居斯塔夫·庫爾貝,1819年生于法國的奧爾南，自幼天賦聰穎、相貌出眾，既高傲自大、自命不凡，又熱情奔放、慷慨大方，從中學時代；就成為同齡朋友們心悅誠服的領(lǐng)袖。1841年，他的父親送他到巴黎念大學，要他學習法律，但他卻立志做一名畫家，在皇家美術(shù)學院和貝桑松美術(shù)學院學習。當他23歲時就已掌握了自己風格的主要因素。
他的早期作品《帶黑狗的自畫像》（藏巴黎小宮博物館）、《受傷的男子》（藏盧浮宮博物館）雖帶有浪漫主義色彩，但已表現(xiàn)出寫實的傾向。他的創(chuàng)作盛期，是伴隨著1848年的革命開始的。代表作《奧爾南午飯后的休息》（藏里爾美術(shù)館）和稍后的《采石工人》（藏德累斯頓美術(shù)館），摒棄沙龍美術(shù)的傳統(tǒng)，采用紀念碑式的構(gòu)圖，描繪平民的日常生活，表現(xiàn)了人民的苦難，雖受到保守勢力的猛烈攻擊，卻獲得社會輿論的廣泛支持。同類優(yōu)秀作品還有《鄉(xiāng)村姑娘》、《篩麥的女人》、《浴女》等。
1870年，拿破侖三世為了拉攏他，決定授予他榮譽勛章，但庫爾貝堅決拒絕了，并致信美術(shù)大臣：“作為一個公民，我的共和主義信念使我不能接受在本質(zhì)上屬于君主政體的榮譽?！乙?0歲了，我一直是自由地活著……我死后，人們應這樣評價我：那個人從未參加過任何學派、任何教會、任何學會、任何學院，尤其除自由制度外，他從未從屬于任何其它制度?！钡珟鞝栘悈s接受了巴黎美術(shù)家自己推選的全國藝術(shù)珍品保管工作委員會主席的職務(wù)。因為他把藝術(shù)家和社會責任感看作是自己責無旁貸的義務(wù)。
在當時以至后來的許多評論家和美術(shù)史家看來，庫爾貝的革命是在題材上。因為當時幾乎所有爭論都是圍繞題材問題，而且?guī)鞝栘惖默F(xiàn)實主義主張也是要求藝術(shù)家從所謂高雅的藝術(shù)問題回到現(xiàn)實中來，描繪藝術(shù)家周圍的生活。因此，他們認為庫爾貝不過是一個以題材的嘩眾取寵來獲得名聲的機會主義畫家。這似乎是提出了一個問題：藝術(shù)家是以自己的機智來贏得觀眾的注意，還是以扎實的藝術(shù)創(chuàng)造來獲取應有的歷史地位？這個問題始終圍繞著各個時代的藝術(shù)家。尤其進入現(xiàn)代以后，觀念與創(chuàng)作之間的關(guān)系已更加明確起來，現(xiàn)代藝術(shù)家在總結(jié)了歷史經(jīng)驗之后認識到，怎樣畫比畫什么更為重要。這也是庫爾貝帶來的影響之一。當然這其中我們不能否認機會主義和趕時髦的潮流畫家的投機行為，但我們卻不能把庫爾貝看作一個機會主義者，因為他的作品和思想不僅是對當時藝術(shù)的推動而且在許多方面深深影響了后人。
《奧爾南的葬禮》，1849—1850，布上油畫，315×668cm，巴黎奧賽博物館藏。
《奧爾南的葬禮》局部
庫爾貝的現(xiàn)實主義思想和他對普通人的歌頌，同樣表現(xiàn)在他同年創(chuàng)作的《奧爾南的葬禮》中。他以平鋪直敘的手法展示了一個時代生活的畫卷，他不加修飾地刻畫了不同的人在同一特定場合下的不同性格和表情——有的發(fā)自內(nèi)心的悲傷，有的敷衍作態(tài)，有的則麻木不仁，但他都賦予他們以真實的力量，也因此這幅畫被看成為“浪漫主義的葬禮”。然而這種對視覺真實的不懈追求卻導致了《畫室》（又名《我的畫室，概括我七年的藝術(shù)生涯的一個真實寓言》）這幅具有浪漫主義想象的作品的產(chǎn)生。在這幅作品中，“我在中間作畫，右邊是我的同道，即朋友們、工人們、熱愛世界和藝術(shù)的人們；左邊是另一個世界，日常生活的世界，人民、憂愁、貧困、財富、被傷害和傷害他們的人、生活在死亡邊緣的人”（庫爾貝語）。畫布前的小孩代表“天真無邪”，女模特兒代表赤裸的“真實”，畫家后面的石膏像代表著僵化的學院派藝術(shù)，他周圍的人物代表現(xiàn)實生活，地上的道具代表浪漫主義藝術(shù)。畫家以驚人的速度（僅6周）在如此大的畫上共畫了23個等身人物，顯示了他炒飯的才能。這幅畫可以說是庫爾貝藝術(shù)觀的總結(jié)或宣言，明確表達了他的愛憎，但其超時空的人物組合卻預示了后來的象征主義和超現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，只是各自的關(guān)注點不同。
庫爾貝《畫室》
庫爾貝希望如實地再現(xiàn)，但他從不是如實地描摹，他總是把他筆下的人物、風景處理的如雕塑般的結(jié)實、具體、雄壯。他的畫大都是宏篇巨制（《畫室》一畫甚至達到近6米長），因為他一方面要賦予“丑陋”以永恒，一方面要以其真實性和具體性給人以震撼。他以“粗野的畫法一掃當時細涂膩抹的畫風，以巨大的畫幅給觀眾造成壓迫感。但無論怎樣，庫爾貝只有一個目的，那就是使畫面與觀眾沒有距離感，使畫中的物象就那樣活生生擺在觀眾面前，甚至把他們拉到畫中去。因此他特別發(fā)揮了畫刀的作用，因為畫刀不僅可以比畫筆更有力，它所造成的肌理也更具有具體的視覺效果，這種效果不再是遠離觀眾的一個虛幻的空間，而是就在觀眾面前，甚至具有了觸摸感。從這種具體效果上說，庫爾貝的藝術(shù)導致了馬奈和塞尚的產(chǎn)生。而從庫爾貝對真實的具體性的要求上說，它引發(fā)了現(xiàn)代藝術(shù)從三維錯覺空間走向二維平面的具體性，最終走向三維真實的現(xiàn)成品藝術(shù)的發(fā)展。我們注意到，藝術(shù)中的真實性的探討已從視覺真實的極致開始向心理真實的方向發(fā)展了，這種轉(zhuǎn)變不僅擴大了真實觀的內(nèi)涵，而且也使藝術(shù)向更加多元化的或者說更加宏觀或微觀的復合性前進了。
《浴女》，1853，布上油畫，227×193cm,Musée Fabre，Montpellier.
庫爾貝的目標是明確的，那就是像他在作品目錄冊上所說的，“我的心愿全然不是要達到為藝術(shù)而藝術(shù)的那個無益的目標，……要按照我的所見來表達我們時代的風格、思想、面貌，不僅做一名畫家，還要做一個人，總之，要創(chuàng)造活生生的藝術(shù)——這才是我的目標?！币来?，他極力如實地描繪他的“所見”。有時他把這種“所見”的真實刻畫到令人可怕的程度，以至當拿破侖三世看到庫爾貝的《浴女》時禁不住憤怒地在畫上抽了一鞭子。但我們又不能同意某些人認為庫爾貝的作品是自然主義的觀點，因為一方面藝術(shù)家在認識現(xiàn)實時都不是像機械那樣被動地接受，而是在某種假想的基礎(chǔ)上對現(xiàn)實的主動選擇，同時這種選擇在經(jīng)過藝術(shù)家大腦過濾之后，已變成藝術(shù)家獨特的現(xiàn)實了。另一方面庫爾貝不同尋常的技法處理，也使形象具有了崇高的審美價值。從這方面說，庫爾貝的意義還不僅在于他所開辟的新的題材上——在這一方面可以說沒有他就沒有馬奈，甚至就沒有近現(xiàn)代現(xiàn)實主義美術(shù)的美學原則——他的技法和對美術(shù)發(fā)展本身的貢獻更不可忽視。
《碎石工》，1849，布上油畫，165×257cm，德累斯頓大畫廊藏。
在炎熱的氣候下，一老一少正緊張地勞動，沉重的大山壓在頭頂，只有遠方露出一點光亮。跪著的老工人已年老體衰，他只好拉過一把稻草跪下打石，而少年由于自小就進行這樣繁重的體力勞動，鞋子早已破爛，衣服也劃開了口子，背帶只剩下一條。但為了生活他們不得不這樣長年勞作?！霸谶@樣悲慘的生活中，這就是他們的一切??！”（庫爾貝語）作者似乎要提出社會問題，但又不盡然，因為二人的動態(tài)（庫爾貝故意掩去頭部來突出動作的表現(xiàn)力）、破舊衣服，及山石都很具畫意，以后的許多現(xiàn)實主義畫家都喜歡通過這種殘破美來造成悲壯的畫味。不過《碎石工》所受攻擊更多的還是在題材上，資產(chǎn)階級害怕它所具有的煽動力，因為它把拿破侖三世時期平民的生活真實赤裸地展示出來。學院畫家則認為它太粗俗而不堪入目，因為他們是“卑俗的鄉(xiāng)下人”，但他們卻不得不承認庫爾貝作品無論技法還是畫面處理上的力量感，他賦予兩個平凡的民工以宏大的紀念碑的意義。
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