鏡子包含的不僅是光影構(gòu)成的鏡像，也是人類歷史的兩張臉孔。一張是理性，科學與無限的世界；另一張是感性，神秘與詩性的靈魂。
鏡子在人們最初的自我認識中起到了重要的媒介作用。這個作用可以追根溯源到古希臘神話，美少年納喀索斯在水中發(fā)現(xiàn)了自己的影子，然而他卻不知道那就是他本人，而后對著那個影子愛慕不己、無法自拔。
一天，他赴水求歡卻溺水死亡，死后化為水仙花。后來，心理學家便把這種心態(tài)歸結(jié)為一種病癥，稱其為“自戀癥”或“水仙花癥”，人的自我認知正是始于這種“自戀”。
在著名童話《白雪公主》中，皇后一遍又一遍地向魔鏡叩問：“魔鏡魔鏡，告訴我誰最美麗。”這個故事起源于中世紀，當時，鏡子被作為一種占卜道具，充滿神秘氣息。
人類通過反復確認自身的存在來加強自我認識，終其一生都是在這種主觀的“我”與客觀世界的對立與和解中度過。
回顧歷史，藝術家對作為意象和載體的鏡子關注尤甚，鏡子在古典繪畫中無比繁忙地出現(xiàn)。時至今日，以鏡子為代表的鏡面反射材料在藝術家的創(chuàng)作過程中依然扮演著十分重要的角色，它的意義也在隨著時間的發(fā)展而不斷地演變。
從真實到欺騙，從欺騙到質(zhì)疑
柏拉圖在《理想國》中用“鏡像”的比喻說明畫家所描繪的物象只是“影子的影子”，遠離了真實，而他的學生亞里士多德卻指出：模仿是人類的本能，詩人、畫家和其他制像者實質(zhì)上都是模仿，只不過模仿的方式不一樣，亞里士多德的模仿論恢復了鏡子在藝術中的重要地位。
鏡子出現(xiàn)在畫中，最有名的是文藝復興時期揚·凡·艾克在1434年繪制的《阿爾諾芬尼夫婦像》，這幅畫描繪的是阿爾諾芬尼夫婦訂婚的重大時刻，在畫中的墻面上有一個圓凸鏡，它剛好位于畫面中心。
在這面圓凸鏡中，除了阿爾諾芬尼夫婦外，還有畫家本人以及一名年輕人的形象。這幅畫并不只是展現(xiàn)了畫家的精湛技藝，當時，在還沒有婚紗攝影和教規(guī)證明的情況下，這幅畫便是訂婚證明般的存在。人物背景中，“揚·凡·艾克在場”就像一種簽名，表示他見證了畫中情景的真實性。藝術家成為目擊者，畫中的鏡子不僅表現(xiàn)了眼睛所見到的真實，還隱含著鏡子作為真理，即不說謊的象征意義。
提香《維納斯化妝》
將鏡子作為一種表現(xiàn)對象還可以讓畫面結(jié)構(gòu)和空間得到擴展，如拉圖爾的《抹大拉·瑪利亞的懺悔》、提香的《維納斯化妝》、委拉斯貴茲的《宮娥》等作品更是利用鏡子在畫面的空間安排以及觀看視角等方面，做出了豐富的畫面層次以及奇特的人物關系。
在委拉斯貴茲的《宮娥》中，處于畫面中心位置的是小公主瑪格麗特，陪伴她的有宮女、修女、修士、侏儒和狗等，站在門口的是王后的管家。
背景中的一面鏡子反射出國王和王后的肖像，這個場景讓觀者知道：國王和王后站在前面的空間中，他們也是第一視角。整幅畫就像用相機記錄下了他們眼中所見一樣，鏡子的反射使他們成了畫作唯一合理的觀者，看似削弱實則是加強了國王和王后在畫中的地位。這面鏡子削弱了作畫者的主體性，更像是作畫過程中的一張快照。
馬奈《女神游樂場的酒吧》第二版本，1882年
印象派時期知名畫家馬奈的《女神游樂場的酒吧》也是一幅利用鏡面反射的經(jīng)典之作。畫面中心有一名表情呆滯的酒吧侍女雙手撐在擺滿酒水的桌面上，她背后是一面大鏡子，耀眼的燈光、熙攘的人群，巴黎社交縮影借助鏡子的反射成為了畫面的背景。鏡子延伸了畫面空間，并反映了巴黎燈紅酒綠的社交生活，引發(fā)觀者深思。
理論上，此時畫家站在鏡子中高禮帽男的位置正對侍女，而從鏡子的反射表明，他站在侍女的微側(cè)。因此，畫中鏡子的透視是錯誤的，是經(jīng)過畫家刻意安排的。
在這里，鏡子還原真實的原則被馬奈打破，畫家從客觀真實中走出來，作品的現(xiàn)實邏輯經(jīng)被畫家的藝術思維轉(zhuǎn)換，從而提供給觀者更多想象空間。這種錯誤的透視也使得畫面成功營造出一種真真假假的錯覺，呼應了醉生夢死的夜生活。
鏡子的真實性被人質(zhì)疑和藝術家用它來質(zhì)疑真實的時候，鏡子會向你揭開日常的一面，誘使你為它著迷。
如果說馬奈的《女神游樂場的酒吧》改變了鏡子的透視，那么在超現(xiàn)實主義畫家瑪格麗特的作品《禁止復制》中，鏡面的處理就使得鏡子反射的物理邏輯完全被藝術家的想象顛覆了。
雷內(nèi)· 瑪格麗特《禁止復制》
在這幅畫中，書的存在證明了鏡子的存在，但作品中年輕背影投射在鏡子中，鏡子并沒有將常規(guī)的正面反射給觀者，而依舊是背影朝向觀者，鏡子的反射功能遭到了畫家的質(zhì)疑。畫家利用鏡面反射營造了清晰的視覺矛盾，打破了現(xiàn)實生活的邏輯，用藝術的真實質(zhì)疑現(xiàn)實的真實，充滿了辯證的意味。
鏡子作為西方繪畫史上反復出現(xiàn)的題材，見證真實、說謊欺騙亦或是大膽質(zhì)疑，增加空間層次和畫面的表現(xiàn)力，無數(shù)畫家借助它豐富的文化內(nèi)涵以及神秘的特性，創(chuàng)作出了大量優(yōu)秀的作品，鏡子所特有的多重視角以及空間透視原理令它經(jīng)久不衰。
不同尋常的世界
在上世紀的各種運動中，傳統(tǒng)藝術的再現(xiàn)方式已經(jīng)受到了各種挑戰(zhàn)。鏡子作為真實反映世界的工具被人們摒棄，照相機的發(fā)明更使藝術家不再執(zhí)著于真實來反映自然。
隨著時間的發(fā)展，新的創(chuàng)作方式在形式與材料上越來越不受限制，傳統(tǒng)表現(xiàn)方式的解放與超越使藝術家打開了更廣闊的思路。
鏡子本身也有使物體變形的曲解鏡和哈哈鏡，當代藝術家發(fā)現(xiàn)了鏡子的另一些奧妙：幻象、迷境、時空倒錯等等都可以借鏡子來變本加厲，惑人耳目。
恐怖電影中的鏡子
安尼施·卡普爾偏愛不銹鋼拋光鏡面材料，他的大多數(shù)作品呈現(xiàn)出極簡的形式。他于2004年完成的《云門》是一件巨型公共雕塑，位于芝加哥世紀公園內(nèi)，作品表面承載著整個空間充滿節(jié)奏的變形影像。在這里，地球和天空試圖觸摸對方。
拋光的金屬表面使雕塑和外部空間被分離，雕塑底部漏斗狀的孔吞噬著每一個圖像和射線的光，甚至包括觀眾確定的目光。
善于利用天氣作為創(chuàng)作主題的藝術家奧拉維爾·埃利亞松利用鏡面反射在泰特美術館的大廳中做了一顆大型人造太陽與倫敦的天氣文化相呼應，并將作品取名為《天氣計劃》。奧拉維爾·埃利亞松《天氣計劃》
200多盞燈泡通過一塊特制的塑料板，將所有的光融合成為一體，組成太陽的表面，懸掛在高達35米的渦輪機大廳中。
人造太陽的光輝把整個展場渲染成一片暖黃，人們透過干冰機噴出的白霧仿佛在高山上看夕陽，展廳天花板貼滿了鏡子，鏡子將半圓形陣列的燈泡反射為一個類似于太陽的圓形，當觀眾向上仰望，他們就像被封鎖在一個特殊的自然環(huán)境中。
此時，個體被大空間中暖黃色的光輝削弱，壯觀的場面消除了自我存在。鏡子的反射擴大到了整個空間，映射到參觀的人群。人與人之間變得不再毫無關聯(lián)，同處一個空間的感受更加強烈，這件作品不僅建立起了人與作品之間的關聯(lián)，也帶動了人與人之間的互動，每個來參觀的人因鏡子的反射成為了作品的一部分。
不少藝術家采用重復某一動作或形式的方法來使缺失的自我“常駐”，讓表現(xiàn)自我的妄念在“形式重復”和動作連續(xù)的“無意識”操作中退出，因為，只有使自我表現(xiàn)欲隱退，真正的自我才會出現(xiàn)。
草間彌生《無限鏡屋》
一面鏡子可以反射現(xiàn)實空間，兩面鏡子相對放置可以無限復制它們之間的空間，產(chǎn)生相對方向上無限延伸的視錯覺。
草間彌生通過鏡子營造出延伸感和無與倫比的復制性，并以此完成自己的藝術設想。觀者置身于她的藝術作品中，頭頂、身側(cè)、地板甚至物體都布滿波點，一眼望去難辨真假。
1966年，她在第33屆威尼斯雙年展上展出了作品《自戀庭院》，用1500個塑料材質(zhì)的鏡面玻璃球鋪滿濃密的草坪。然后她身穿和服站在作品中，在現(xiàn)場以每個球售價2美元進行買賣，以此批判藝術的過度商業(yè)化。
作品通過球面反射，營造出無限復制的鏡中影像，表現(xiàn)了一個萬花筒般的世界，令人印象深刻。作品的名字表現(xiàn)出藝術家深刻的自戀特質(zhì)。
夸張的鏡像往往能夠打破長久以來傳統(tǒng)既定的秩序，把人們熟知的特征和鮮明的具體形象變形夸張，運用鏡面反射重新結(jié)構(gòu)，引起觀者的差異感與陌生感，從而改變?nèi)藗儗υ惺挛锏膽T性思維。
埃舍爾作品
美國攝影家杜安·邁克斯在20世紀60年代初露鋒芒，他受超現(xiàn)實主義畫家的影響，作品充滿了怪誕的風格。
在他的作品中，模特手持哈哈鏡，背對或側(cè)對觀者，現(xiàn)實的人像經(jīng)由鏡子的反射變得尺寸巨大、比例失調(diào)，似乎模特面對的不再是自己，而是鏡中的人形怪物。
尼采曾辛辣地諷刺現(xiàn)實主義者竟然想不動感情地記錄世事，這種天真也受到了王爾德的批駁：“藝術實際上不是生活的鏡子，而是觀看者的鏡子?！?/strong>伍爾夫說：“藝術不應該反映世界，有一個該詛咒的世界已經(jīng)夠了。”
我將是你的鏡子
《哈利·波特》中的厄里斯魔鏡向我們展示了“我們心中最迫切的欲望”。從某種意義上說，所有的鏡子都是如此。俄國作家謝爾蓋·盧克延科在科幻小說《幻影迷宮》里說：“在這個鏡子迷宮里，取決于你朝哪面鏡子看?！?/strong>
鏡子在藝術中的變遷也正是這個世界的倒影，我們在鏡中看到什么，取決于是什么把我們帶到鏡子面前。
柏拉圖發(fā)現(xiàn)：鏡中的映像跟現(xiàn)實是兩類截然不同的東西。兩千年后，拉康發(fā)現(xiàn)：鏡中的自己，其實并不是真實的自己。嬰兒最初在鏡中發(fā)現(xiàn)自己的時候，會將自己的鏡像看作是一個他者。
從此，人開始根據(jù)他者來不斷地建構(gòu)自我。像鏡子一樣的藝術，其作用也并不是認識世界，而是認識自我。
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