內(nèi)容提要：作為一個美學(xué)范疇，“丑”在古代處在一種被排斥的、非獨(dú)立的狀態(tài)之中?！俺蟆痹诮陌l(fā)展不僅改變了其從屬性的地位，而且經(jīng)歷了從形式到內(nèi)容的一系列深化?！俺蟆钡漠愜娡黄?，促成了“崇高”和“滑稽”范疇的獨(dú)立；“丑”的不斷滲透，加劇了“悲劇”和“喜劇”的對立。近代美學(xué)不僅因“丑”的介入而實(shí)現(xiàn)了其歷史的多樣性和豐富性，而且還走向極端，引出了作為美學(xué)范疇的“荒誕”。可以說，“丑”是美學(xué)發(fā)展史上的催化劑，而審丑也標(biāo)志著人們審美能力的提高和健全。
一、丑的邏輯演進(jìn)與歷史發(fā)展
我們經(jīng)常說不美即是丑。這樣解釋固然有些簡單，但是，從本質(zhì)上說，丑的確是作為美的對立面而存在的。我們知道，美是在實(shí)踐中對象對人的自由本質(zhì)的肯定，或者說人的理智和意志的和諧統(tǒng)一的本質(zhì)力量的對象化。而當(dāng)人的本質(zhì)力量受到壓抑和排斥，反而被非人的本質(zhì)力量所控制時，那么對象呈現(xiàn)出的便是丑，美的主體追求的是和諧感、愉悅感，最典型的便是古典美的追求，無論是講求形式上的比例適中，色彩搭配協(xié)調(diào)，還是追求人與社會，人與自然的和諧相融，都是追求一種和諧美，即使是崇高的追求，也是由痛感轉(zhuǎn)化為快感，最終投入美的懷抱。而丑的主體追求的是不和諧，反和諧，追求的是痛感。如果說美的最終特征是整一的，秩序的、均衡的、合理的；那么丑的最終特征便是混亂的、奇異的、怪誕的、荒謬的。
美作為真與善的矛盾統(tǒng)一，同時也就是內(nèi)容與形式的矛盾統(tǒng)一。美的內(nèi)容是感性對象對善的肯定，美的形式是肯定善的感性對象，這是合二為一的事情。到了崇高便在事物內(nèi)部展開了美與丑、真與善的斗爭，但是，崇高的事物最終是美戰(zhàn)勝了丑。崇高中丑的擴(kuò)大和美的因素被擠出審美王國，最終便導(dǎo)致了丑的獨(dú)立。崇高強(qiáng)調(diào)內(nèi)容壓倒形式，也要求形式丑來表現(xiàn)崇高。到了丑則追求的是內(nèi)容與形式的不和諧，形式不再象古代那樣服從于內(nèi)容。比如羅森克蘭茲認(rèn)為，丑是“有缺點(diǎn)的形式和自然真實(shí)或歷史真實(shí)的缺乏（無形式、不正確）”⑴。黑格爾更是直接斷言“丑總是包含著歪曲”，“不正確的特征刻畫就是丑的本質(zhì)”⑵。
應(yīng)該說丑的發(fā)展始終伴隨著美學(xué)史的發(fā)展，在古代，無論是西方還是東方都是排斥丑的。當(dāng)人與自然、與社會秩序的關(guān)系剛剛確立時，一切都似乎混沌初開，人們的審美理想是單純的、寧靜的，同時又是豐富的、變化的，但是古代人不僅要求統(tǒng)一中的多樣性，而且更要求多樣中的統(tǒng)一性，強(qiáng)調(diào)矛盾雙方互相滲透、妥協(xié)。在這種審美理想之下，自然沒有丑的立足之地。然而，丑卻是客觀地存在著的。古代的美學(xué)家也看到了這一點(diǎn)。亞里士多德認(rèn)為美的事物的各部分應(yīng)有一定安排，體積有一定的大小?！币粋€非常小的活東西不能美，因?yàn)槲覀兊挠^察處于一個不可感知的時間內(nèi)，以致模糊不清；一個非常大的活東西，例如一個一千里長的活東西，也不能美，因?yàn)椴荒芤挥[而盡，看不出它的整一性……”⑶?？梢?，即使美學(xué)家在觀察丑時，也是斜睨著它的存在。丑作為一個被審視的對象，等待它的命運(yùn)是如何被改變，化丑為美，這就是最初狀態(tài)的丑，而這僅存的丑的形態(tài)也不過是一些形式丑。古代藝術(shù)中曾有過對丑的描寫，例如希臘人的百手怪、獨(dú)眼巨人，長有馬尾馬耳的森林之神，鳥身人面的女妖，“描寫了最可怕的罪行（如在《俄狄浦斯》和《俄瑞斯特》中）、瘋狂（如在《阿雅斯》中”令人作嘔的疾病（在《斐洛克特蒂斯》中），還在他們的喜劇中描寫了各種罪行和不名譽(yù)的事情”⑷。但是，對于這些形式丑的描寫是遵循和諧的處理方式的，即丑經(jīng)過摹仿轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美。然而即便如此，再現(xiàn)性藝術(shù)中丑的魅力畢竟引起了人們的關(guān)注。
在美學(xué)史上第一個明確提出丑的處理原則的是17世紀(jì)的萊辛，鮑桑蔡稱贊他“預(yù)告了一個新時代的黎明”，而新時代之門正是被丑撞開的。萊辛在《拉奧孔》中講古代藝術(shù)主要是造型藝術(shù)、最高法則是美的法則，而近代藝術(shù)主要是詩歌藝術(shù)，丑可以入詩，也就是說，詩歌不但可以描寫丑的對象，而且可以對藝術(shù)的多種元素作不和諧的處理。這種丑的處理原則正是形式丑向內(nèi)容丑發(fā)展的軌跡。丑在近代引起了人們的廣泛關(guān)注并取得了相當(dāng)?shù)匚?，它對于藝術(shù)的巨大影響，迫使人們不得不對它刮目相看，哈特曼說過：愈是否定古典美，愈是接近崇高，丑的因素也就愈大。丑對于審美的不斷滲入，不僅表現(xiàn)在藝術(shù)表現(xiàn)中不和諧的處理原則，而且表現(xiàn)在促使崇高的誕生上。崇高的產(chǎn)生正是因?yàn)槌蟮慕槿?。美丑對立的?fù)雜關(guān)系首先導(dǎo)致了崇高的出現(xiàn)，康德在談到崇高感的對象時，使用的是“丑陋（grasslich ）”一詞，崇高感的對象總是一種抵抗我們的判斷力，不但不同它相和諧，而且同它格格不入的東西。所以說，丑處于美丑斗爭中勢均力敵的狀態(tài)，而當(dāng)它最終敗下陣時，表現(xiàn)出來的便是崇高美，這時丑仍然是從屬的，是為襯托美，表現(xiàn)美而存在的，丑服從于美的原則，它這時的地位就象丹內(nèi)依旁邊丑陋的老太婆一樣，不可缺少，但又不能獨(dú)立成畫。然而，當(dāng)崇高中所包含的對立雙方終于發(fā)生裂變時，矛盾對方便被推向了極端，于是孕育并塑造了本已站在臨界點(diǎn)上的丑，丑的形象自然清晰了、獨(dú)立了，成為了獨(dú)立的審美范疇。丑把它的鐘聲敲得越來越響，吸引了越來越多的注意力，它的聲波越來越強(qiáng)烈地?fù)竭M(jìn)美的混響中，預(yù)示了終有一天將取而代之的欲望。
不知在哈特曼說出“今天引起我們注意的問題不但在于丑怎樣參與美而且在于美怎樣參于丑”⑸時，是否預(yù)見了在19世紀(jì)末，丑終于占據(jù)了歷史舞臺的那一天。不知是在艾略特的荒原上，還是在波德萊爾的《惡之花》開放之時，丑一躍而成為藝術(shù)舞臺上的主角，丑代替了美，丑驅(qū)逐了美，丑籠罩了一切。丑在取得主導(dǎo)地位的同時向?qū)α⒌臉O端進(jìn)一步發(fā)展，描繪出一個荒誕不經(jīng)的世界，推出了另一個審美范疇——荒誕。丑仿佛是一只多變的畫筆，先是在美的圖畫上膽怯地勾勾點(diǎn)點(diǎn)，繼而畫出了美女身邊丑陋的老太婆，可它的畫興一起便無法抑制，終于操起荒誕之筆肆意地在畫布上涂抹起來。這便是丑從古典經(jīng)近代一直走到現(xiàn)代的歷程，這是一個歷史發(fā)展過程的勾畫，同時也是一個邏輯發(fā)展的過程。丑自身從簡單的形式不斷豐富發(fā)展，到更為復(fù)雜的內(nèi)容丑、本質(zhì)丑，并參與崇高美，促成荒誕：在這一個自身發(fā)展的過程中，同時反映出美的歷史發(fā)展和邏輯發(fā)展，美的形態(tài)和藝術(shù)形態(tài)因丑的介入，才打破了單純的色彩，寂靜的畫面，呈現(xiàn)出多姿多彩的局面。
二、丑與其它美學(xué)范疇的關(guān)系
古典美追求的是一種理想的美，這種古老的理想便是和諧之美。人們把和諧看得神圣，具有無與倫比的權(quán)力，和諧之尺規(guī)則著萬事萬物，包括人自身。在西方，學(xué)者們的整一、適度的和諧標(biāo)尺規(guī)定著審美對象的聲音、形體、顏色等等物理屬性，在這種理想美的追求下，才會產(chǎn)生集眾美于一身的美女海倫形象，這是一個典范，一個模本，頭戴神圣的光環(huán)，令眾人仰視。
在中國，雖然沒有對審美對象做過量的測試和數(shù)的計(jì)算，但同樣追求一種和諧美。孔子講“和”乃是情與理的統(tǒng)一，追求的是“樂而不淫，哀而不傷”的審美理想。正如孔子評價《詩經(jīng)》，雖主張“興觀群怨”，認(rèn)為詩應(yīng)具有“洋洋乎盈耳”的藝術(shù)感染力，但同時又講“發(fā)乎情，止乎禮義”?！班嵚暋?、“利口”之所以被判為淫樂，便是因?yàn)樗趴v了人的原始情感，威脅到了正常的道德秩序，有背于“溫柔敦厚”之傳統(tǒng)。莊子追求的是心與物的統(tǒng)一“靜而圣，動而王，無為也而尊，樸素而天下莫能與之爭美。夫明白于天地之德者，此之謂大本大宗，與天和者也：所以均衡天下，與人和者也。與人和者，謂之人樂，與天和者，謂之天樂”⑹。道家追求一種無為的狀態(tài)，自然成為一體，達(dá)到物我兩忘的精神境界。 無論人與自然統(tǒng)一的道家，還是個體與社會和諧發(fā)展的儒家，也無論是古希臘雕像那感性軀體上閃耀著的理性之光，還是中世紀(jì)的神學(xué)研究，都呈現(xiàn)出一種和諧之美。這種審美理想體現(xiàn)出一種自由感、愉悅感，同時也反映出一種中和原則，正如孔子說的“過猶不及”。但是這種刻意的追求，理想化的塑造，走到極致便是超穩(wěn)定、超飽和狀態(tài)。在西方，人的精神創(chuàng)新和藝術(shù)創(chuàng)造同時陷入了黑暗的中世紀(jì)：在中國，宋明理學(xué)在禁錮了人們的理想之后，同時也制約了文化的發(fā)展。人的精神和藝術(shù)的精神都帶上了范本美的鐐銬。理想美的追求在淘盡了一切異質(zhì)之后，便成了絹?zhàn)龅难b飾花，凈化了美的同時也讓生命的美失去了活力，走向了死亡。而打破這種凝固的格局，激活藝術(shù)之花的正是理想美一再排斥的它的對立面——丑。
以素樸的辯證思維思考審美問題的古代人，只能為自己營造這樣一個理想而狹窄的美的國度，在這片土地上，丑、崇高、悲劇、喜劇混雜在一起生長，并未分化，只有美的原則是至高無上的。當(dāng)那最美的花朵失去了生命力之后，人們忽然發(fā)現(xiàn)了妖艷的罌粟花，盡管它有毒，可是，它那異質(zhì)的美麗卻給這片土地帶來了生機(jī)。藝術(shù)上，西方有文藝復(fù)興的繁榮局面，中國的文人也把從來不登大雅之堂的小說，戲曲推到了先鋒地位。當(dāng)丑在最初以一種異質(zhì)的美，一種缺憾美出現(xiàn)在范本美的身邊時，人們熟悉了普遍性、必然性的頭腦，看慣了有序、均衡、適度美的眼睛，忽然發(fā)現(xiàn)了另一番天地。于是審美追求開始傾向于偶然性、個別性、特殊性，打破范本式的格局，使審美從一元向多元發(fā)展。盡管丑這時候還是處于服從美、襯托美的地位，但是，人們一旦意識到了它的存在，便一路追尋下來。于是，丑、崇高、悲劇、喜劇，以至于荒誕便在這種關(guān)注下不斷分化、獨(dú)立。
從根本上說，近代美學(xué)是由于丑的介入，形成了美丑的對立，才導(dǎo)致了古典美的否定和崇高的出現(xiàn)。近代社會是一個動蕩不安的時代，超穩(wěn)定的社會結(jié)構(gòu)在東西方都瓦解了，超和諧的審美理想也由美丑對立的理想而取代。同時，近代的理想是與強(qiáng)調(diào)對立、沖突、矛盾雙方不可協(xié)調(diào)的形而上學(xué)的思維方式相并行的。在這種對立原則下，丑與崇高是統(tǒng)一的，丑不但打破了美的單純性，引入了崇高，而且它最初的表現(xiàn)也多與崇高相配合。
西方美學(xué)史上第一個真正區(qū)別開美與崇高的是近代的博克，他把美與崇高根植于兩種人類的基本情欲——“社會交往”和“自我保存”。他認(rèn)為前者產(chǎn)生的快感是積極的，不含痛感，后者是消極的，由痛感轉(zhuǎn)化而來，而且崇高是在對象與主體沖突對立而又不帶來危害的情況下產(chǎn)生的。換言之，美丑對立斗爭的直接后果便是崇高的產(chǎn)生。
崇高追求的是一種“無形式”，按康德的理論是以其數(shù)量的無窮和力量的無限使得立體對其形式無從把握。黑格爾認(rèn)為一般崇高都企圖表現(xiàn)無限，但又找不到表現(xiàn)對象，作為不充分的表現(xiàn)這一點(diǎn)與丑相似。而崇高感的享受也正是由于這種對象對人的想象力和知解力的壓迫，首先產(chǎn)生了痛感。并借助于倫理意志力而轉(zhuǎn)化為快感的。同樣，丑追求的是一種不和諧的形式，有不自由的屬性，依靠制造可怖或畸形的形象給人們帶來痛感。在近代意識中，丑帶來的痛感更多地轉(zhuǎn)化成了快感，所以，這時候的丑的內(nèi)容也有許多表現(xiàn)為崇高感，比如《水滸傳》中第六十回，金圣嘆批道：“駭殺人、樂殺人、奇殺人、妙殺人?！薄白x讀令人心痛、令人快活”⑺。這種由痛感轉(zhuǎn)化而來的快感，正是因可怕的情景引起的。
博克承認(rèn)丑——美的對立面同崇高有部分的一致，但是，崇高與丑是有根本性區(qū)別的。崇高追求的是無形式、痛感，表現(xiàn)出力量和巨大，然而崇高最終是要將痛感轉(zhuǎn)化為快感，將不和諧因素調(diào)整為和諧，使矛盾沖突在情感的轉(zhuǎn)化中趨于緩和；丑則不然，它最終追求的是徹底的痛感，除了危險與可怖，它還表現(xiàn)了可笑和滑稽，它是反和諧的。
崇高和丑的情感在古代也是存在的，但那時它們都統(tǒng)一在美的原則下，崇高的情感外現(xiàn)為壯美，丑則常常只起到陪襯的作用。是近代丑在加強(qiáng)了自身的同時，突出了崇高；但是在眾多方面依靠丑的因素來表現(xiàn)自身的崇高距離美并未走遠(yuǎn)，它只是看了看外面精彩的世界，最終又向美回歸了。崇高完全承繼了美的快感、和諧等品質(zhì)，仿佛回頭浪子，在激烈的動蕩、痛苦的徘徊之后，將美表現(xiàn)得異常鮮明。而丑則是美的徹底叛逆者，它打出了不和諧的旗幟。也可以說丑是對立的崇高極盡裂變之勢，把對立推向極端的產(chǎn)物。
古典悲劇沒有走出和諧的范圍，而近代悲劇卻是崇高的深刻表現(xiàn)。它表現(xiàn)出一種不可調(diào)解的矛盾沖突。在西方，近代悲劇發(fā)端于莎士比亞的四大悲劇，繁盛于席勒的《陰謀與愛情》，雨果的《巴黎圣母院》。在我國，是孔尚任的《桃花扇》第一次打破了大團(tuán)圓的結(jié)局，在《紅樓夢》的寶黛悲劇中表現(xiàn)出深刻的近代色彩，直到魯迅的《祝福》、曹禺的《雷雨》才得到充分的發(fā)展。無論是在哈姆雷特身上、加西莫多身上，還是在賈寶玉、祥林嫂身上，我們都看到一種與古典悲劇截然不同的個性色彩，被描寫對象不再是神或理想美的人，而是真實(shí)的人，有血有肉，有矛盾的思維，有痛苦的心靈，他們鮮明的個性與社會相沖突，反映著人與自然、進(jìn)步與愚昧之間的殊死搏斗。正因如此，萊辛才把性格看作近代悲劇“神圣不可侵犯的”法則。近代悲劇的這種個性化、特殊化色彩，應(yīng)該說是一種崇高感的表現(xiàn)，同樣也是因?yàn)椴槐苤M丑的反映，敢于正視不完滿、不美好的社會現(xiàn)實(shí)的結(jié)果。
喜劇一直同丑相聯(lián)系，但是古代的喜劇或是表現(xiàn)形式丑，或是表現(xiàn)部分丑，并沒有真正本質(zhì)上的丑的表現(xiàn)，近代本質(zhì)上的丑出現(xiàn)后，才產(chǎn)生了近代的喜劇。喜劇也是一樣美丑斗爭的藝術(shù)表現(xiàn)形式，但同悲劇不同，悲劇中的丑是強(qiáng)大的，有害的，壓倒了美；喜劇中的丑則行將進(jìn)入墳基，成為被美自由戲弄的對象。魯迅也說，喜劇“是把無價值的東西撕碎給人看?！比绻f悲劇總與崇高相聯(lián)系，那么喜劇則始終與滑稽為伍。關(guān)于這一點(diǎn)，我們可以在塞萬提斯的《堂吉訶德》和徐渭的《歌代嘯》這兩部中西近代喜劇的發(fā)軔之作中得以看出。同崇高一樣，滑稽之中也具有丑的因素和對立的成分，當(dāng)這種對立的成分極盡裂變之勢，走向極端化時，便產(chǎn)生了獨(dú)立的審美范疇——丑，而當(dāng)丑再次走向自身的極端時，又產(chǎn)生了另一個審美范疇——荒誕。崇高、滑稽、荒誕都是以對立為原則的；崇高和滑稽是不和諧的，荒誕是反和諧的，丑則貫穿于它們的發(fā)展之間，三者對立的程度不同，對丑的表現(xiàn)也不同。在這個過程中，丑一天天壯大勢力，終于在荒誕的世界中縱橫無忌了。
荒誕作為一個美學(xué)范疇，它與丑有著直接的親緣關(guān)系。荒誕是極端的丑。丑的對立否定了事物矛盾的聯(lián)系性和統(tǒng)一性，在本質(zhì)上是不合理的，不正常的，而荒誕則進(jìn)一步發(fā)展了這種不合理性、不正常性，推至極端，造成是非倒置，時空錯位，使一切顯得混亂無序，不可理喻?；恼Q是對美的“完整性”、“和諧性”的徹底否定，是丑對于美的內(nèi)容扭曲變形的極端體現(xiàn)，變形是其主要表現(xiàn)。
作為藝術(shù)形式，荒誕又有其自身的發(fā)展過程。當(dāng)藝術(shù)家們最初發(fā)現(xiàn)這個世界充滿了偶然性的因素，許多事情并非是必然發(fā)生的時候，便逐漸認(rèn)識到現(xiàn)實(shí)世界的非理性和偶然性。但是，在最初的作品中，藝術(shù)家們的創(chuàng)作依然是嚴(yán)肅的，手法也是理性的，以理性的、尚未完全擺脫傳統(tǒng)的技巧來描繪這個非理性的、混亂荒誕的世界。比如艾略特的《荒原》、波德萊爾的《惡之花》。詩人描繪的是一個丑陋、痛苦、混亂的世界，讀者同樣看到了詩人痛苦和嚴(yán)肅的心靈。到了荒誕派戲劇，到了卡夫卡的小說，藝術(shù)家們徹底拋棄了理性，拋棄了推理思維，他們要用非理性的、荒誕不經(jīng)的手法表現(xiàn)這個毫無意義的世界，以及不可知的人生和異化的人類。于是人變成了甲殼蟲，社會變成了動物園，生活是一個怪圈（《二十二條軍規(guī)》），人在做著無望的等待（《等待戈多》），干著荒誕的事情（《禿頭歌女》），藝術(shù)的舞臺上充斥著道具，角色在反反復(fù)復(fù)重復(fù)一個沒有意義的動作，說著顛三倒四、ｌｕō＠⑴里ｌｕō＠⑴嗦的語言。
正象當(dāng)初丑站在美向崇高轉(zhuǎn)化的臨界點(diǎn)上一樣，如今當(dāng)丑走向末路時，對美的呼聲又隱隱而來了。西方現(xiàn)代派無休止的抽象化，走到“新小說”，已顯出危機(jī)的端倪，雖然后來有“黑色幽默”和“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的小小振興，但終將不能挽回現(xiàn)代派岌岌可危的命運(yùn)。人們厭倦了丑，厭倦了荒誕，重又開始向往美，向往秩序，或許另一個嶄新的美的范疇已在眼前了。
三、審丑是人的審美理想的發(fā)展
恩格斯說：“在黑格爾那里，惡是歷史發(fā)展的動力借以表現(xiàn)出來的形式。這里有雙重的意思，一方面，每一種新的進(jìn)步都必須表現(xiàn)為對某一神圣事物的褻瀆，表現(xiàn)為對陳舊的、日漸衰亡的，但為習(xí)慣所崇奉的秩序的叛逆，另一方面，自從階級對立產(chǎn)生以來，正是人的惡劣的情欲——貪欲和權(quán)勢欲成了歷史發(fā)展的杠桿。”⑻丑的這種積極意義在審美理想的發(fā)展中有著同樣的作用。
審美理想不是對某一類的對象的反映，而是對客觀現(xiàn)實(shí)中美的能動的集中和概括，作為理想美，它比現(xiàn)實(shí)美更具普遍性。在古代，理想的美也就是和諧美，追求比例造中，色彩均稱，與追求“天人合一”是一致的。在“高貴的單純、靜穆的偉大”的古希臘雕塑前，我們驚嘆美的純潔；在吟誦唐詩宋詞時，我們凈化自我的情感；在竇娥的三樁誓愿終于實(shí)現(xiàn)時，我們朦上了觀看現(xiàn)實(shí)的眼睛。守著中和之美的標(biāo)尺，人們丈量著外部事物，發(fā)放進(jìn)入理想美殿堂的入場卷，同時也在丈量著人自身的思想和情感，使之牢牢固守在美的樊籠里。當(dāng)丑闖入時，人們驚恐、激憤、譴責(zé)，但是中世紀(jì)教會的烈火未能燒掉真實(shí)的丑的存在；中國士大夫的酸腐之言更不為丑所恐懼。丑堂而皇之地登上了藝術(shù)的殿堂，首先在市民身上體現(xiàn)出近代的色彩，在丑的刺激下，人們壓抑不住好奇的心理，拋開早已厭倦的傳統(tǒng)，熱烈地投入其中。理想美在藝術(shù)上走向了公式化，在人類精神上體現(xiàn)了禁欲色彩，因而丑的投槍首先指向了這兩者。文藝復(fù)興打出科學(xué)的旗幟反對神學(xué)對人類的愚弄，繪畫開始尋找真人，并做真實(shí)的反映；在中國，平話傳奇悄然興起，評論家袁宏道在評價其弟的詩作時說：“佳處自不必言，即疵處亦多本色的獨(dú)創(chuàng)語，然余則極愛其疵處?！雹蛯τ诔螅o害的丑）的出現(xiàn)，人們欣然和熱情地給予歡迎。而在打碎精神桎梏時，東西方都出現(xiàn)了縱欲。文學(xué)作品《十日談》、《巨人傳》、《金瓶梅》以縱欲對抗禁欲，呼喚感性的人。丑仿佛是引誘亞當(dāng)和夏娃的毒蛇，而審丑的刺激便是那被偷吃的禁果。
丑一直是作為美的對立面存在的，當(dāng)審美被理想化時，丑便是清醒的旁觀者。丑從不掩飾它的缺憾，反而以此為特征，告訴人們真是什么。丑作為真實(shí)的存在一直提醒著人類要面對現(xiàn)實(shí)。于是，人的審美理想在美的召喚下一次次走進(jìn)圣潔而光明的天堂，又一次次被丑扯下云端，落在地上。西方藝術(shù)在文藝復(fù)興中發(fā)現(xiàn)了科學(xué)性和人性，經(jīng)過17世紀(jì)的理性思潮，終于發(fā)展到張揚(yáng)個性的浪漫主義和面對黑暗的現(xiàn)實(shí)主義，然而想象的翅膀和批判的筆又最終推出了理想化和典型化、具有崇高感的形象。這時，丑又一次勃然而起，將審美理想打得粉碎，自畫出了一個荒誕的世界。審美理想正是這樣在丑的刺激下一步步走過歷史，走出豐富多彩之路?？梢韵胂螅绻麤]有審丑，審美也許永遠(yuǎn)停止在它的童年般天真而美麗的夢幻之中，然而，這個假設(shè)是決不會存在的，因?yàn)闅v史規(guī)律接納了丑，丑給了歷史發(fā)展的反作用力。
就人自身的解放來說，也是在丑的刺激下不斷自省并不斷獨(dú)立的。人類之初是不獨(dú)立的，或象西方那樣將自己交給上帝，或象東方這樣把自己幻化為家族或自然的一部分。為了美的理想，人類犧牲了個性。一直到了近代，人文主義思潮開啟了感性人生，人才喊出了個性的聲音。然而，理性的色彩迅速遮蓋了感性的畫面。于是，人們把理想的光環(huán)從上帝身上轉(zhuǎn)到人自身上，以為理想的人便是救世主，可以拯救有污點(diǎn)的人，拯救這個黑暗的社會。你可以說冉阿讓是人，也可以說他是神，他是一個典型化的人，集眾美于一身的人。在這種情況下，是丑讓人再一次否定了他們自己塑造的偶像，并將投向社會的眼光更多地收進(jìn)人的內(nèi)心。于是，叔本華發(fā)現(xiàn)了“意志沖動”，弗洛伊德發(fā)現(xiàn)了“潛意識”，榮格又推出了“集體無意識”。被剝?nèi)チ巳A麗的外衣，已是赤身裸體的人們，再次被現(xiàn)代思想家的X 光照得沒有一點(diǎn)隱私，或許人的這種自我認(rèn)識、自我獨(dú)立的過程是痛苦而難堪的，然而如果沒有對人自身的清醒認(rèn)識，人又該怎樣認(rèn)識他所創(chuàng)造出來的包括美在內(nèi)的一切事物呢？(周紀(jì)文)
正文注釋：
⑴⑵⑷⑸見鮑?？睹缹W(xué)史》，商務(wù)印書館1985年版，第513頁、456—457 頁、516頁、553頁。
?、恰对妼W(xué)》，人民文學(xué)出版社1962年版，第26頁。
⑹《莊子 天道》。
?、宿D(zhuǎn)引自《論中國古典美學(xué)》，齊魯書社1987年版，第244頁。
?、獭恶R克思恩格斯論歷史科學(xué)》，人民出版社1988年版，第275頁。
?、汀对欣扇肪砣?。
