從文字產(chǎn)生之初“畫成其物”的象形，到隸變完成周秦古文字的根本性變革、漢化隸書實(shí)現(xiàn)八分藝術(shù)化的發(fā)展，歷經(jīng)一千多年多種書體的演進(jìn)和美的創(chuàng)造，留下了大量的經(jīng)典作品。如何進(jìn)行篆、隸的臨摹才能得其神髓，由技入道，進(jìn)而繼承傳統(tǒng)呢？
一、入古與取法乎上
“入古”有兩個含義：一是臨帖要像，包括用筆與點(diǎn)畫樣式、筆的運(yùn)動狀態(tài)和質(zhì)量與結(jié)體；二是筆意與格調(diào)，學(xué)古就要得古味，在帖中尋找靈魂，做到知其然并知其所以然。臨古帖最難得古味，臨帖不古，即意味著今人的主觀色彩太多，或是能力、功夫不夠。也可以說，得法容易，得味難。在各種書體的學(xué)習(xí)中，篆隸與今天相距太遙遠(yuǎn)，普遍存在著理解跟不上的情況，寫了很多年仍然不得其門而入的現(xiàn)象也不算罕見。所以，如何認(rèn)識并做好篆隸的“入古”，要比通常講的“入帖”的內(nèi)涵要復(fù)雜、深刻得多。
選帖須注意兩點(diǎn)。一要多看，博瞻約取，即古人講的“觀千帖方能帖”的道理；二要從楷模典范入手，以導(dǎo)入正途。如果起手就學(xué)吳昌碩、《散盤》、中山王諸器、鐵線篆之類，“走偏鋒”“競奇拙”，就會陷入今天大展習(xí)見的眾多作者擠成一團(tuán)、面目雷同與作字畫字的怪圈中，恐怕永遠(yuǎn)也搞不清楚什么是好的篆書了。古代遺跡中佳作甚多，何必被一葉障目而要跟著別人跑呢？學(xué)書法應(yīng)該明確，自己喜歡的不一定是好的，自己不喜歡的如果是必要的基礎(chǔ)訓(xùn)練，也要強(qiáng)迫自己去做。不能把膚淺的筆墨游戲當(dāng)成很前衛(wèi)的藝術(shù)出新，藝術(shù)活動從不存在僥幸，要學(xué)會識別自己的、時尚的種種假象。
選好范本，是取法乎上的起點(diǎn)。那么，好范本的標(biāo)準(zhǔn)是什么呢？我們認(rèn)為，一要字?jǐn)?shù)多，以便有品味、探究的余地。二要規(guī)范，當(dāng)代書法獵奇太多、基礎(chǔ)太薄、傳統(tǒng)太少，蘇東坡《次韻子由論書》詩有“吾聞古書法，守駿莫如跛。世俗筆苦驕，眾中強(qiáng)嵬騀。鍾、張忽已遠(yuǎn)，此語與時左”數(shù)句，其《小篆< 般若心經(jīng)> 贊》又有“世人初不離世間，而欲學(xué)出世間法”，均可謂度世金針、醒世名言。三要精湛，用筆、結(jié)體美于字內(nèi)，而意出字外；學(xué)篆不能銀鉤鐵畫，學(xué)隸不能沉著痛快，也與范本有關(guān)。四要生動，篆隸體勢四平八穩(wěn)，又都是楷模極則，很容易程式化，所以不宜選擇法度太嚴(yán)者，例如中山王諸器和鐵線篆、隸書的《史晨碑》等。五要選擇善本佳刻，金石篆隸作品往往損泐，自然的和人為的因素都有，其中損泐過甚者不可學(xué)，無法揣摩筆法者不可學(xué)，拓本不好也不可學(xué)。學(xué)書者如果想做好這幾點(diǎn)，則需要有很好的眼力、理解判斷力與定力，古人最忌諱的書法俗弊的有無，也要從這里開始做起。
臨帖。如何臨帖，是保證取法乎上的關(guān)鍵，熟悉所學(xué)范本的書體特點(diǎn)、用筆和結(jié)體特點(diǎn)，仍是首要之事。如果簡單地劃分，大小篆、古文是一類，隸書一類，楷草章行諸體一類。在書法史上，隸、楷前后銜接，但楷書并不是隸書自然蛻變的產(chǎn)物。它是先用草書破壞、簡化八分隸書，賦予其全新的筆勢和點(diǎn)畫，形成原始的、帶有隸意的行書，在此基礎(chǔ)上，稍加整飭規(guī)范即成為扁平的鍾繇小楷，再進(jìn)而成二王新楷，由新楷、今草折中而為新體行書。這個過程歷時漢晉一百多年，主要在尺牘書寫中演化，很多書家投入其中，參與了改造和探索，與士大夫清流的書法風(fēng)尚的價值取向有直接關(guān)系。同樣，篆、隸先后更迭，但隸書也不是小篆自然蛻化的產(chǎn)物。所以，淵源不同，書體特點(diǎn)和書寫方法也都自成系統(tǒng)，需要分別對待。例如，董其昌《畫禪室隨筆》說：
臨帖如驟遇異人，不必相其耳目、手足、頭面，而當(dāng)觀其舉止、笑語、精神流露處?！肚f子》所謂目擊而道存者也。
這是根據(jù)近體楷、草、行書結(jié)體關(guān)聯(lián)的完整性，指出要在動態(tài)的書寫過程的復(fù)原中尋繹其“精神流露處”，是很高明的見解。和這幾種書體相比，隸書的結(jié)體關(guān)系比較松散，“筆方勢圓”的特點(diǎn)不夠清晰，用董氏的話指導(dǎo)臨帖，就等于用楷、行之法來改造隸書的基本狀態(tài)，破壞其固有的用筆、結(jié)體等。如果用以指導(dǎo)臨習(xí)偏旁各自獨(dú)立的篆書，就完全不得法了。對大小篆、古文來說，“相其耳目、手足、頭面”是第一位的，其次才能“觀其舉止、笑語、精神流露處”。隸書則介于篆、楷之間。這樣，所謂“目擊而道存”，就需要搞清楚對象，做好區(qū)別對待，有的放矢，才會有好的效果。
筆意包括：作者為什么這樣寫，寫的過程中作者是怎樣投入的，它屬于作品之積極、主導(dǎo)的活力因素及價值所在。唐太宗以“圖其字形”和“稱解筆意”作為書法的兩種境界，具有普遍意義，在其后列敘筆病和得筆意而能“思與神會”之狀，比并之下，優(yōu)劣自見。
在有了脫俗的思想準(zhǔn)備之后，還要進(jìn)入歷史的長河中去尋找能夠脫俗又能取法乎上的范本，以使自己清楚地認(rèn)識到這種選擇的意義。范本不應(yīng)該是一種，而是相對時間內(nèi)可供摹習(xí)的完整系列，每一種要解決什么問題，完整的系列能解決什么問題，都要做到心中有數(shù)。對此，眼界、經(jīng)驗(yàn)都很重要，初學(xué)切忌感情用事。例如，學(xué)大篆須以西周中晚期的名器為首選，如《墻盤》《頌壺》《史頌簋》《毛公鼎》等既具楷式又有可塑性的佳作，習(xí)之必能知其正、得其精，轉(zhuǎn)益多師更是左右逢源。如果起手學(xué)《散盤》，善者可圖其字形，拙者或恣肆其簡率，很難稱解其筆意，更不要說求其精深了。如果起手即學(xué)《虢季子白盤》《石鼓文》，則難免被其較強(qiáng)的圖案化風(fēng)格縛住手腳。若從吳昌碩起手即學(xué)《石鼓文》，更容易受其結(jié)體聳肩錯位的影響，為尤不可取的下策。像吳昌碩這類名家頗具創(chuàng)造力，也很有破壞性，歷史上“似我者俗，學(xué)我者死”的情況屢屢再現(xiàn)，應(yīng)引以為教訓(xùn)。如果講大篆的用筆，則羅振玉得于雅正，有書卷氣；曾熙、李瑞清雖然骨力強(qiáng)勁，但囿于金石氣而不離抖戰(zhàn)，有刻意做作之意；吳昌碩厚重雄強(qiáng)，寓于感染力。從大篆的雅正著眼，取吳、羅二家用筆均為上選；如果寫《散氏盤》，把黃賓虹、李瑞清的筆法稍加雅正，即會有奇效?？紤]到金石文字的特殊性，臨摹都應(yīng)采用硬毫尖筆，以便熟練藏鋒，體會骨力。寫大字的筆不必拘限，大體以筆墨酣暢、勢雄力沉為準(zhǔn)，但小筆、破鋒會影響筆勢的連續(xù)性。
漢魏的小篆也用尖筆，清人也多能效之，唯師法李陽冰和徐鉉的玉箸、鐵線者往往有用禿筆束毫的習(xí)慣，今人或用細(xì)小的衣紋畫筆，都是應(yīng)該克服的陋習(xí)。梁章鉅《退庵隨筆》認(rèn)為：
篆字須用正鋒，須用飽筆濃墨為之，近人率用禿筆，或竟剪去筆尖，不可為訓(xùn)。王虛舟（澍）篆體結(jié)構(gòu)甚佳，惟用剪筆枯毫，不足以見腕力……昔人言篆之善者，就日中視之，必有一線濃墨在每畫中間，毫無偏倚，此豈剪筆禿毫之所能為哉！
梁氏引前人觀看李陽冰篆書真跡的印象來證明尖筆寫篆之正，但唐代麻紙不吸墨，才有墨痕，如果用后來的生宣或半生宣，尖筆也不會有墨跡的。根據(jù)我們的經(jīng)驗(yàn)，尖筆硬毫有良好的彈性，能助筆勢，也能增長精神，積累一定的功力之后，保持線條的粗細(xì)勻一并不困難。如果依賴禿筆束毫等不良習(xí)慣，即很容易弄巧成拙，把書法當(dāng)成畫字，會嚴(yán)重地影響作品的表現(xiàn)力和生機(jī)，更與取法乎上無緣了。小篆范本以《袁安碑》《三體石經(jīng)》為首選，次則兼取秦漢銅器刻款中比較工美而有書寫感的作品，再次則可以斟酌清賢，例如取鄧石如的勁挺、章炳麟的圓熟等。若徑以玉箸、鐵線、吳熙載、趙之謙、徐三庚、齊白石為法，即很難入于正途了。
借助歷史觀以成就古文、隸書的取法乎上，原理與大小篆相同，這里就不再一一說明了。
二、形神兼?zhèn)?/span>
形，即“形體”“形勢”“形質(zhì)”，重在視覺形式的工拙美丑、風(fēng)格及其象征意義，蘇東坡《題〈筆陣圖〉》講“筆墨之跡托于有形，有形則有弊”、康有為《廣藝舟雙楫》論書法為“形學(xué)”，均由此生出。文字有形，而書寫則表現(xiàn)為筆順、筆力、筆勢運(yùn)用變化的全過程。靜而觀之，形中有勢，是以古人論書每每以形勢連言；動態(tài)言之，勢成于形，論勢則已隱備其形。字形有不同的書寫樣式，亦即書體，體也是形，所以形勢往往換言體勢。偶爾也有例外，如梁武帝《觀鍾繇書法十二意》以“勢巧形密”分別論說；也有固定不變的，如習(xí)慣講的“結(jié)體”“骨體”“筆勢”之類，都不能與形互換；還有僅限于二者間互文換言的情況，如“字勢”和“字形”“字勢”和“筆勢”，但“字形”不同于“筆勢”。書體不同，筆勢也隨之有別，這是出自先天的規(guī)定性，而一切差異均可歸結(jié)于形。形勢是可視、可以憑借經(jīng)驗(yàn)感知的，其美又有千變?nèi)f化的“質(zhì)”，于是又有“形質(zhì)”。質(zhì)是對形與勢的性質(zhì)、屬性、品質(zhì)的判斷和概括說明，例如方、圓是形，剛、柔是質(zhì)，等等。此外，還有體現(xiàn)時代先后變化與并行的，如“結(jié)體”和“結(jié)構(gòu)”“筆勢”和“筆法”，就不詳為說明了。
神，或言“神采”“風(fēng)神”“精神”“神氣”。神采，張懷瓘《書議》稱“猛獸鷙鳥，神采各異，書道法此”，用以指猛獸鷙鳥的形體、性情等生命的存在形式，是活躍的、陽剛的、壯美的。書法作品的神采應(yīng)該是形質(zhì)之生命的形式和品格、質(zhì)量，大體相當(dāng)于張懷瓘《書斷》評歐陽詢“風(fēng)神嚴(yán)于智永，潤色寡于虞世南”的“風(fēng)神”與“潤色”的總和。風(fēng)神，最初用以評說晉唐書法中用筆沉著痛快、點(diǎn)畫瘦硬強(qiáng)健、觀之凜然生畏的美感類型，能夠大體和風(fēng)格對應(yīng)，如《記白云先生書訣》“陽氣明則華壁立，陰氣太則風(fēng)神生”、《書譜》“凜之以風(fēng)神”、《述書賦》“骨氣乍高，風(fēng)神入俗”、《書斷序》“資運(yùn)動于風(fēng)神”、《書斷》評王褒“風(fēng)神不峻”、《宣和書譜》“落筆瘦硬，而風(fēng)神溢出”等等，均其證。宋以后書法審美向多元發(fā)展，風(fēng)神則隨之市俗化而趨近于風(fēng)格。姜夔《續(xù)書譜》說：
風(fēng)神者，一須人品高，二須師法古，三須紙筆佳，四須險勁，五須高明，六須潤澤，七須向背得宜，八須時出新意。自然長者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山澤之癯，肥者如貴游之子，勁者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如賢士。
八項(xiàng)條件中只有“險勁”“潤澤”“向背得宜”“高明”和唐人的見解仿佛，而八種風(fēng)格喻說已經(jīng)大半逾出舊觀了。此后元明清人對風(fēng)神的看法，大體不出唐宋人范圍。
精神，最早見于唐太宗《指意》“夫字以神為精魄”的提法，其后《書議》有“精魄超然，神彩射人”之語，或許即其來源，亦即書法生命之物質(zhì)存在的形式，與單獨(dú)使用的“神”含義近同。其后蔡襄《論書》以“雖形似而無精神”為論、李之儀《姑溪居士論書》以“要知骨肉俱無，安可語精神”和“凡書精神為上，結(jié)密次之，位置又次之”為論，則與傳王僧虔《筆意贊》“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之”的邏輯關(guān)系吻合，“精神”也與“神采”不別。神氣，氣是“精氣”，構(gòu)成生命的物質(zhì)。唐太宗《指意》講“神氣沖和”，把人也帶入書法當(dāng)中，張懷瓘《文字論》講“不由靈臺，必乏神氣”也是如此，均為劉熙載《藝概·書概》所言書法“入我神者，古化為我”的書寫原理。像歐陽修《試筆》“作字要熟，熟則神氣完實(shí)而有余”之語，則是在講作品中的“神氣”，等等。張懷瓘在《文字論》中先論“神采”，后以“神氣”換言，表明二者并無分別。書法如何取神，前面已經(jīng)講過“瘦硬”通神的觀點(diǎn)，這里對“運(yùn)動”再略加說明。運(yùn)動，專指筆勢的運(yùn)用狀態(tài)，即筆法、速度、力度、節(jié)奏變化的綜合考察，古人經(jīng)常用“氣勢”“流便”“飛動”一類詞語來形容，與“精熟”緊密相關(guān)。例如《書譜》的看法就很有代表性：
若運(yùn)用盡于精熟，規(guī)矩闇于胸襟，自然容與徘徊。意先筆后，瀟灑流落，翰逸神飛。
逸，指筆的快速運(yùn)動。張懷瓘《文字論》有“氣勢生乎流便，精魄出于毫芒”的話，“流便”也是在講“氣勢”的速度感。名言“沉著痛快”的“痛快”，則是在對毛筆的運(yùn)動狀態(tài)、質(zhì)量做出評說。需要說明的是，上述取神之道不限于楷草，對篆隸也適用，只是表現(xiàn)有所不同。例如袁昂《古今書評》說：
蔡邕書骨氣洞達(dá)，爽爽有神。
骨是骨力形質(zhì)，氣是充盈潤澤，洞達(dá)是通貫透徹、周流無阻的意思。蔡邕善篆、隸，竇臮《述書賦》稱“伯喈三體，八分二篆。棨戟彎弧，星流電轉(zhuǎn)。纖逾植發(fā)，峻極層巘”。以兵刃喻其點(diǎn)畫的力與利，觀之凜然可畏；“星流電轉(zhuǎn)”講其速度，亦即筆勢狀態(tài)；末舉例說明，點(diǎn)畫纖似毫發(fā)，結(jié)體挺拔有如重疊的山巒。竇氏所評，與袁昂近同，表明取神之道的相通與相因，而關(guān)鍵在于人們對書法審美原則的基礎(chǔ)把握。
神的另一種表現(xiàn)是“氣”。在書法的哲理依據(jù)上，它是陰陽二氣，《易·系辭》“陰陽不測之謂神”。韓伯康注：“神也者，變化之極，妙萬物而為言，不可以形詰者也?！笨追f達(dá)注：“天下萬物，皆由陰陽或生或成，本其所由之理不可測量之謂神。”論書如《記白云先生訣》則有“陽氣明則華壁立，陰氣太則風(fēng)神生”的觀點(diǎn)。三者所論或有小異，而書法理論從其生出，殆無疑問。論書法的生命形式，它是“精氣”“生氣”；存在于點(diǎn)畫的呼應(yīng)向背關(guān)系與運(yùn)動狀態(tài)當(dāng)中時，它可以是“骨氣”“氣勢”；評說筆勢、筆意時，它還可以是“意氣”。氣既分陰陽，即可以兼為書法生命、形質(zhì)的本源，梁同書《與張芑堂論書》所言“寫字要有氣，氣須從熟得來，有氣則自有勢，大小、長短、高下、欹正，隨筆所至，自然貫注一片段，著不得絲毫擺布”即是。此外，蔣和《學(xué)書要訣》論“一字八面流通為內(nèi)氣，一篇章法照應(yīng)為外氣”的觀點(diǎn)也很有價值，其中“外氣”與張懷瓘《書斷》講的“氣候通其隔行”原理相同。
學(xué)書法、鑒賞書法首要的是明理，道理既明，再來討論臨帖中的形神問題就很容易了。
如果以形、神為左右偏移的兩端，對不同書體的臨習(xí)，各自所占的位置也不相同，均與其書體特點(diǎn)、美感原理有關(guān)。這個次序是：
形 ←——→ 神
小 大 古 隸 楷 章 行 今 狂
篆 篆 文 書 書 草 書 草 草
顯而易見，小篆以其嚴(yán)格的圖案化特點(diǎn)，表現(xiàn)出對形質(zhì)的最大的依賴性，其后則大篆、古文、隸書次遞減，與之相應(yīng)的是取神的努力也要隨之增加。學(xué)書法對各種書體的形、神關(guān)系的基本把握，大體不出此圖示。我們假定小篆對形質(zhì)的依賴是九成，其中的玉箸、鐵線將達(dá)到十成，而大篆可在七八成，古文七成，隸書工美者約為六成，如《石門頌》《張遷碑》者可至五成。同時，隨著對形質(zhì)依賴程度的降低，對神采的要求也就越加明朗化，亦即其地位越來越突出。另一方面，當(dāng)形質(zhì)占主導(dǎo)地位的時候，神采呈隱性的，極容易被人忽略的模糊狀態(tài)，這就要求學(xué)書者要格外地留心去發(fā)現(xiàn)、感受它們的存在和意義；當(dāng)神采占據(jù)主導(dǎo)位置時，人們往往會借口神臨、意臨而師心自用，或忽視形質(zhì)，由于任情使性而使作品流于荒率狂怪，宜慎之又慎。我們把小篆中的玉箸、鐵線推為十成極致，首先是根據(jù)其風(fēng)格技術(shù)含量較高與學(xué)習(xí)的難度，它們的難度不僅體現(xiàn)在用筆、結(jié)體的精致，還在于稍有不慎就會造成畫字、作字之程式化的弊端。其次是玉箸、鐵線的形質(zhì)主要在于線條的圓曲和用筆上的嚴(yán)格約限，而產(chǎn)生神采的“棱角”骨法與強(qiáng)調(diào)運(yùn)動感的筆勢即呈隱性，當(dāng)學(xué)書者把注意力集中在用筆和結(jié)體上面的時候，又容易忽視線條的內(nèi)美，結(jié)果使作品變得蒼白無物。第三，超群的筆力，流貫的生氣也都會產(chǎn)生神采，但需要有良好的悟性才能有所體驗(yàn)，并逐漸地學(xué)會把握它們，這是一個較長的時間過程。例如，朱長文《續(xù)書斷》把李陽冰列為“神品”，敘論但言：
當(dāng)世說者皆傾伏之，以為其格峻，其氣壯，其法備，又光大于秦斯矣。蓋李斯去古近而易以習(xí)傳，陽冰去古遠(yuǎn)而難于獨(dú)立也……觀其遺刻，如太阿、龍泉，橫倚寶匣；華峰崧極，新浴秋露，不足為其威光峭拔也。
在形質(zhì)的法度畢備之后，還能以強(qiáng)勁的筆力塑其骨體，成其氣象，遂使其字內(nèi)美已生，神采外見。“格峻”指凜然感知的神采，“氣壯”指深蘊(yùn)的浩然之氣。其后以古代名劍和華山、中岳的峻極之峰為喻，比之尚不及其書的“威光峭拔”，作為前者的補(bǔ)充說明。呂總《續(xù)書評》評其書“若古釵倚物，力有萬鈞”、竇臮《述書賦》則稱其“變化開闔，如虎如龍，勁利豪爽，風(fēng)行雨集”、劉熙載《藝概·書概》認(rèn)為“李陽冰篆活潑飛動，全由力能舉其身。一切書皆以身輕為尚，然除卻長力，別無輕身法也”，諸家關(guān)注之點(diǎn)均在于李氏超群的筆力上面。徐鉉是宋代能接續(xù)李陽冰的第一人，《續(xù)書斷》列入“妙品”，以為“骨力歉陽冰，然其精熟奇絕，點(diǎn)畫皆有法”，黃庭堅《山谷論書》也只以“氣質(zhì)高古，與陽冰并驅(qū)爭先”為評，一人的差距可知。由此可見，玉箸篆法工其形體已不容易，而要想得到骨力、神采，將十分困難，一旦得之，則隨手變化，無不當(dāng)人之意了。
臨習(xí)大篆先要弄懂字形結(jié)構(gòu)，理清筆順，這種看似基礎(chǔ)的知識，若不加注意即經(jīng)常會使人們的努力白白浪費(fèi)。錯字誤筆，至今屢見不鮮，雖名家也在所難免，務(wù)必認(rèn)真對待。次須體會偏旁繁簡變易規(guī)律和組合的位置關(guān)系，它們是構(gòu)成金文大篆字形自然生動的重要因素。
《石鼓文》字形的規(guī)范化程度較高，臨習(xí)容易上手，但不能用來改造金文，以免把鮮活的字形寫死了，甚至搞錯了。再次是用筆之法，先慢寫，熟練以后再加快速度，無論快慢，都要保持厚重圓實(shí)、氣血流暢。最后是體味古意，全其雅正，切不可用俗筆漲墨隨意改寫。
臨習(xí)大小篆都是先把精力放在形似上。形似的兩個側(cè)面：一為結(jié)體取勢、點(diǎn)畫樣態(tài)與組合特點(diǎn)；二為用筆得法，以保證結(jié)體和點(diǎn)畫樣態(tài)的完成質(zhì)量。熟練之后，把重點(diǎn)轉(zhuǎn)向用筆，關(guān)注方圓、疾澀、虛實(shí)、燥潤、藏出等所有細(xì)節(jié)，以便為臨習(xí)增色。變化既足，即專求骨力、氣血，尋求點(diǎn)畫線條的表現(xiàn)力，開始從形質(zhì)向神采過渡。至于怎樣取神，何時獲得，則要看努力程度。學(xué)古文有所不同，今天所見春秋戰(zhàn)國古文真跡的用筆普遍迅疾爽利、圓曲擺動，在關(guān)注字形的同時，也要在這種特殊筆法的力度和速度方面多下功夫。當(dāng)代愛好古文書法的人很多，而以多見錯字、筆下乏力為兩大通病。古文見于玉石片上的朱書和竹簡上的墨跡，大都為側(cè)鋒，僅《楚帛書》以絲織品吸墨，字小畫細(xì)，遂呈藏頭和中鋒狀態(tài)。古文的臨習(xí)，小則難于精勁，大則容易失去原有的味道，以此形成與大小篆的區(qū)別之點(diǎn)。隸書臨習(xí)的自由程度高于篆體，用筆、結(jié)體中的技術(shù)與美感、形與神等也都比篆體容易領(lǐng)悟，但學(xué)起來并不輕松。其問題有二：一是今而不古，也就是難于得味；二是可選擇的范本與風(fēng)格類型較多，由于理解大都跟不上，致使收放失度。此二者還有一個共同之點(diǎn)，即今人對隸書的知識，大都來自清人和近現(xiàn)代名家的論書與實(shí)踐，其陳舊和狹窄，已不太適應(yīng)當(dāng)代書法多元化發(fā)展的需求，也不能成為溝通傳統(tǒng)與當(dāng)代的有效渠道，有必要進(jìn)行調(diào)整。例如，清人評說隸書，大都語焉不詳，“高古”好在哪里，“八分正宗”的意義怎樣，都沒有講，而“高古”“八分正宗”對今天學(xué)隸書的引導(dǎo)、對時弊的針砭作用如何，更是無從得知。同時，清人論書的審美標(biāo)準(zhǔn)與價值取向，已經(jīng)和今天有了很大區(qū)別，清人的錯誤也有待于清理。所以，今天的隸書學(xué)習(xí)，必須探索出一條能連接傳統(tǒng)和當(dāng)代的道路，在入古與時尚、經(jīng)典與個性、高雅與市俗之間，辟出一片天地來。
古意是什么？確切地說，它是古代碑帖作品的風(fēng)姿、韻味，代表著技法、美感的時代性，它由技法來提供，又能超然于技法之外。臨帖入古，即可以體驗(yàn)原汁原味的隸書之美，這一點(diǎn)在近現(xiàn)代頗有社會的與文化的基礎(chǔ)，諸如用筆來模仿金石殘泐狀態(tài)、寫其他書體用仿古材料或?qū)懲旰笤僮雠f等。從藝術(shù)原理來講，擬古移情是一種比較普遍的審美現(xiàn)象，也是對傳統(tǒng)的一種認(rèn)同感。今天能看到大量的漢晉簡牘、殘紙隸書真跡，它們都是當(dāng)時人的日常用字，無論工拙，都能率意恣肆，古意盎然。它們既不是出于楷模傳習(xí)的目的，也不像碑刻那樣莊重以備觀瞻，更沒有今人所謂創(chuàng)作的意識，卻能以“天然去雕飾”的質(zhì)樸，吸引了無數(shù)名流、學(xué)者的目光，觀玩不厭，力學(xué)不倦。然而正如人們所見，能得其筆意者絕少，亦即形似而不古，這是為什么？很簡單，看上去神情不對。也就是說，臨習(xí)時有意無意地加入了個人的理解與書寫習(xí)慣，形似只能做到表面的“大概”，自然也談不上“得筆”的內(nèi)美了。當(dāng)然，入古不是學(xué)習(xí)書法的最終目的，而是為了更好地從古人那里學(xué)到技術(shù)和經(jīng)驗(yàn)，盡可能多地汲取營養(yǎng)。如果古人的作品有十成技術(shù)、十分的美感，不能入古恐怕連半數(shù)也得不到，更不要說取其精華了。
形似是求筆法，神似為得筆意，二者都不能摻雜學(xué)書者“自我”。如果有了“自我”，主觀膚淺、陳規(guī)舊習(xí)就會跳出來干擾入古，使客觀的學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)化為強(qiáng)解古人。所以，臨帖要有唐太宗《指意》講的“沖和之氣”，虛靜以待之；客觀分析范本現(xiàn)象，由表及里，復(fù)原其書寫狀態(tài)，繩之以法，量之以理，證之以真實(shí)。待胸有成竹之后，再下筆臨寫，亦即《書譜》“翰不虛動，下必有由”之意。前面曾講過，金石文字均有書制工藝和殘剝損泐的影響，不盡為書寫原貌，臨帖若能不為現(xiàn)象所困，才見高明。虞世南《筆髓論·契妙》說：
然則字雖有質(zhì)，跡本無為，稟陰陽而動靜，體萬物以成形，達(dá)性通變，其常不主。故知書道玄妙，必資神遇；機(jī)巧必須心悟，不可以目取也。
大意是字雖有形質(zhì)，書寫卻發(fā)自天然，稟承陰陽的變易規(guī)律來決定筆的動和靜，體味天地萬物的生機(jī)來完成點(diǎn)畫字形，暢達(dá)性情，通于變化之理，不能墨守程式。由此可知，書道的玄妙，要依靠神意去感知尋覓，書寫的機(jī)巧一定要用心去體悟，不能只憑眼睛所見決定去取。
臨帖的道理也是如此。
——原載《中國書法》2015年第9期
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