隆萬之風(fēng)
在萬歷之前，硬木家具的身影大多只是時(shí)代中驚鴻一過的剪影，認(rèn)知彌久，但并非一個(gè)時(shí)代的潮流。
明 魯荒王（朱元璋第十子）朱檀墓出土
戧金龍紋朱漆木匣子
《格古要論》里寫元末明初江南巨富沈萬三被罰沒家產(chǎn)時(shí)，“洪武初，抄沒蘇人沈萬三家條凳、桌椅，螺鈿、剔紅最妙”。
而自明萬歷年起到如今，硬木家具才占據(jù)了傳統(tǒng)家具（在上層中）的主導(dǎo)地位。
明萬歷 黑漆嵌螺鈿描金云龍紋書格
晚明時(shí)期，范濂《云間據(jù)目抄》風(fēng)俗卷記載：
細(xì)木家具如書桌、禪椅之類，予少時(shí)不曾一見，自莫延韓與顧宋兩家公子，用細(xì)木數(shù)見，亦從吳門購之。隆萬以來，雖奴隸快甲之家，皆用細(xì)器，而徽之小木匠，爭列肆于郡治中，即嫁妝雜器，俱屬之矣。紈绔豪奢，又以椐木不足貴，凡床廚幾桌，皆用花梨木、烏木、相思木與黃楊木，極其貴巧，動(dòng)費(fèi)萬計(jì)，亦俗之一靡也。
生于嘉靖十九年（1540年）的作者，寫細(xì)木“少時(shí)不曾一見”，等到過了十幾二十年后?！?strong>隆萬以來”方才有江南的“豪奢之人家”使用。
明 黑漆嵌螺鈿花蝶紋架子床
在萬歷他爺爺那一朝，也就是嘉靖四十四年（1565年），嚴(yán)嵩被抄家的時(shí)候抄出來的床：
螺鈿雕彩漆大八步床，52張
雕嵌大理石床，8張
彩漆雕漆八步中床，145張
椐木刻詩畫中床，1張
描金穿藤雕花涼床，130張
山字屏風(fēng)并梳背小涼床，138張
素漆花黎(梨)木等涼床，40張
各式新舊大小木床，126張
在嚴(yán)嵩府中多達(dá)八千四百八十六件家具中，時(shí)人的焦點(diǎn)多關(guān)注于雕漆、嵌螺鈿這類的家具。
所提及的花黎木，總計(jì)九處，除了上面的涼床之外，還有牙蓋花梨鏡架一個(gè)、花梨小木魚一個(gè)、玉廂花梨木鎮(zhèn)紙一條、花梨木一拜帖匣、牙廂花梨木鏡架一個(gè)、花梨木魚一個(gè)、小花梨木盒一個(gè)、花梨木錐一件，也都是小件，并無桌椅柜箱屏風(fēng)等大器。
即使是體量稍大的涼床，在《天水冰山錄》里，作價(jià)“每張估銀一兩”，這樣的二手床賣出去依舊不算太貴。
可見作為權(quán)勢(shì)頂端的宰輔嚴(yán)嵩，并不是不用黃花梨，只是并非時(shí)人眼中主流。
明 黃花梨萬歷柜
隔了一年，到了嘉靖四十五年，嘉靖升天，隆慶登基。而隆慶的年號(hào)只用了六年，但是“隆慶開關(guān)”中，開放海禁的影響卻延續(xù)到了萬歷年間，也讓海外的各類優(yōu)質(zhì)木材得以進(jìn)入，逐漸蔓延到底下的富裕鄉(xiāng)紳之中。
對(duì)比一下，很典型的一個(gè)實(shí)例明萬歷朱守城墓里出土的紫檀嵌大理石硯屏：
明萬歷 紫檀嵌大理石硯屏
上海朱守城墓出土，上海博物館藏
墓主人朱守成只是個(gè)名不見經(jīng)傳的文人，但在他的墓中，除了這件紫檀硯屏的標(biāo)準(zhǔn)器之外，還出土了十幾件件出土文房用具：紫檀筆筒、紫檀木嵌螺鈿狻猊紋擺件、紫檀浮雕螭虎紋香筒、紫檀木嵌玉壓尺、四件紫檀與櫸木制的印盒與圓盒、紫檀木嵌銀絲淺浮雕螭紋扁瓶，還有黃花梨制的嵌玉壓尺、紫檀與黃花梨的鎮(zhèn)紙等。
這些小器物在晚明的出現(xiàn)幾乎可以說是“蔚然成風(fēng)”，這種即使是放在當(dāng)時(shí)也是奢侈的文房器作為陪葬，既是墓主人對(duì)心愛之物的執(zhí)著，也可以看出明代富裕士紳家中硬木器物的泛濫與夸耀。
由實(shí)向虛的抽象裝飾
在冶金工業(yè)高度發(fā)展的明代，宋代就已發(fā)明的框架鋸、刨子等刃具與刨削工具得到了更為完善的運(yùn)用，“工欲善其事，必先利其器”，自明式家具裝飾細(xì)節(jié)上的精密也可見一斑。
明末清初 黃花梨麒麟壽字紋圈背交椅
明代家具中幾何文字圖樣的題材，相較于前代明顯增加，比如長壽紋、雙喜紋、福字紋、祿字紋、井口紋、“一根藤”紋等等，光是一個(gè)壽字紋的圖案變化就有三百多種，而且字義延伸豐富，比如萬壽圖、如意壽字圖、四福捧壽圖、如意壽字圖。
這些紋樣，既可以無輪廓的單獨(dú)呈現(xiàn)使用，也可以作為內(nèi)部修飾與外部輪廓相結(jié)合的裝飾，更是出現(xiàn)了連續(xù)重復(fù)的圖案組成，通過二方連續(xù)或者四方連續(xù)的方式，反復(fù)連續(xù)形成的規(guī)律又不失靈動(dòng)的裝飾效果。
除此之外，在“文匠”的審美影響下，像傳統(tǒng)的龍紋、云紋卷草紋、花卉紋都出現(xiàn)了一種由實(shí)向虛的抽象提煉，各種具象的雕刻紋樣出現(xiàn)了更為凝練簡潔的線條表達(dá)，甚至僅僅通過寥寥幾根線條，在鏤空透雕、鏟地浮雕等技法加持下，展現(xiàn)出紋飾的精髓。
寫實(shí)的龍與半抽象的龍
比如秦漢時(shí)期的龍鳳紋樣，相較于青銅時(shí)代奇譎瑰麗的面貌,其造型更偏向于現(xiàn)實(shí)的走獸,以夸張的動(dòng)態(tài)展現(xiàn)氣勢(shì)；唐宋時(shí)龍與鳳，則走向了世俗化，依舊是寫實(shí)的風(fēng)格，但整體更為豐腴流暢。
至明代，則逐漸分化出了宮廷偏好的寫實(shí)龍紋，與民間所用的拐子龍、草龍等變體龍紋，鳳紋也與之相似；高度的圖案化讓龍鳳紋飾用的更為活潑而自由。
具象與抽象裝飾的雙軌并行，在重要構(gòu)件上用雕刻、鑲嵌、線形等手法做小面積裝飾，再加之各類造型簡練、富有變化的各種券口、牙板、掛牙、角牙的結(jié)構(gòu)形式，也讓明式家具本身的紋樣變化得到了極大的豐富。
比如這塊海棠形的圈口，你說它雕了嗎？好像沒雕；但你說它沒雕，它又通過鏤空展現(xiàn)出了完整的美學(xué)線條，“言簡意賅”。
賞玩注目的藝術(shù)升格
在明中葉之后，硬木家具本身也逐漸從從生活實(shí)用器的定位逐漸兼跨到了觀賞器行列之中。
明代文人在書里提及家具的次數(shù)頻率遠(yuǎn)勝前代，專門為其著書立說的也不少，比如黃成的《髹飾錄》、午榮的《魯班經(jīng)匠家鏡》、計(jì)成的《園冶》、姚成祖《營造法源》等。
自晉唐以及宋元，善書畫者，往往出于一些縉紳大夫，而很少有山林隱逸之士依靠技藝而得以顯名于世。但到了明代，情況發(fā)生了根本性變化，布衣處士以書畫顯名者相當(dāng)之多。
明代后期，工藝品的藝術(shù)價(jià)值、工藝家的創(chuàng)作才能都被社會(huì)所認(rèn)可；文人認(rèn)可家具與詩文書畫在藝?yán)砩贤耆嗤?，在品第上也無高下之分，彼此在齊平的等級(jí)線上。
在文人與工匠的共同參與下，避免了明式家具走向“文勝質(zhì)”或“質(zhì)勝文”的兩種極端，也正是在整個(gè)社會(huì)共同的藝術(shù)化“注視”下，明式家具完成了這樣的升華。
而這一點(diǎn)在晚明的收藏?zé)嵯?，還催生出了萬歷柜這種兼具古董陳列與儲(chǔ)物收藏的家具。
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