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洪惠鎮(zhèn)

中國畫家兼美術(shù)史論家、廈門大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、書畫研究生導(dǎo)師、中國美術(shù)家協(xié)會會員、原福建省美術(shù)家協(xié)會副主席，現(xiàn)為顧問。

中國山水畫自20世紀(jì)初引進(jìn)西畫寫實主義理念和技法以后，就分化作我稱之為“寫生”與“寫心”的兩大畫派。

前者以西畫寫生作為基礎(chǔ)訓(xùn)練與收集創(chuàng)作素材的決定性技術(shù)手段，甚至直接在寫生中完成創(chuàng)作，李可染就是最典型的范例。后者則是延續(xù)古代傳統(tǒng)，基本是靠飽游飫看真山水的印象積累，運用程序化技法和藝術(shù)想象進(jìn)行創(chuàng)造。有日本論者稱之為“在心境里遨游”，十分恰當(dāng)，所以那是一種“寫心”的創(chuàng)作法。

李可染作品

不過，“寫心”畫派也可以寫生，只是和西畫的觀念方法不同。西畫寫生是以對象為基準(zhǔn)，可以是客觀的再現(xiàn)，也可以主觀地寫意變形。傳統(tǒng)寫生則只是勾畫大體形勢，例如黃賓虹的寫生稿。這種寫生主要是為了記錄備忘，并非非有不可的技術(shù)手段，陸儼少就不畫寫生稿，他是最標(biāo)準(zhǔn)的“寫心”畫派。

黃賓虹寫生稿

20世紀(jì)的中國畫教學(xué)，從傳統(tǒng)的個人收徒授藝，嬗變?yōu)槲魇矫佬g(shù)院校的群體教育，“寫生”畫派主導(dǎo)基礎(chǔ)教學(xué)，以至于任何美術(shù)院校的山水課都離不開寫生。設(shè)有山水專業(yè)的院校更是視寫生為生命，從初級到高級，每學(xué)年甚至每學(xué)期都會安排大量時間外出寫生。為此，古人勉勵精進(jìn)創(chuàng)作的“行萬里路”，于今人根本不在話下。

“寫生”甚至被進(jìn)一步看作優(yōu)化創(chuàng)作的靈丹妙藥，如果畫得不好，就可能會被批評是因為“寫生”得不夠。于是現(xiàn)代山水畫家不但踏遍神州的每個角落，也走向世界各地?？墒沁@樣真的能夠畫得更好嗎？在我看來，這是現(xiàn)代美術(shù)院校山水畫教學(xué)應(yīng)該研討的問題。

首先需要厘清一個是非，對于像清末民初那種“四王”末流枯槁僵化毫無生氣的山水畫而言，“寫生”不啻是劑良藥，可以強(qiáng)身健體。不要說那種完全抄襲前人，一味雷同重復(fù)的仿古山水，就是建國初期那種勉力在將傳統(tǒng)語言用于表現(xiàn)新河山的改良山水，也很仰賴寫生以注入活力。

這是“寫心”畫派的自我拯救。“寫心”畫派墨守成規(guī)，嚴(yán)重缺乏生活，才導(dǎo)致“營養(yǎng)不良”，創(chuàng)造力萎縮，如果能夠“行萬里路”，深入大自然，不必非寫生不可，只須到處看看，就像體弱病纏者多運動多曬太陽一般，也能改善“體質(zhì)”。為此，對于患這種毛病的“寫心”山水，提倡寫生無疑是很有必要和裨益的。

可是對于“寫生”畫派而言，過多地寫生，卻有如下弊端。

一、容易被物象所役

在 “寫心”山水畫的創(chuàng)作傳統(tǒng)中，畫家就是造化本身，筆端可以規(guī)天劃地，調(diào)山遣水，物象任由驅(qū)役，無所掛礙。李可染曾經(jīng)感嘆陸儼少已進(jìn)入“自由王國”，自己還處在“必然王國”，就是因為他作畫動輒以寫生為據(jù)，而陸儼少不寫生，即不被物象所役，所以下筆自由。

“寫生”畫派在面對真山水時，出于素描速寫基礎(chǔ)訓(xùn)練的西畫習(xí)慣，往往會急于捕捉并忠實于第一印象，直接進(jìn)入寫生狀態(tài)。雖然其間也能做些取舍，甚至為了彌補(bǔ)真景在構(gòu)圖中的缺陷，進(jìn)行局部丘壑泉樹的挪移，但大局基本會被鎖定，很難自主。要是寫生僅僅是在收集記錄創(chuàng)作素材，那問題還不太大，若直接作為創(chuàng)作粉本，便會受其支配。

寫生還存在一種習(xí)慣，即運用西畫的焦點透視取景，那往往會拉低和限制視域，不按山水畫的傳統(tǒng)“三遠(yuǎn)”法或“鳥瞰法”經(jīng)營位置。而傳統(tǒng)“透視”（傳統(tǒng)無所謂透視，姑且借用西畫術(shù)語）往往是綜合應(yīng)用，自由度與容納度廣，一旦改變就會影響山水畫的表現(xiàn)深度與廣度。

二、對真山水產(chǎn)生依賴而導(dǎo)致“胸?zé)o丘壑”

傳統(tǒng)“寫心”山水是靠“胸中丘壑”創(chuàng)作的，這種素材儲備，跟詩文寫作依靠生活積累相同，畫家游歷真山水時，也需目識心記，胸中自然儲備富贍，創(chuàng)作時也會像寫作那般文思如涌，得心應(yīng)手?？墒菍懮悄孔R手記，未經(jīng)心記，創(chuàng)作時若無寫生資料在側(cè)，便難下筆，“必然王國”與“自由王國”的差距就在這里。

而一旦依賴資料，所畫創(chuàng)作常常只是素描速寫或水墨寫生稿的加工放大。作品除了繪畫技法的高低新舊可以引人注意，其它一覽無余。近些年來，許多畫家不耐煩寫生，改用拍照記錄，據(jù)以創(chuàng)作時若無筆墨，畫得像照片放大，那就更成問題。

傳統(tǒng)“寫心”畫派很少作具區(qū)山水，不是古人沒到過名山，而是山水畫的主要創(chuàng)作目的，不在模山范水為其立傳，而是要在心境里遨游（實際表現(xiàn)為任由想象自己造景），滿足宗炳所說的“暢神”，為此才有“寫心”的程式性技法與藝術(shù)要求。即便偶爾也畫具區(qū)山水，例如荊浩的《匡廬圖》和沈周的《廬山高圖》，那都是有所寄托想象而作，和真的廬山毫無相似之處。

荊浩《匡廬圖》

沈周《廬山高圖》

而住在黃山腳下的梅清，所畫黃山算是最像似的了，那也和現(xiàn)代“寫生”畫派的像不可同日而語（參見李可染作品和張仃作品），他只想“得黃山之真情”，不以寫其真容為務(wù)。

梅清《黃山》

現(xiàn)代山水畫則大多為具區(qū)山水，那是寫生教學(xué)的必然結(jié)果。師生出門都有目的地，再據(jù)寫生素材創(chuàng)作，自然都有出處。久而久之，一旦離開寫生，胸?zé)o丘壑，便難以創(chuàng)作，只好不斷寫生。如此循環(huán)，幾乎把中國山水畫的創(chuàng)作，異化為西畫風(fēng)景畫的創(chuàng)作了。

三、來不及感情移入而影響造境

中國山水畫和西方風(fēng)景畫有著本質(zhì)區(qū)別。西方古今風(fēng)景畫，除了古典英雄式風(fēng)景具有理想性而非寫實性，如普桑的《理想的風(fēng)景》，以及象征主義風(fēng)景畫具有虛幻夢想色彩，如勃克的《死之島》外，基本上都是寫實性與寫意性的。寫實性必然忠于風(fēng)景的色相、空間透視與季節(jié)氣候等等客觀特征。即使印象派風(fēng)景畫，也是力圖描繪光與色兩種自然屬性。

普?！独硐氲娘L(fēng)景》

勃克的《死之島》

西方風(fēng)景畫的寫意，倒是和中國畫的寫意相近，表現(xiàn)得很主觀，不像寫實風(fēng)景那樣客觀。基本上也都是個性化形式語言的逸筆草草，其中同樣會包含某種情感意識與思想，更蘊含現(xiàn)代主義不同流派的藝術(shù)觀念。兩者的區(qū)別在于，西畫寫意風(fēng)景仍離不開寫生，中國山水畫可以完全不寫生，靠想象力創(chuàng)作?？墒强瓢喑錾淼摹皩懮碑嬇啥紝W(xué)過素描，積久成習(xí)，無論擅長寫實還是寫意，絕大多數(shù)都離不開寫生。

中國山水畫不是風(fēng)景的客觀摹寫，而是宗炳《畫山水序》所說的“山水以形媚道”，即要通過山水景觀，使“道”美好地顯現(xiàn)。這個“道”應(yīng)指“天人合一”的中國文化精神，所以畫家面對山水，得先像他所要求的“澄懷味象”，做到與山水“應(yīng)目會心”，“應(yīng)會感神”，然后“神超理得”，“萬趣（萬物之旨趣）融其神思”，達(dá)到物我（即天人）合一而暢神的境界。

這需要一個過程，不能忙著對景描摹。為此范寬才會常常在“終南太華巖隈林麓之間，危坐終日，縱目四顧，以求畫趣”。即使是“雪月之際，也必徘徊凝覽，以發(fā)思慮”，“對景造意，不取繁飾”。他所做的，正是宗炳的意思。不取繁飾，就是不被景象的細(xì)節(jié)所俘虜（這恰恰是對景寫生最易觸犯的毛?。?。

求畫趣發(fā)思慮和造意，都是在構(gòu)思立意，以尋找和確定畫中所要表達(dá)的意境，這便是山水畫造境的過程。可是寫生往往沒有這個過程，去到一處名山勝地，找好寫生角度與位置，最多規(guī)劃一下布局，就迫不及待不假思索地?fù)]毫染翰，那是“寫景”，不是“造境”，兩者區(qū)別很大。

“境”是什么？王國維《人間詞話》說：“境非獨謂景物也。喜怒哀樂,亦人心中之一境界，故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界?！边@就是說，境是情與景的交融，即“萬趣融其神思”，達(dá)到“天（景物）人（感情）合一”的境界，那才有意境。“造境”是個塑造意境的過程，單純“寫景”缺乏感情交融的意境，自然就無境界。中國文化很在乎境界，中國畫的高低優(yōu)劣也在境界之有無。

山水畫強(qiáng)調(diào)造境，以五代兩宋最為典型，所以大多“畫中有詩” 。元代以降的文人山水畫，改為在畫上題詩，同樣也是為了強(qiáng)調(diào)“造境”（意境大半由圖像塑造改為文字提示），而不僅僅停留在“寫景”上。古代只有“寫心”一派，佛家說“一切由心造”，用在山水畫的創(chuàng)作上，非常吻合。

現(xiàn)代“寫生”畫派的圖像寫實，寫生創(chuàng)作（不管是在寫生現(xiàn)場還是在畫室完成）的山水如果重視造境，就能點鐵成金，效果不減宋畫，李可染就是如此。比較一下他和張仃畫的黃山，就可以明白“造境”與“寫景”的區(qū)分。他們兩位都是上世紀(jì)五六十年代走出畫室，面向真山水的“寫生”畫派創(chuàng)始人，造型寫實，手法相似，差別在李用水墨，張用焦墨。

張仃作品，很明顯停留在“寫景”，焦墨的效果，宛如炭筆素描寫生，盡顯西畫寫實風(fēng)景的優(yōu)勢，可惜僅此而已。而李可染的作品，就有對景造意，提煉剪裁加工塑造了一種詩化意境，因而他比張仃更勝一籌，學(xué)術(shù)地位不能相侔。

張仃作品

李可染的作品

具區(qū)山水不管“寫生”還是“寫心”，都很難對景造意，因為它們的自然與人文特征已經(jīng)固化，殊難創(chuàng)造新意境。因此李可染后期創(chuàng)作的作品，大多不是具區(qū)山水，寫生素材僅是借用來生發(fā)意象。由此越發(fā)證明，寫生不是多多益善，且不宜多畫名區(qū)勝景。

四、過多寫生占用“讀萬卷書”的時間與精力

人的一生時間精力都很有限，“行萬里路”寫生，只是山水畫家創(chuàng)作儲備的一半，另一半是“讀萬卷書”。讀書何干？為了取得“外師造化，中得心源”的藝術(shù)修養(yǎng)之平衡?！靶脑础本褪恰皯?yīng)目會心”的那個“心”的內(nèi)力之源，它像泉水一般需要不斷補(bǔ)充，那就得讀書。

可惜西式美術(shù)教育對讀書完全采取實用主義和功利主義，所排文化課，除了中外美術(shù)史（還是簡史，中國畫論則僅僅捎帶一提）和藝術(shù)概論，還有可憐的一點大學(xué)語文，比中學(xué)語文高深不到哪里。這樣就難怪面對造化寫生，根本無“心”可以“應(yīng)目”。

有鑒于以上問題，現(xiàn)代山水畫普遍存在止于寫景，畫中無境，膚淺空洞，不能動人的缺陷。但也不能因噎廢食，走向另一個極端，廢棄寫生。我的主張是分類而定寫生的必要與否。

山水畫存在三個要素，那是西畫風(fēng)景所沒有的。三要素即構(gòu)造、意境和筆墨。畫家在畫中具備三要素之余，還會依據(jù)秉性天賦、個人興趣和師承基因，自覺或不自覺地側(cè)重某一至二種要素，于是呈現(xiàn)不同的審美取向，有的以構(gòu)造勝，例如陸儼少；有的以意境勝，例如李可染；有的以筆墨勝，例如黃賓虹。

在這三種審美取向中，構(gòu)造勝者多屬“寫生”畫派，無疑最需要寫生，好積累創(chuàng)作素材。筆墨勝者多屬“寫心”畫派，其審美取向偏重筆墨不在物象，“寫生”并非必要，也很難在對景寫生中發(fā)揮筆墨優(yōu)勢。意境勝者“寫生”與“寫心”兩種畫派皆有，因為寫生可以擴(kuò)展意境內(nèi)容，無論是“畫中有詩”還是“畫上題詩”，都需要多出門尋找靈感。

這三種山水審美取向，在20世紀(jì)以來形成的三大中國畫體式中，現(xiàn)代文人畫多以筆墨和意境勝，現(xiàn)代院體畫多以構(gòu)造和意境勝，現(xiàn)代派中國畫三者皆可取勝。倘若美術(shù)院校的山水畫教學(xué)（至少在研究生階段）能夠按此分類，因人施教，就不需要一律安排出門寫生，并且課量那么重。至于走出校門之后以山水畫為業(yè)者，就更須分清自己最適合以那種審美取向畫山水，再決定寫生的份量。

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