法。（雖有“畫譜”，多偏于描繪技術(shù)的示范，非常匠氣，談不上觀念的啟發(fā)。）也沒有方法、位階鮮明，有系統(tǒng)的“中國式素描”的教學(xué)。當(dāng)中國社會在近現(xiàn)代普遍師法西方學(xué)術(shù)、教育體系的觀念與方法，在實踐上，我們采用的都是西法。西方 “素描”從小學(xué)的鉛筆畫開始，到美術(shù)學(xué)院的大學(xué)素描課，都用西式素描，養(yǎng)成了從名稱到技法很強固的成見，造成對“素描”這一概念很狹隘的誤認(rèn)、誤解與誤用。比如：第一，以為“素描”是西洋畫才有的東西；其次，以為素描就是寫生；第三，素描是客觀對象在視覺上正確描繪的技巧（描繪與客觀對象相應(yīng)的視覺形象。包括造型的比例、明暗、立體感、質(zhì)感、空間感、透視法則、整體感……）；第四，素描是單色畫，通常用黑色的鉛筆或木炭；第五，素描有統(tǒng)一、嚴(yán)格的法則，是寫實主義的畫法……其實對素描這些認(rèn)識，只是近代西方前輩古典大師所發(fā)展的學(xué)院的寫實素描，不應(yīng)該認(rèn)為是“素描”的全部。其實，西方有印象派、立體派，也就有印象派、立體派的素描；素描也不一定用什么工具才行。拿油畫筆在畫布上可畫中國式素描；用毛筆在宣紙上也可畫西洋素描。是否事倍功半？那是另一回事。素描除了訓(xùn)練，可作寫生畫，也是繪畫創(chuàng)作前的草稿。因為對“素描”的認(rèn)識不深入、不全面、不正確、一知半解、許多誤解，更不知道應(yīng)有民族特色，數(shù)十年來，中國的水彩與油畫大多數(shù)只能在歐洲或蘇聯(lián)（廣義上同屬西方）油畫的成就之下趨步，所以不容易走上油畫中國化之路。
畫中國水墨的，除了從傳統(tǒng)中來的畫家，所有由學(xué)院出身的老、中、青，很難逃脫60多年來所學(xué)的西式“素描”的桎梏。當(dāng)他們被以“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”調(diào)教出來之后，因為西式素描是唯一正確的造型基礎(chǔ)，不知不覺間把“西式素描”的要素強力與中國水墨相融合，而誕生了混血而優(yōu)生的一批大畫家。從徐悲鴻、李可染、蔣兆和、高劍父、呂鳳子、關(guān)良到張安治、李斛、顧生岳、李振堅、周昌谷、黃胄、盧沉、周思聰?shù)鹊龋婚L串現(xiàn)代中國水墨先行者的名字，還有其他尚健在的許多優(yōu)秀的畫家。以中國筆墨運西式素描的精髓，卓越地為中國水墨人物增進(jìn)了前古所無的西方寫實與中國寫意筆墨結(jié)合的造型方法，并取得不可磨滅的成績。這是中國畫汲取外來文化所取得的成功。但是，上述的成就中難免有一個缺憾，就是有些人物畫造型過分依循的西式素描的規(guī)臬，不免減損了中國畫造型獨特的韻味?？烧f是收之桑榆，卻失之東隅。是有可喜，也有遺憾。這個趨勢在第三四代以下的畫家因為中西畫的修養(yǎng)與功力都大不如上面兩代，因而每況愈下，更因為近三十年在美國現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)的激發(fā)、煽惑與反傳統(tǒng)為先鋒思潮的沖擊之下，現(xiàn)在大陸的水墨畫，花樣百出，以反傳統(tǒng)為創(chuàng)新，而江河日下，令人興“但恨不見替人”之嘆。
“西式素描”的一元獨霸天下，才是使“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”這句話失去正面意義，而且因誤導(dǎo)而造成僵化的程序，并束縛了多元風(fēng)格的追求的原因。
王犁《激越年代的努力》一文（見《藝術(shù)評論》2016年1月13日第12版）說到“潘天壽主張中國畫應(yīng)以白描雙鉤為基本訓(xùn)練內(nèi)容，不同意素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)的提法”。表面看來好似潘天壽不贊同這句話，認(rèn)為中國畫應(yīng)以白描雙鉤為基礎(chǔ)才對。其實潘的觀念完全正確，只是對“素描”一詞的認(rèn)識有誤，以為素描就是上述那種“西式素描”而未認(rèn)識到中國畫的白描雙鉤其實正是“中國式的素描”。如果認(rèn)識素描是多元的，不是一元的，中國、歐洲、印度、阿拉伯、日本都各有不同的素描，潘天壽必不會不同意“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”的提法。而潘天壽對中國式素描的理解、體驗與“中西畫應(yīng)拉開距離”等見解之深刻，在當(dāng)時他的同儕都沒他的勇氣與遠(yuǎn)見。
我認(rèn)為中國的素描技法，除白描、雙鉤之外，其他如“十八描法”、皴法、工筆、寫意等筆墨技法，有些很明確屬于中國畫造型方法，當(dāng)然是中式素描的一部分。有些應(yīng)屬于中式素描概念的外延。我們從來沒有好好研究、整理出明確的中式素描的精髓在學(xué)理上的解釋，使學(xué)者易于登堂入室。中西素描理念的異同研究，也是中國畫家應(yīng)深刻理解的功課。我們還應(yīng)更加努力。
什么是素描
我1970年代末寫了《中國素描的探索》，對素描的認(rèn)知與許多誤解做了澄清，讀者可以參看?，F(xiàn)在依據(jù)上述九篇文章所提出的種種，略表拙見。
到現(xiàn)在美術(shù)界確實還有人誤認(rèn)“素描”只是西洋的東西；西洋之外，都無“素描”其物。姜岑先生文中引述陳丹青先生說:“看到中國式的素描，我就想死”。這太嚴(yán)重了!不是“想死”而嚴(yán)重，是中國油畫家的認(rèn)識與態(tài)度竟如此。這使人聯(lián)想到吳冠中先生那句“筆墨等于零”。都是武斷而空洞。姜文說陳還有一篇《素描法則讓中國毛筆完蛋了》，看了姜文的引述，便可推論而知陳丹青先生認(rèn)為：一、中國繪畫沒有“素描”，素描是西畫的；二、“素描”就是“寫生”；三、“美術(shù)學(xué)院那套寫生”，“讓毛筆完蛋了”。（無所施其技之意。不過，談文論藝，慣用情緒語言，必常會引起無意義的爭論。）也即把“素描”用在中國水墨畫上，毛筆便無所施其技了。——這是很錯誤的觀點。我們可以說，對“素描”的誤解、曲解、誤用和濫用是所有困惑、困擾之源。
那么，什么是“素描”呢？
我早年在上述談素描的文章中說得較全面?，F(xiàn)在換一個角度來談素描。造型（也作形）藝術(shù)的“造型”，如同語文中的“造句”，有其文法。凡有文化的民族，即有藝術(shù)；凡有藝術(shù)，即有繪畫；凡有繪畫，即有素描。這與有語文，必有文法一樣。也可比方，凡有人，必有血；有血，必有血型。繪畫中的素描，不論稱為drawing或sketch或白描或雙鉤……都是“素描”這個概念的不同分身的名字。以前說素描是畫畫的根底，是基本功，是造型的精髓，都對。我更可以分層次說:素描是“畫”的方法；它的上面是“看”的方法；更上面是“思”的方法。這個“思”還包括創(chuàng)造性想象的意象，可以超越客觀實象。所以素描是觀念指導(dǎo)眼睛，眼睛教導(dǎo)并命令手繪。這一整套方法、本領(lǐng)及其成果，便是“素描”。凡有畫便有其素描。盡管名稱不同，甚至沒有明確的名稱，也都有其實質(zhì)的素描觀念與方法。沒有“沒有素描在其中的繪畫”。
古今各國族文化只要有表現(xiàn)訴諸視覺的繪畫（也即“造型藝術(shù)”），便必有其素描；而且同國族中各個有獨特風(fēng)格的畫家，也會有個人不雷同于同族畫家的素描風(fēng)格。我們看達(dá)·芬奇與拉菲爾，庫爾培與米勒；范寬與馬遠(yuǎn)，陳老蓮與曾鯨，任伯年與徐悲鴻等等，都各有獨特造型手段，即其素描風(fēng)格。而他們都各屬其民族文化的大系統(tǒng)。這說明劃一的、僵化的，以為有尚方寶劍的素描規(guī)格與妙方者，都屬于對素描的誤解與扭曲。所以高考的考試方式與考生臨時惡性補習(xí)與“應(yīng)試素描”等同“八股文”等等，都一無是處。考試方法與評分法的荒謬，實在是把培育藝術(shù)人才用軍團新兵集訓(xùn)的方式來操作（每年考生一至數(shù)萬計），這是操辦考試與評分工作極難對付的工作。乃是藝教政策與制度的不合理所造成。
西式“素描”與中國水墨畫
上面說到不分畫種，一律以西式“素描”為一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)從五十年代實行以來，中國水墨畫方面，許多前輩優(yōu)秀畫家因為有深厚的中、西畫素養(yǎng)，自行因革損益，在山水、人物畫所表現(xiàn)了綜合前代，開啟新元的一批水墨優(yōu)秀畫家（代表性大師從任伯年到李可染。我曾有《大師的心靈——近代中國畫家論》一書，于1998年在臺北出版。2005年、2008年有天津百花版。2015年、2016年有廣東人民增訂版）。這些先行者的道路繼承者，至今延續(xù)不絕。不過，在人物畫方面，我上面說“是有可喜，也有遺憾”，于此略加補充論述?？上舱撸袊晁媯鹘y(tǒng)增加了中國從未有過的，原屬西方式的“寫實主義”；而中國藝術(shù)吸納消化西式的寫實主義，竟能創(chuàng)造轉(zhuǎn)化為中國文化的新成就，當(dāng)然是一大開展、一大功績，所以可喜。遺憾的則是：因為主次重輕拿捏偏頗而致減損中國傳統(tǒng)繪畫中某些獨特的優(yōu)長。在山水方面，以中國為主體的中西融合，使山水畫開創(chuàng)了新的境界，顯示了吸收外來營養(yǎng)的功效（如傅抱石、李可染等的成就）。但在人物畫方面，過分以西式素描為造型法式的水墨人物，雖然筆墨有中國特色，但造型太西化，以至未能融合西方而不失主體的地位，當(dāng)然不無遺憾。
舉兩個顯例來說明善用或濫用西式素描畫水墨人物而有成敗的不同。我們看徐悲鴻先生畫“李印泉先生造象”，身手衣服用白描線條的疏密、輕重，而頭臉不畫明顯的明暗而以渲染法使呈起伏。中西畫得以巧妙的融合，能渾然一體。但看他畫鐘馗像，便覺得徐悲鴻的鐘馗只是現(xiàn)代人穿戲袍演鐘馗，是假的。與傳統(tǒng)畫家（如任伯年）畫鐘馗的生動形象大異其趣。徐悲鴻精通西式寫實手法，毫無問題，但一位古代傳說人神兼任的鐘馗，便絕不能濫用西式素描。他畫“山鬼”，以其妻為模特，也同此病。從徐畫這兩個例子來看，中、西素描的長短及其取舍之微妙，可以引人深思而吟味其奧妙也。過分采納西式素描的缺失，連徐悲鴻、蔣兆和都不能免，后代畫人，1949年以后成長的第一代，以黃胄、周思聰?shù)葹榇?，下一代每人達(dá)到一個高峰之后便停滯甚至走下坡，原因是局限于西式寫實畫法，成新八股的緣故?，F(xiàn)在中青年一代，幾乎是拿筆墨畫西方反傳統(tǒng)素描，去中國畫更遠(yuǎn)。另一方面，前輩以中國傳統(tǒng)為主體，參考外來的新元素，努力在傳統(tǒng)中去創(chuàng)新開發(fā)，（這方面吳昌碩、黃賓虹、齊白石、潘天壽等的成就便是典范）近三十年卻近乎闕如。原因是對傳統(tǒng)所能太薄太淺，而西潮的吸力太難抗拒，我們便無力從傳統(tǒng)中創(chuàng)新。當(dāng)代水墨畫（不論山水、人物、花鳥等）流行拿毛筆畫西式素描，而偏重模仿近現(xiàn)代的變形、魔幻、艷俗等毫無限制的怪誕風(fēng)格，展望中國水墨人物現(xiàn)代發(fā)展的前程更加渺茫。
在評價以西方造型法式來駕馭中國寫意筆墨取得某些新成就之余，我們不能不坦誠地面對這些成就之中的局限，就在于造型法式過分西化，以西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)思潮為馬首是瞻，沒有覺悟到“國際性”是西方中心，最強的民族沙文主義。我們不敢對民族文化主體有自信，所以我們逐漸失去藝術(shù)風(fēng)格上的民族文化特色，淪為“強勢”潮流的附驥。而且說到民族二字便覺“落后”羞恥。大陸當(dāng)代水墨相當(dāng)大部分是毛筆代替木炭畫西式現(xiàn)代素描。不要說與中國繪畫追求神韻遠(yuǎn)離了，連筆墨的中國優(yōu)勢也拋棄了。這個現(xiàn)象隨著當(dāng)代藝術(shù)批評的衰敗，新畫家人多勢眾，“既成的事實”過分巨大，以及藝術(shù)商品化的形勢的出現(xiàn)，評論界沒有反省批判的聲音，卻多是言不由衷的捧抬與鄉(xiāng)愿的袒護。這一切共同構(gòu)成中國繪畫前途的“黑洞”，其危境已難以用語言描述。我們各“美院”還以每年數(shù)萬人擠窄門，上千人獲得過關(guān)的局勢，不斷制造魯迅說的空頭“美術(shù)家”。如何期待優(yōu)秀的中國的藝術(shù)人才?美院大力擴充，師資質(zhì)量不斷下降。這種教育政策與制度，就是人才與庸才一起直接折殺的悲劇之根源。近三四十年，我們已很難出現(xiàn)真正有希望的新畫家。政策與制度是極深廣的問題，說來常讓人陷入更大的失望。
我們今天應(yīng)有的態(tài)度
西方早有“藝術(shù)死亡”之論。我覺得人心中所渴望的藝術(shù)則不可能死。但這個過度商業(yè)化的世界中，藝術(shù)已不是千年來人類所肯定的藝術(shù)。以反傳統(tǒng)為創(chuàng)新，這種偽藝術(shù)已不是藝術(shù)，所以“當(dāng)代藝術(shù)”實際是藝術(shù)的殺手。姜先生引紹大箴先生說:“現(xiàn)在西方的學(xué)院里沒幾位能教手工繪畫技藝，又對傳統(tǒng)藝術(shù)很有修養(yǎng)的教師了。”又說:“新藝術(shù)的創(chuàng)作如果缺乏素描基礎(chǔ)，會造成藝術(shù)對人性、情感表達(dá)的喪失，所以想用行為、觀念等當(dāng)代藝術(shù)形式來代替?zhèn)鹘y(tǒng)的藝術(shù)形式是不可能的?！蔽彝耆饫嫌堰@些見解。我們現(xiàn)在應(yīng)有什么態(tài)度？怎樣能使中國書畫藝術(shù)重新找到能與過去相提并論的光輝前途呢?這是牽涉深廣的大問題，留給有權(quán)有責(zé)的人去反省、操心。我們只討論“素描”問題。
拙見以為:我們要認(rèn)識素描的真相，明白各國族素描從觀念到方法都各有特色；天下沒有唯一正確偉大的“素描”；素描更不是以工匠教條建構(gòu)的圖式。素描是多元的樣態(tài)、多元的法則，有多元的價值，中外是各有千秋；要認(rèn)識不同的繪畫就應(yīng)有相應(yīng)的、不同的素描風(fēng)格；也要認(rèn)識同文化之中，每個畫家的素描也不會人人相同，而有因個人創(chuàng)造性的不同而有異?！八孛枋且磺性煨偷幕A(chǔ)”這句話并沒有錯處；沒有良好的素描能力，斷難有優(yōu)秀的繪畫；優(yōu)秀、獨特、有個人風(fēng)格的畫家，就因為他有優(yōu)秀獨特的素描根基。沒有素描的學(xué)習(xí)，便不會有一個真正的畫家；取消素描的訓(xùn)練，甚至不用手畫畫，而用雜物、廢物，奇奇怪怪的他物去構(gòu)成，那根本不配稱藝術(shù)!什么“架上繪畫”與“裝置藝術(shù)”？你為什么不敢說:那是胡說？如果不能堅定我們的信念，連藝術(shù)的真?zhèn)味疾桓艺J(rèn)定，那么，討論什么是素描，豈不白費力氣？
今讀10月8日《藝術(shù)評論》談油畫民族化一文，才知道原來陳丹青1988年就說過“油畫民族化的口號，我傾向于不再提，我在畫畫時老想民族化會妨礙我畫畫。我看提多樣化是合適的”。他對油畫民族化并無深刻的理解。他應(yīng)該體會當(dāng)嚴(yán)復(fù)把達(dá)爾文的進(jìn)化理論，用“物競天擇、適者生存”這8個字來翻譯為中文，便是努力將西方思想“民族化”的范例。如果他能體會這個民族化是文化交流必不可缺的方向，他便不會說“看到中國式素描我就想死”了。
2016年10月29日在臺北
（編輯：楊晶）
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