一、名詞解釋
1.安迪·沃霍爾
答：20世紀50年代流行的波普藝術更是極大地利用了“日常生活”?！安ㄆ铡睘镻opular的縮寫，意即流行藝術、通俗藝術。波普藝術 以日常生活中的大眾消費品進行創(chuàng)作。安迪·沃霍爾是其中最具代表性的藝術家。
安迪·沃霍爾把隨處可見的罐頭變成了藝術作品，由此創(chuàng)立了風靡世界的波普藝術。
安迪·沃霍爾將瑪麗蓮·夢露、可口可樂這樣的商業(yè)化符號挪用到了他的藝術作品中去，他認為現(xiàn)實生活中的商業(yè)廣告的作用甚至超過了美術館、博物館里的藝術品帶給我們的視覺影響。商業(yè)文化以廣告這樣的視覺形式剌激著大眾，改變著人們的生活。同時，他也注意到了廣告作為一種消費文化的復制性對大眾的剌激，廣告的最終目的是剌激大眾的消費。安迪·沃霍爾這些作品都是采用絲網(wǎng)印刷的方式機械化地復制，盡量消除藝術家的痕跡，也正是對當時消費文化的一種反省。
其中，比較有影響力的是安迪·沃霍爾 于1962年展出了作品《坎貝爾湯罐頭》，該作品是將日常食用的金寶湯罐頭以絲網(wǎng)版畫的形式印出。在安迪·沃霍爾的另一件作品《布瑞洛洗衣粉盒》中使用的是洗衣粉盒，并且這種洗衣粉盒和普通超市里的布瑞洛洗衣粉盒完全沒有區(qū)別。
2.當代藝術
答：當代藝術在時間上指的是今天的藝術，在內(nèi)涵上主要指具有現(xiàn)代精神和具備現(xiàn)代語言特征的藝術，作品中含有對當今社會生活感受的當代性，同時具有今天的時代特征。
（1）從本質(zhì)上說，當代藝術對傳統(tǒng)藝術理論規(guī)范持有批判、顛覆的態(tài)度，是具有先鋒性、實驗性和包容性的藝術。
（2）從形式上來看，當代藝術從傳統(tǒng)的架上繪畫逐步演變?yōu)檠b置、影像、行為、表演、觀念、新媒體藝術等多種形式，在一定意義上對傳統(tǒng)藝術門類的界限進行了突破，同時也對藝術的定義及性質(zhì)提出了新的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。
（3）當代藝術從根本上打破了傳統(tǒng)對于藝術的高低之分，從而將藝術的表現(xiàn)性、象征性以及個人化的表達推到了一定的高度。
（4）當代藝術以這種個性化的表現(xiàn)排斥大眾的固有意識和共性意識，更加關注個體、關注自身，從而形成了當代藝術的這種對可能性的實驗與嘗試，從根本上形成了對傳統(tǒng)藝術的突破。
（5）從形式上看，當代藝術拒絕制造符合人類習慣性審美的藝術形象，取而代之的是具有強烈的視覺沖擊和感官體驗的視覺藝術語言。現(xiàn)成品、影像、數(shù)字化、程序等當代元素的應用，把生活中的情趣和氣息引人到當代藝術作品中，使藝術帶上了現(xiàn)實生活的印記。
3.第七藝術
答;電影也被稱為第七藝術。于19世紀末誕生，綜合性、藝術性和技術性的結合是電影與生俱來的特質(zhì)。也正因為敘事與視聽語言提供更為豐富和多維的視域，使得電影產(chǎn)生諸多流派，我們也可以理解為類型與風格。創(chuàng)作者從個人轉(zhuǎn)變?yōu)閳F隊，每個成員都有自己的喜好，會導致流派內(nèi)部產(chǎn)生縱向深人分化的多元可能，受眾的視角會產(chǎn)生更廣、更多意義的解讀也會導致對流派創(chuàng)作觀念和技法的解讀逐漸拓延，形成適應當下社會發(fā)展的網(wǎng)絡式的、復雜的鏈條關系。
4.機械立體主義
答：立體主義畫家在創(chuàng)作中?？桃庀魅踅裹c透視，用類似中國畫散點透視的方式吸引觀者的眼球，但沉醉于此的時候，卻會發(fā)現(xiàn)其實與自然之間的距離越來越遠。
機械立體主義的代表人物萊熱將大工業(yè)時代的社會符號用看似缺失熱情的理性畫面表達，呈現(xiàn)律動與金屬的力量。他把對機器的強烈感受轉(zhuǎn)化為將對象畫成椎體、圓柱體、多面體。萊熱的創(chuàng)作題材多來自工業(yè)文明所制造的物件，他把人的形象也引入機械世界，畫面具有機械的、無人性的感覺，因此被稱為機械立體主義。
5.藝術接受
答：藝術接受是構成藝術活動完整性的重要環(huán)節(jié)。藝術既是一種意識形態(tài)，也是人類社會生活中的一種活動方式。這種活動不僅表現(xiàn)為藝術家的創(chuàng)作活動，同樣表現(xiàn)為藝術作品在社會生活中的傳播、接受與消費的過程。藝術接受和消費在現(xiàn)實性上是藝術活動的完成，在潛在意義上是整個藝術活動在觀念與動機上的起點，它貫穿于整個藝術生產(chǎn)活動中。
藝術鑒賞是藝術接受活動中的最主要的、最普及的方式，在藝術接受環(huán)節(jié)中，藝術鑒賞最具有直接性，它是其他一切藝術接受方式如藝術批評、藝術史研究的基礎。在藝術活動的整體系統(tǒng)中，藝術鑒賞成為最具大眾性和群眾性的藝術行為。但是這種大眾性、群眾性的藝術活動同時具有自身的獨特性質(zhì)和特征。
二、簡答題
1.評價席勒的游戲說中的缺陷
答：游戲說所說的“游戲” 是指人在擺脫了物質(zhì)欲望的束縛和道德的強制之后進行的一種完全自由的活動。這種自由活動不受現(xiàn)實限制，它從功利的現(xiàn)實領域逃遁而出，除去了現(xiàn)實道德、意義等規(guī)則的束縛，只對純悴美的外觀產(chǎn)生興趣。游戲也大體擁有類似的特征，人們扮演不同的角色，想象不同的情景，所有的行為都是按照游戲規(guī)則設定而展開的，并不需要像在現(xiàn)實生活中一樣忍受利益和道德的束縛，只需將快樂建立在游戲表面之上。因而，游戲本身就是類似藝術的審美活動。
席勒的游戲說為理解紛繁復雜的藝術和審美現(xiàn)象提供了一種通俗易懂的比喻，形象而深刻。但是依然存在著一定的缺陷。
首先，從本質(zhì)生命力的角度去探尋藝術發(fā)生的精神動力，這在美學和藝術學研究中還是第一次。這種研究角度，深刻地揭示了藝術創(chuàng)造與人的自由本質(zhì)之間的深層次聯(lián)系。同時，這一觀點也是唯物主義的，即充分認識了藝術與審美的生物發(fā)生學基礎，為我們理解文化與自然之間的聯(lián)系提供了思路，這一思路符合自然進化的生物學過程。但這一思路也有其致命的缺陷，即抹殺了動物嬉戲與人的游戲（藝術）之間的本質(zhì)差別，對促成兩者歷史性轉(zhuǎn)化的復雜的社會性、實踐性因素缺少細致的分析和闡釋。
其次，游戲說關于精力過剩的解釋還有第二個局限，即認為作為人類高級文化活動的藝術，只有在精力過剩的條件下才能發(fā)生。但實際上，人類從未按照這一理論的假設而生活。在藝術誕生的那一天，藝術就不僅僅是滿足創(chuàng)作者自身需要的東西了，而要交由別人觀看、理解、交流和欣賞。精力是否過剩，從古到今都很難成為解釋藝術存在的理由。
再次，精神分析理論認為，本能沖動，或生命的原動力，是保證種族生存和繁銜的本質(zhì)力量。它不是一個具體的生物行為，而是一種關于生命力量的抽象集合，它需要通過具體的生物行為。
因此，沖動說絕不是之前所認為的那樣是唯心主義的。作為一種唯物的觀念，它與藝術起源的勞動實踐說強調(diào)了不同的側(cè)重點：后者強調(diào)勞動作為人類實踐的基礎性、總體性的地位，是一種本質(zhì)論的核心因素說；而沖動說強調(diào)了沖動的“社會壓抑”和“新的釋放途徑與方式”，而“社會壓抑”和“新的釋放途徑與方式”又都與“勞動實踐”以及“與勞動實踐相關的社會文化”有著直接的關聯(lián)，因而是一種多因交互論的學說。
2.如何理解藝術是非藝術
答：現(xiàn)代藝術針對經(jīng)典藝術和傳統(tǒng)藝術觀念的沖擊，進一步模糊了藝術的邊緣。反藝術的必然結果便是“非藝術的藝術”的出現(xiàn)，當然引號中的兩個藝術各有不同的內(nèi)涵所指，前者指的是傳統(tǒng)的公眾所認同的藝術觀念，后者則是現(xiàn)代的前衛(wèi)的先鋒們所認同的藝術觀念，也就是與公眾認同、傳統(tǒng)認同相違背的藝術。 現(xiàn)代藝術以反對藝術的名義將原來公眾意識中的許多非藝術的現(xiàn)成品帶人美術館，公眾的成見一次次地受到現(xiàn)代藝術的嘲弄，久而久之，藝術與非藝術的界限已不再清晰。
3.簡述蘇珊·桑塔格對攝影和繪畫關系的觀點
答：蘇珊·桑塔格，美國文學家、藝術評論家。她的寫作領域廣泛，除了小說，她還創(chuàng)作了大量的評論性作品，涉及對時代以及文化的批評，包括攝影、藝術、文學等，被譽為“美國公眾的良心”。試圖探討攝影的本質(zhì)，從攝影與當代資本主義社會、攝影與現(xiàn)實、攝影是不是藝術、攝影與繪畫的關系、攝影的侵略性等多個角度出發(fā)進行了深入闡釋，其晚年出版的《關于對他人的酷刑》則是這些觀念的補充、深化和反思。桑塔格從未認為攝影可以表達現(xiàn)實，相反，正是因為攝影的出現(xiàn)，人們對現(xiàn)實的感知力被大大削弱了。
關于攝影與藝術的關系，桑塔格主要討論了攝影與繪畫藝術之間的互相影響，并認為攝影是一種與生俱來的超現(xiàn)實藝術。攝影自誕生早期就與繪畫有著復雜的關系，兩者互相影響和促進。首先，照片一出現(xiàn)就自然而然地被寫實派畫家們用來輔助作畫。緊接著，人們震驚于攝影記錄現(xiàn)實的精確性與快捷性，與攝影相比，繪畫的模擬現(xiàn)實的能力受到了質(zhì)疑。另一方面，攝影的出現(xiàn)讓繪畫得以從模仿現(xiàn)實的任務中解放出來，進而邁向現(xiàn)代主義的形式探索，發(fā)展出抽象主義、立體主義等不追求復制現(xiàn)實的藝術流派。繪畫同時也反作用于攝影，受到繪畫的影響，攝影家們也在攝影中嘗試抽象化，進行超現(xiàn)實的嘗試，探索攝影在記錄現(xiàn)實之外的可能。
桑塔格總體上對攝影抱有一種謹慎的、懷疑的態(tài)度。她從文化的角度考察攝影，認為攝影所組成的巨大的圖像世界憑借其自身的機械屬性取得了人們的天然信任，而實際上照片的生成機制并不可靠，攝影圖像的傳達通常帶有創(chuàng)作者的預設和接受者的誤讀。
三、論述題
1.如何理解中國古代“盡善盡美”的觀點
答：盡善盡美，美是從藝術形式說的，善則是指藝術作品的內(nèi)容而言。孔子把美和善結合起來評價藝術作品，這一點很值得重視。
儒家美學理論將善、美的哲學范疇創(chuàng)造性地引用到自己的藝術觀念中，既肯定善和美的聯(lián)系，又首次將二者加以區(qū)分，也體現(xiàn)其思想體系中道德至上的內(nèi)容。善表達的是人的內(nèi)在美，也是理想人格的最終體現(xiàn)；美則是其形式表現(xiàn)，只有內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，才是最高境界。
將儒家這種內(nèi)容與形式統(tǒng)一的思想應用在人格評價的領域，于是有了“文質(zhì)彬彬”的概念。“文”是指外飾，外部的表情、動作、語言以及外觀；“質(zhì)”是指本質(zhì)；“彬彬”是指文質(zhì)并茂。與人交往中，性情過于直率就顯得粗魯，禮儀過于恭敬就顯得虛浮，恰當?shù)男郧榕c禮儀，才是成熟的人格該有的樣子。文質(zhì)彬彬就是強調(diào)文質(zhì)統(tǒng)一，體現(xiàn)著儒家在人格理想中對內(nèi)容與形式統(tǒng)一的要求。
盡善盡美是儒家藝術觀念的重要標準，它強調(diào)美和善的高度統(tǒng)一。儒家肯定審美和藝術對于社會人生的重要作用，同時對美又有規(guī)定性，那就是美的標準一定要包含道德的因素，美的追求必須與善的目的相一致。孔子避免了由于看到美與善的矛盾而用善去否定美的狹隘功利主義（如墨家），也沒有企圖脫離現(xiàn)實的社會倫理道德的制約去追求絕對的自由和美（如老莊）。
2.你認為美學的中心議題是什么
答：美學的中心議題是 “表面現(xiàn)象”和“對表面現(xiàn)象的感知”。美學是一門獨立的學科，但是它與周邊藝術學科的關系卻又十分復雜，美學與它們長期處于交匯、分流、再交匯的運動狀態(tài)。
首先，藝術現(xiàn)象本身不是一個單純的審美現(xiàn)象。與藝術有關的問題常常帶有跨學科性，同一個藝術現(xiàn)象或問題有時需要從多個學科領域進行觀察和理解。在從哲學中分化出來以后，美學經(jīng)歷了獨立的發(fā)展階段，而后理論觸角會伸展到更深更遠的層面，由此，美學和藝術哲學越來越多地分享著相似的話題。
其次，隨著藝術在當下的迅速發(fā)展與急劇變化，美學的危機不斷出現(xiàn)。同時，面對當代藝術的現(xiàn)實，能夠深切地感受到審美已經(jīng)不是藝術的核心屬性，形式語言的革命、政治意義的傳播等，都不再以美為感性基礎，美也不再構成藝術批評和闡釋的唯一參照?？傊?，在當代，美感逐漸轉(zhuǎn)變、隱匿甚至消失，審美越來越多地被無意識（包括意識形態(tài)）壓抑和取代，這就要求美學重新調(diào)整自己觀察現(xiàn)象和問題的方式與思路。
3.你認為現(xiàn)實主義音樂是否存在
答：現(xiàn)實主義指向了客觀反映勞苦大眾的創(chuàng)作內(nèi)容，抽象的音符形式似乎確實無法承載，單就創(chuàng)作觀念而言，通過節(jié)奏、旋律的改變，起伏的聲音起到某種象征意義，實現(xiàn)現(xiàn)實主義的情感體驗。愛默生把浪漫主義音樂的創(chuàng)作觀念看成提升物質(zhì)形象的升華，現(xiàn)實主義則是降格成了圖案。人們有機會在音樂中感知生活，從而體會到真理的意義和價值。 在現(xiàn)實主義時期，產(chǎn)生了《卡門》、《鮑里斯·戈都諾夫》 等有情節(jié)和歌詞的歌劇，它們都從現(xiàn)實主義小說或戲劇出發(fā)，實現(xiàn)從腳本借鑒到成品表達的現(xiàn)實性。 對于19世紀音樂中的現(xiàn)實主義，是以民族樂派的形態(tài)和某種潛在的對現(xiàn)實的關注，在歐洲出現(xiàn)并得到發(fā)展。以反映本民族歷史和人民生活為題材，具有強烈的愛國主義精神和鮮明的民族風格。 這些反映現(xiàn)實生活的作品，主要有以下特征： 第一，浪漫主義大師的現(xiàn)實意識。第二，現(xiàn)實觀念對俄國的影響。 時的音樂與之前宏大、華麗、輝煌的時代相比，逐漸走向更加理性和現(xiàn)實的境地，這是民族精神的體現(xiàn)，也是現(xiàn)實主義的要求，更是音樂創(chuàng)作需要跨越的創(chuàng)作瓶頸。
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