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張谷旻

獅子林速寫之一

紙本水墨　2014年

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張谷旻

獅子林速寫之二

紙本水墨　2014年

我認(rèn)識谷旻也快三十年了，三十年的歲月，小伙子變成了教授。今天他翅膀長硬了，強壯了，翱翔在藍(lán)天之中，而且是那么的自由、自在、自我、自得、自樂、自傲，呈現(xiàn)出心靈無比的愉悅。愉悅于境界之中，又于境界之愉悅中。宋代郭熙云：“君子之所以愛夫山水者。其旨安在。丘園養(yǎng)素。所常處也。泉石嘯傲。所常樂也。漁樵隱逸。所常適也。猿鶴飛鳴，所常歡也?！盵1]谷旻愛山水于三十年耕耘，并又耕耘在山水畫教學(xué)中。他今天在校里承擔(dān)著主要的教學(xué)任務(wù)，并熱衷于教學(xué)，也為此而愉悅著——一種自我陶醉的神圣的職業(yè)心態(tài)。我為其分享著教育者的職任之喜悅。其樂無窮！其樂無窮也。

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張谷旻

西泠一隅

紙本水墨　2014年

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張谷旻

煙霞洞速寫

紙本水墨　2015年

好米釀酒十年陳，二十年香，三十年陳香能醉人。中國畫講筆墨造型。筆墨等于九，九九至尊。然而用好筆墨乃如釀酒一樣，靠多年的修養(yǎng)、積累；靠實踐、探索。近年來，我注意著谷旻在筆墨上的努力，關(guān)注著他在筆墨上的升華。猶如品酒一樣，感悟到了他在筆墨上的質(zhì)的變化。那就是一種美酒所散溢著濃郁的醇香，足以能醉人的境地。于是頓然生起一種興奮感。他那一種渾厚清醇而又靈性的筆墨形態(tài)，一種時代理念下所賦予他的能激勵人、感動人的表現(xiàn)力度所呈現(xiàn)的審美品質(zhì)和個性張揚。我看他的作品，偶爾也看他作畫，他對用筆用墨的專注、認(rèn)真，時而又灑脫、舒暢、愉悅著筆墨之功能，表達(dá)著內(nèi)心的情懷。藝術(shù)是發(fā)自內(nèi)心的，內(nèi)心受于時代，時代賦予個性，個性要心靈的激蕩。筆墨何止是手段，它可以作為目的而抒發(fā)情感，而顯揚力度。筆墨是原生態(tài)，可以吹奏民族的無聲之樂。筆墨當(dāng)隨時代，筆墨的價值是以當(dāng)下的理念來理論當(dāng)下的筆墨性，以當(dāng)下的情感表達(dá)當(dāng)下的語言以抒發(fā)對祖國大好河山的美好情懷。這是我們當(dāng)下人的職責(zé)與職任。面對谷旻在筆墨上的進(jìn)步、提高與得到的贊許與口碑，以五代荊浩云：“度物象而取其真?！薄昂我詾樗?。何以為真。叟曰。似者得其形。遺其氣。真者。氣質(zhì)俱盛。凡氣傳于華。遺于象。象者死也。”[2]

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張谷旻

太行山速寫

紙本水墨　2015年

每年，谷旻都要送上一本“寫生”臺歷，印著上一年來的寫生精品。新年伊始細(xì)讀他的精品，看得很深，畫得一年比一年精彩。心里由衷為他的進(jìn)步與成果而高興。“寫生”是中國畫家的必修課目。常言道“外師造化，中得心源”。作為山水畫家，把大好河山作為大課堂。“寫生”是一個習(xí)以為常的體驗生活的必修，以體察大自然，感悟大自然為目的去進(jìn)行收集素材，練習(xí)筆墨，索取形象，整合個體語言的手段。我們山水畫家要走進(jìn)去，登上去，繞過去去觀察全景，并熟地貌，聚氣得丘壑，盡收一覽之中。近年來，谷旻在“寫生”中走出了新路，深化在“寫生”的過程中，把手段作為目的來使。對著景坐下來靜靜觀察，體味，領(lǐng)悟大自然所給予的，并投入情感對景深入描寫。用筆情墨趣把寫生作創(chuàng)作做。畫出精品多多。然后匯集成冊，今天所見的谷旻寫生展，給我們帶來了上品之作。我看了他不少作品，觀后為之感動，什么事情只要“認(rèn)真”兩字，什么事都可以辦得很好。谷旻的寫生展給我們展示了“認(rèn)真”兩個字的同時，而進(jìn)一步的思考那就是一種啟示，當(dāng)下性的認(rèn)知行為就是一種時代性，一種行為的認(rèn)知，必定能結(jié)出碩果，這個碩果它的前瞻性與“潮”領(lǐng)性，這就要看成為時尚的“達(dá)”人。他的品質(zhì)決定了前途。今天我院山水畫教學(xué)的“寫生”科目，在全國已有很大的反響，是一個教學(xué)成果。我贊揚谷旻他們這一代少壯派的行為與貢獻(xiàn)。他們把“寫生”提升到一個可喜的現(xiàn)狀而功不可沒。再回到谷旻的寫生作品中來品味，他對筆墨的日益精煉，日益?zhèn)€性化，為他樹立了山水畫品質(zhì)的優(yōu)越感，自傲感及自律感，并在不斷地調(diào)整著，不斷地進(jìn)步著。我意識到我與他們之間的代溝，這種代溝意味著一種前進(jìn)的動力。他們對中華瑰寶的認(rèn)知與宏揚，對傳統(tǒng)的再認(rèn)識，從中以當(dāng)代人的睿智，加深對中華傳統(tǒng)的認(rèn)識。并以提到它的現(xiàn)代性上來弘揚民族文化，深化民族精神。傳統(tǒng)是現(xiàn)代的，民族是世界的。

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張谷旻

都江堰

135cm×135cm

紙本水墨　2006年

每個人看作品都有自己的批評標(biāo)準(zhǔn)與觀后心得。我寫這篇短文，都是一些多余的話，其實只有“愉悅”這個詞，才是這序的關(guān)鍵詞。是我與谷旻的多年之交所得?！坝鋹偂笔且粋€境界；“愉悅”給予他自信；“愉悅”給予他執(zhí)著；“愉悅”給予他奮斗；“愉悅”給予他品質(zhì)；“愉悅”給予他??高速公路上，他開著越野車，聽著音樂哼著曲，一直向前，一直向前。他開著車，也是那樣的“愉悅”，我在身旁也“愉悅”著。

注釋

[1]宋·郭熙《林泉高致》文物出版社  沈子丞編《歷代論畫名著匯編》64頁

[2]五代·荊浩《筆法記》文物出版社  沈子丞編《歷代論畫名著匯編》49頁

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張谷旻

溪山疏雨 

68cm×68cm

紙本水墨　1989年

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張谷旻

藏魂 

135cm×135cm

紙本水墨　1994年

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張谷旻

西域遺跡 

135cm×135cm

紙本水墨　1994年

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我喜讀陶淵明的詩，盡管身處現(xiàn)代都市，車馬喧囂、人事忙碌，然每每讀到“采菊東籬下，悠然見南山”一句，總能神思悠然，忘卻身的勞乏心的苦惱，獲得一份獨特的灑脫、獨特的散淡。我偏愛這位入世極深而出世甚遠(yuǎn)的大詩人，他代表了中國傳統(tǒng)文化的一種理想模式、一種理想人格，他的生活、他的精神、他的風(fēng)神、他的詩文，他的一切成為一種文化模式的價值符號——與“文以載道”既相對又相輔的隱逸文化。

陶淵明隱逸文化，是以道家逍遙自適的人生哲學(xué)和儒家“樂亦在其中”的生活信念作為基本理論依據(jù)的。他以自己獨特的審美眼光觀照人生，以自己質(zhì)樸的人生實踐將在魏晉名士那里濫觴的、既有幾分放誕又有幾分做作的“隱逸”，化為可以普遍實踐的人生藝術(shù)，以自己的生活境界、人生觀念、風(fēng)神氣質(zhì)，把隱逸文化的精髓要義呈現(xiàn)給后世。

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張谷旻

孤山

41cm×64cm

紙本水墨　2006年

此刻，我的書桌上正放著張谷旻的幾本山水畫集和他的幾張供我編輯《中國美術(shù)評鑒》所用的作品光盤，在他的畫中，我又讀到了陶淵明“悠然見南山”的詩意，恍然間，陶公手拈菊花，神情散淡地向我走來。我禁不住地追問，張谷旻的山水，何以讓陶公如此地鮮活？我的目光漫無邊際地在他畫上的林木間、樓閣上、水云中游蕩，揣摸著其中的奧妙，心底里莫名的靈光閃現(xiàn)，鏈接上老子《道德經(jīng)·第十六章》的一句話“致虛極，守靜篤”。是的，正是畫面上的這一分虛、一份靜，淡遠(yuǎn)了我生活于其間的世塵的一切，讓我和陶公如此“在場”的相對相言。

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張谷旻

獅子林

41cm×64cm

紙本水墨　2006年

一、“致虛極”——超以象外的至極之境

“致虛極，守靜篤”是張谷旻山水畫藝術(shù)的要義?！爸隆蓖爸痢?，是動詞，做到、達(dá)到的意思?！爸绿摌O”，宋常星說：“造其極曰致，真空無象曰虛，虛而至虛曰極”。用現(xiàn)在的話來說，就是追求“虛”要達(dá)到極點，把“虛”推到虛之又虛，至虛無可虛的極點。自無相無貌，就進(jìn)入了大虛之境——“道”。

“虛”是張谷旻的畫眼和畫魂。盡管他的山水經(jīng)歷了前后兩個截然不同的時期，風(fēng)貌差異巨大，然其內(nèi)質(zhì)深系著一條絲線——“致虛極”。

1987—1993年，張谷旻三到新疆，十到四川，歷時八年，足跡遍及陜西、甘肅、新疆、西藏、青海、云南和貴州等西北、西南的廣大地區(qū)，旨在“追求一種厚重、沉穩(wěn)、雄強的美”。我認(rèn)為張谷旻的探索還是達(dá)到了目的，比較他的后期作品，在時空感上我更喜歡這批西北山水?！斑@些作品，約略借鑒了全景式的北宋山水畫，但沒有宋代山水畫那種‘山光水色與人親’的特點，而是彌漫著一種宗教般的神秘氣息。神秘感來自畫家的西部意識及相應(yīng)的藝術(shù)處理，如宏偉的空間感、忽明忽暗的神秘的光明描寫（如德國的畫家弗里德里希、英國畫家康斯坦布爾的作品）?！保ɡ山B君《回到江南——張谷旻的山水畫》）這些作品謀篇獨特，意象宏大，構(gòu)圖精細(xì)，呈現(xiàn)出一種物我默契、神合為一的精神境界。作者偏好于象征意義的宏觀表達(dá)，畫面不重于具體景象的描摹，蒼蒼茫茫的水墨調(diào)子掙脫了物理空間的束縛，近于秘境的山川符號構(gòu)建著不斷交織運動的心理時間圖景和一個隨意即取的心靈空間圖景。就視覺而論，它營造了一種超越時空限制的境界，是有形與無形、有狀與無狀的統(tǒng)一；從聽覺而言，它讓你進(jìn)入一種超越對聲音單純感知的“大音”。

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張谷旻

 郭莊

41cm×64cm

紙本水墨　2006年

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張谷旻

 虎丘

42cm×56cm

紙本水墨　2006年

“大音”無聲無音，耳朵當(dāng)然無聞。無聲的靜默是對神圣感覺的回應(yīng)，而我卻在畫面靜默的無聲中仿佛聽到了巴赫《B小調(diào)彌撒曲》的樂音。這是一組以極慢速度漸漸消隱的、微弱的、喃喃細(xì)語般的纏綿拖延的樂句，悄聲細(xì)氣，凝聲斂氣，神秘的收束。這種由視覺而聽覺的感受只有在清靜無為的“虛極”之狀態(tài)下或恍惚玄妙的境界中才能體驗到，它不是以直接言說而是通過暗示的途徑讓你體驗神圣的存在，讓你沉入靜默之中感悟著彌撒中最神圣、最神秘的那一瞬間即化的體驗。精妙的是，那神秘瞬間又不僅是瞬間的停頓，而是聲音的絕對停頓，長得足以使我聽到“靜”的本身。這是我心中的大音，張谷旻的這批山水畫雖然沒有完全進(jìn)入這種化境，卻讓我的感覺清晰地觸摸到了這一化境的氣息。

我的心中，“靜”即是“虛”，靜是一種看不見、摸不著，無“象”但心又可感悟到的意象。王夫之有個關(guān)于意象的觀點：“有形發(fā)未形，無形生有形”。張谷旻的這批山水畫，有形的物象經(jīng)過他的情思染上了一絲意緒、一種氛圍，構(gòu)筑了作品的“靜寂”的“未形”，其意象如唐代司空圖所言：“返虛入渾，積健為雄，具備萬物，橫絕太空，荒荒流云，寥寥長風(fēng)。超以象外，得其環(huán)中。持之非強，來之無窮?！睋Q言之，張谷旻作品“靜寂”的“未形”是由山川有形的物象所感發(fā)、所誘導(dǎo)，所以“未形”是由“有形”感發(fā)出來的，而這種由“有形”所感發(fā)、深化出來的意象情思具有極大的能動性，以至使人感到主體情思使山川這個客觀的物象染上了主觀的情思——“體”、“虛”、“雄”、“渾”。正是“虛靜”美學(xué)觀的體現(xiàn)，張谷旻的作品取象于自然而又疏離于自然，筆下的山川雖然在本質(zhì)上體現(xiàn)著“靜寂”的意境，但這種“靜寂”并不是無生命的物象堆集，而是本真、純凈、質(zhì)樸的生命韻律，體現(xiàn)出他的隱逸生活情調(diào)。他以這種情調(diào)重新營造了自然山水的境像，從而獲得了境外之境的“無形”。

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張谷旻

風(fēng)來亭

45cm×64cm

紙本水墨　2010年

在老子看來，天地的萬有與宇宙的虛無是相依相存的，而且是“有生于無”，虛勝于實。當(dāng)然，“無”并非絕對的虛無，而是一個有著重要作用的空間。張谷旻山水畫中的丘壑、云靄、崖洞等物象的描繪有實虛，虛、實結(jié)合，有、無相待，故整個作品意象能返虛入渾，超以象外，從具象可感知的藝術(shù)空間，升華到形象以外的無限境界。而這正是老子所說“有無相生”的玄理。對此，宋徽宗深有體會的說：“有、無一致，利用出入，是謂至神。有、無異相，在有為體，在無為用，陰陽之運，萬物之理也。車之用在運，器之用在盛，室之用在虛，妙用出于至無，變化藏于不累，如鑒無象，因物顯照，至人用心，每解乎此。故有之以為利，無之以用。有則實，無則虛，實故能具貌象聲色而有質(zhì)，虛故能運量酬酢而不窮。天地之間，道以器顯，故無不廢有；器以道妙，故有必歸無。”（《宋徽宗御解道德真經(jīng)·三十輻章第十一》）。

在中國哲學(xué)中，“空”與“無”代表的是宇宙和生命的本體，是生生不息的大道。張谷旻的西北山水畫中構(gòu)筑了一個充滿想象的、空靈的、意味深遠(yuǎn)的、超越時空的存在，他憑借著有形有象的筆墨構(gòu)成了點、線、面的律動，虛實的對襯，有無的交融，于具象中透出空靈，在意境中暗示天機——一個博大浩渺的自由空間，讓人“所謂脫塵境與天游耳”，進(jìn)入無拘無束的遐想神游，從中體悟到玄虛靈妙的道的存在。這些作品閃現(xiàn)著充實深厚的神秘，善讀者能在其中讀出關(guān)于空、無的知道，讀出關(guān)于天地之道與人心之道的知識。因此，盡管這些作品具有強效的視覺沖擊力，其意蘊卻顯得幽遠(yuǎn)閑適，當(dāng)你浸潤于這些作品中，即可從丘壑、云靄、崖洞等物象的描繪中體認(rèn)到那個隱匿其后的原初之道的神秘氣息，即那種最深層的脈動。

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張谷旻

臥云山莊

45cm×64cm

紙本水墨　2014年

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張谷旻

留園可亭

45cm×64cm

紙本水墨　2014年

張谷旻西北山水畫的“虛”還表現(xiàn)在“遠(yuǎn)”上?！斑h(yuǎn)”對于張谷旻具有重要的意義，既在方法論方面為他的創(chuàng)作實踐提供了空間處理的表現(xiàn)方法與透視法則；也在畫境的表達(dá)方面體現(xiàn)出他獨特地體悟自然和表現(xiàn)自然的方式，更在“至虛極”的意境方面，表述了這批山水畫的本質(zhì)特征和根本目的——以“遠(yuǎn)”達(dá)到超出有限之“象”，從而趨向于無限的“至虛極”——“道”。道家崇尚“玄”，《老子》云：“玄之又玄，眾妙之門”。“玄”既是黑色又是深遠(yuǎn)幽深的意思，遠(yuǎn)到一定程度就是“虛無”。為求“遠(yuǎn)”，張谷旻沒有采用傳統(tǒng)的“自近山而望遠(yuǎn)山”的“平遠(yuǎn)”，“自山下而仰山巔”的“高遠(yuǎn)”，“自山前而窺山后”的“深遠(yuǎn)”，而把視線抬高，尤如自飛機上俯瞰大地，遠(yuǎn)望取勢。這樣的結(jié)果，視線就不是直線，可不為物所障，而是流動、轉(zhuǎn)折，變幻莫測。這種由高轉(zhuǎn)深、由深而轉(zhuǎn)向遠(yuǎn)的空間處理，既傳達(dá)視覺所見之真實，又表現(xiàn)心靈之眼所察之真實，使觀畫的人更加容易朝向視錯覺真實的方向理解作品，空間感覺隨著對畫面景物“窺”、“望”時的時間流程而呈現(xiàn)出節(jié)奏化的詩意。為了表現(xiàn)煙云明滅的時空變化，作者時常將前景、后景虛寫，中間景象實寫，并用極其透明的淡墨層層疊加，產(chǎn)生出虛實相生而又渾厚滋潤的藝術(shù)效果。虛處有一種煙云般的流動感，實處有一種攝人心目的神秘感。如此，這些西北山水畫的空間構(gòu)成，“遠(yuǎn)”由前后景的虛而顯現(xiàn)，“近”由中間物象的實而顯現(xiàn)，遠(yuǎn)是無限，近是有限，畫中由有限到無限，讀者的視力和思維都隨著飛越，飛向“遠(yuǎn)”，飛向“淡”、飛向“無”和“虛”，進(jìn)入了老莊的道家境界。

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張谷旻

延長金盤村

47cm×68cm

紙本水墨　2010年

從這里出發(fā)，張谷旻本可以在“大象”、“希聲”的空間里融入到無限廣闊的大美之中，然而，作為一個江南人，骨子里的江南情結(jié)和文人的筆墨情結(jié)，卻使他認(rèn)為“西部山水固然有其價值，但遺憾的是，筆墨在此卻得不到自如的伸展、發(fā)揮。”由此，毅然決然地把目光從荒漠曠野的西北回望到煙云氤氳的江南。

二、唯道集虛——虧蔽景深與借景造境的修辭手法

魏晉南北朝時的文人士大夫們眷戀山水，乃至于“忘歸”、“忘返”、“不歸”、“不倦”。這樣的山水自然不是張谷旻筆下的西北山水，而是自1993年至今，他著意于表現(xiàn)的江南山水——他身處其中的家鄉(xiāng)、浙江杭州一帶的山水。這里的山水潤澤、飄忽、虛幻、靈動，充滿煙雨意象，故而令人“登山臨水，竟日忘日?！保ā稌x書·阮籍傳》）“置酒言詠，終日不倦?！薄懊坑兴危馗F其幽峻，或旬日忘歸?！保ā端螘た状局畟鳌罚懊坑紊剿?，往輒忘歸。”（《南史·宗炳傳》）??對山水迷戀到這種程度，除了游覽欣賞之外，還有一個更重要的目的，就是領(lǐng)略玄趣，體會圣人之道。山水畫的終極目標(biāo)是以丘壑求“道”，以筆墨體“道”。因而，怎樣畫山水，也就要和“道”相契合。張谷旻的江南山水，繼承了浙派山水以小觀大，重詩意表達(dá)的傳統(tǒng)，筆下所寫的實則是江南特有的園林山水。中國園林講究以少勝多、以小觀大、有無相生，這與中國傳統(tǒng)哲學(xué)虛實關(guān)系的辯證思想分不開?！肚f子·人間世》說：“氣也者，虛而待物者也，唯道集虛。虛者，心齋也?！痹谇f子看來只有“道”才能夠把“虛”全部集納起來，也只有“虛”才能很好的對待和集納萬物。老子還提出了“有之以為器，無之以為用”等美學(xué)觀點?？梢姟坝袩o”、“虛實”的思想無處不在。張谷旻的江南山水以建筑和樹木為主體，“建筑是人的空間，也集中體現(xiàn)著人的心理空間和特定的歷史文化空間。畫家如何描繪建筑，與他的歷史文化態(tài)度相關(guān)。”（郞紹君《回到江南——張谷旻的山水畫》）在張谷旻的眼中，畫境的極至即為道的“虛境”，兩者并無分別。天地萬物，山川草木，造化萬端，這些皆為實境具象。因心造境，以手運心，此為虛境?；蛱摶?qū)崳蛴谢驘o，正是在筆墨之端、方寸之中，定其工拙，俱見山蒼樹秀，水活石潤，于天地自然之外，另構(gòu)一種靈奇，一種妙境。為使自己的作品呈現(xiàn)出迷人的“靈奇”與“妙境”。他的江南山水，往往采用庭院式的空間布局形式，努力在有限的園林空間中“借”景造境，以境生情，以情言理。在圖象處理手法方面，他運用了一種借景和“虧蔽景深”的方法?！氨巍毕喈?dāng)于遮隔、阻擋人們的視線，使之無法通過；“虧”指視線未被遮隔的透空之處，即又隔又透、又藏又漏?！敖杈啊笔乔捎每臻g外的景觀以及季節(jié)交替、四時變化所帶來的天時之景。在他的筆下，寫意的園林景觀并不表示與外界完全的隔絕，院內(nèi)青苔滿地，墨竹遍植墻邊，翠藤沿墻攀爬而上，洞口通透輕靈，墻外柳枝嫩芽新抽，池中春水生波，臨水的亭子與遠(yuǎn)處藍(lán)天白云相稱。如此豐富的空間層次，讓人觀之情意綿綿，意猶未盡。

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張谷旻

磧口白家山村

47cm×68cm

紙本水墨　2015年

如果說，張谷旻的西北山水繪畫追求的是“道”的玄遠(yuǎn)與神秘，而他的江南山水，則著力于表達(dá)如唐代山水詩人王維筆下的那種禪意、禪境。

我喜讀王維的山水詩，尤喜他的《終南山》。當(dāng)我一頁一頁地翻閱著張谷旻的江南山水畫時，心中便不由自主地以《終南山》的詩意來解張谷旻的江南山水畫之味：“太乙近天都”是寫高。張谷旻重視“高”，因為他把“高”視為“遠(yuǎn)”。但與他人對“高”的處理不同，張谷旻的“高”是虛寫，即以樹木、房舍穿出畫外而顯高遠(yuǎn)無盡之勢?！斑B山接海隅”是寫闊遠(yuǎn)。遠(yuǎn)有高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)之分，張谷旻的江南山水多為平遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)的結(jié)合，他不以云煙造“遠(yuǎn)”，而是“唯道集虛”，以一種“虧蔽景深”的方法，以林木的疏密、遠(yuǎn)近，建筑物的轉(zhuǎn)折，以及畫幅左右兩則景物撐出畫外來表現(xiàn)深遠(yuǎn)和闊遠(yuǎn)。如此，在張谷旻的江南山水中，高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、闊遠(yuǎn)不僅是一種肉眼的感受，更是一種超越的心域。它放棄了一種具體的劃界，呈現(xiàn)為一種宇宙的統(tǒng)一內(nèi)脈。“白云回望合，青靄入看無”，展現(xiàn)了一個移動的視點，“回”是寫身后景，但包含著是一個連續(xù)的動態(tài)：山上的白云，看上去是一片，走近去卻是分開的，走過了回頭一望，又合攏為一片?！叭搿笔菍懨媲?，同樣是一個連續(xù)的動態(tài)：林中的青靄，隔著距離時看上去為有，走近時細(xì)睹則為無。這既是一種視覺的自然直觀，又是一種心靈的佛學(xué)啟迪：山上的白云，什么是其真態(tài)？分還是合？林中的青靄，什么是其實存？有還是無？“分野中峰變，陰晴眾壑殊”，是一個互文見義的互指結(jié)構(gòu)，一寫高峰之峰，一寫低之壑。作為園林山水，張谷旻把“高”、“遠(yuǎn)”的文章轉(zhuǎn)借為氣候的變幻。景物因有陽光和沒陽光而顯出不同的色彩，園林亦因不同的地形而呈出各種樣態(tài)，同樣的房舍樹木因陽光的有無而形色各異?！瓣幥纭辈粌H是一個固定時間中的靜景，更是一種時間流動中的動景，還是一種在觀賞者的行進(jìn)中呈現(xiàn)出來的變景。園林山水的景至形態(tài)在人的移動和陽光的變動中呈出來色相，同樣包含著佛學(xué)的思辯，什么是山的正色，有陽光時？無陽光時？什么是園林的正態(tài)，橫看？側(cè)觀？仰視？俯察？更進(jìn)一步：何為山水的實相？“欲投人處宿，”點出了時間欲暮，烘托出了由地形、陽光、行人、時間四者合成林木、建筑、云水的五色迷離之相；同時又是另一個寓意層面上“求答”的提問?！案羲畣栭苑??！薄八奔葷M足了中國畫寫山必寫水的要求，又與從大到?。◤南笳饔钪娴暮甏笊剿w到個人內(nèi)心體驗）的總體趨勢相一致，這個趨勢與寓意層面的由知到不知和困惑相一致。隔水之問，表明聽到了樵夫打柴的聲響，加上問之聲，形成了畫中的音樂。有了這一筆，張谷旻的江南山水之神就完成了。然而，我們還沒有聽到樵夫的回答。作者找到宿處了嗎？張谷旻的哲學(xué)之問應(yīng)該用王維的另一首詩來回答：“君問窮通理，漁歌入浦深?！边@也是沒有回答的回答，但正因此，才顯出了畫的言盡意長的詩韻，也包含著圖像間隱喻的禪意。

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張谷旻

磧口李家山擎

68cm×68cm

紙本水墨　2015年

在張谷旻的江南山水畫里，佛學(xué)、玄理與隱逸文化混合在一起，思與境諧，含禪意于不言中，具有禪宗的空即是色、色即是空之意境。他畫的園林山水處于都市，畫中的佛境已不是與廟堂確然有別的傳統(tǒng)山林體系，進(jìn)入了禪宗視寺內(nèi)、寺外為一律，看山林、廟堂無分別之境，從而與西北山水畫的境界既不同音也不同調(diào)。畫中沒有西北山水那種在相對純粹的自然景色中去體悟禪道境界，而更多的是在筆下都市中的宅院、庭園中去獲得這種境界。這似乎意味著中國當(dāng)代山水畫的兩種轉(zhuǎn)變：一是從山林向城市轉(zhuǎn)移；二是從包含較多自然形態(tài)的全景大山水向更多人工藝術(shù)性園林山水轉(zhuǎn)變。宏大的全景大山水容易生成一種崇高感，形成一種“膜拜價值”而令人敬畏；而園林小景山水能使人從自己身邊的小空間去體會大宇宙的情韻，這更符合現(xiàn)代以人為本的審美趣味。因此其“當(dāng)代”的意義特別突出。張谷旻園林山水的境界，可用白居易“壺中天地”和“芥子納須彌”予以概括。前者言“佛”，來源《后漢書·方術(shù)傳》：一賣藥老翁，懸一壺于肆頭，及市罷，輒跳入壺中。結(jié)果壺里面“玉堂嚴(yán)麗，旨酒甘肴盈衍其中”。后者言“道”，出于《維摩經(jīng)·不思議品》：“若菩薩往是解脫者，以須彌之高廣，內(nèi)芥子中，無所增減，須彌王本相如故?！?張谷旻的江南園林山水，猶老翁之壺，如佛經(jīng)中的芥子，小而含大，小而意長?！俺跄秊t湘水，鎖在朱門中，何言數(shù)畝間，環(huán)泛路不窮?！保辖肌队纬悄享n氏莊》） “君住安邑里，左右車徒喧。竹藥閉深院，琴樽開小軒。誰知市南里，轉(zhuǎn)作壺中天?！保ò拙右住冻陞瞧咭娂摹罚按贝毙∩绞?，數(shù)峰對窳亭。窳石堪為樽，狀類不可名。巡回數(shù)尺間，如見小蓬萊。”（元結(jié)《窳樽詩》）“疏為回溪，削成崇臺。山不過十仞，意擬衡霍；溪不袤數(shù)丈，趣侔江南。知足造適，境不在大?！保í毠录啊冬樼鹣觥愤@些詩，這些文，都仿佛是為張谷旻的園林山水而作，全是小中求大的趣味。

要在喧擠的城市和小小的宅庭園中見出無限的宇宙，張谷旻依托在創(chuàng)作西北山水畫時養(yǎng)就的大山大水的宏大氣象，對作品中的景觀、景點也就是對園內(nèi)的各種部件成分進(jìn)行精思細(xì)琢。我對他的園林山水細(xì)加梳理，解構(gòu)為四個既相對獨立又互為依存的部分：一、置石。特別是對奇形怪石的愛好?！凹文竟质?，置之階廷，館宇清華，竹木幽邃?！保ā杜f唐書·牛僧儒傳》）“長松萬株繞茅舍，怪石寒泉近檐下”（元結(jié)《宿洄溪翁宅》）；還有對湖石的偏愛：“三山五岳，百洞千壑，視縷簇縮，盡在其中。百仞一拳，千里一瞬，坐而得之”（白居易《太湖石集》）；二、疊山?！皫r谷留心賞，為山極自然。孤峰空并箏，攢萼旋開蓮……樹暗壺中月，花香洞里天”（許渾《奉和盧大夫新立假山》）；三、理水?？桃庾非笠猿叽缰ūM滄溟之勢，“引泉水縈回，穿鑿巴峽洞庭十二峰?！保ㄍ踉枴短普Z林》）“東有瀑布水，懸三尺，瀉階隅，落石渠，昏曉如練色，夜中如環(huán)佩琴筑聲。??累累如貫珠，霏微如雨露，滴瀝漂灑，隨風(fēng)遠(yuǎn)去”（白居易《草堂集》）；四、花木。從奇、稀、貴作眼：“木之奇者有天臺之金松，琪樹，稽山之海棠、榧、檜，剡溪之紅桂”；水物之美者，“白萍洲之重臺蓮，芙蓉湖之白蓮”（《平泉山居草木記》）；從儒家比德哲學(xué)作眼：“厭綠栽黃竹，嫌紅種白蓮?！保ò拙右住稇浡逯兴印罚纳峡梢姡瑥埞葧F營造的江南園林山水，境是基礎(chǔ)，意為主導(dǎo)，意境創(chuàng)造或偏“意勝”，或重“境勝”，但均是情意物化、景物人化，具象景物熔入藝術(shù)家感情和意圖，從而構(gòu)成的一種新穎獨特的山水勝境。

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張谷旻

香爐寺

45cm×64cm

紙本水墨　2015年

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張谷旻

藝圃

45cm×64cm

紙本水墨　2015年

張谷旻執(zhí)著于以各種筆墨方式去“以小見大”，通過園林山水體悟到了宇宙的深意，這種體悟作為美學(xué)概念的意境，并不僅僅是實有的物境，而是心與物、情與景、意與境交融和合的產(chǎn)物，在對萬象的審美觀照中，以心觀景，以心照心，以心造境，從玄妙的自我心境中產(chǎn)生的一種難以言說的美妙境界，自含著生活的情趣，既悠然意遠(yuǎn)，又怡然自得；既進(jìn)入了禪道的境界，又沒有脫離現(xiàn)實生活與享受，從而獲得了不在山林而如在山林而勝似山林的境界。

張谷旻以小見大，于有限體味無限的園林山水，其現(xiàn)代意味在于園林已由山林進(jìn)入鬧市，雖入鬧市卻仍然體悟如在山林中體悟的宇宙人生的真諦，于是這種與真實自然同韻而又小型化了的壺中天地的園林之境就在他的筆下與當(dāng)代文化語境生成了不可分離的你中有我、我中有你的關(guān)系。作為一個現(xiàn)代文人，他用園林山水表達(dá)出來的核心既是隱逸文化的適意，又是當(dāng)代休閑文化的得意。隱逸與得意，本身都是為了悟道，既是悟道，又何必要舍身身邊園林的“壺中天地”之樂而到大山大水里去呢？

三、“守靜篤”——內(nèi)滌心靈、虛靈胸襟的創(chuàng)作心態(tài)

張谷旻把“守靜篤”視為一種專一堅持守住的態(tài)度和功夫?！笆亍笔菆猿?，宋常星說，“專一不二曰守”；“靜”是狀態(tài)，無聲無音曰靜，寂然不動曰靜；守靜達(dá)到了靜之又靜，以至靜無可靜的虛一渾厚曰“篤”?！昂V”，堅定不移。

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張谷旻

青城山

41cm×58cm

紙本水墨　2010年

守“靜”，而且還要守到極處。何為守靜？我認(rèn)為，外無所見，內(nèi)無所思，凝神內(nèi)守，是謂守靜。靜篤是守之結(jié)果，體現(xiàn)在創(chuàng)作過程中為心靜，體現(xiàn)在作品中為意靜，體現(xiàn)在人格中為品靜。禪宗黃龍南排師說：“靈貓捕鼠，目睛不瞬，四足據(jù)地，諸根順向，首尾直立，擬無不中?！彼载埿稳輩⒍U的人，要參話頭，作功夫，精神集中，心無旁騖。不如此，道功無法成就。這就是“守靜篤”。

“靜觀”是守靜的前提和基礎(chǔ)。靜觀是一種老、莊哲學(xué)的認(rèn)識論，即外觀事物，不能僅依賴目、耳、心等生理感官，而必須內(nèi)滌心靈，虛靈胸襟，才能“虛而待物”，在心理虛靜的狀態(tài)下直覺宇宙萬物，度物象而攝取精神，從而達(dá)到超乎象外而得其環(huán)中的終極目的。莊子名之為“心齋”和“坐忘”。唐代張彥遠(yuǎn)在論畫時把“自然”定為上品之上，并說：“夫運思揮毫，自以為畫，則愈失之畫矣；運思揮毫，意不在畫，故得之畫矣?！保◤垙┻h(yuǎn)《歷代名畫記》）米芾在評述董源作品時亦說：“平淡天真多，唐無此品，在畢宏上，近世神品，格高無與比也。峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真；嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意?！鄙掀分魉阅艹錾袢牖?，是藝術(shù)家長期“守靜篤”潛心修持的結(jié)果，因為“守靜”之后才能以絕對虛靜的直覺狀態(tài)外觀事物，把山水看作是道的顯現(xiàn)，從而在作品中建立最高的美的意境！

我認(rèn)為，張谷旻受玄佛靜觀思想的影響很大，玄佛靜觀思想決定了張谷旻的山水畫創(chuàng)作本質(zhì)上是一種“體道”行為。他把靜觀作為一種認(rèn)識方法和認(rèn)識程序，在創(chuàng)作中力求保持一種虛靜的精神狀態(tài)，使心理舍棄一切知性活動，以直覺靜觀與宇宙萬物進(jìn)行直觀交流，把觀照山水與悟道融為一體，使靜觀悟道方式轉(zhuǎn)化為對山水的審美方式。

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張谷旻

武侯祠一隅

41cm×58cm

紙本水墨　2010年

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張谷旻

大足寶頂山

41cm×58cm

紙本水墨　2010年

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張谷旻

樂山大佛

41cm×59cm

紙本水墨　2010年

如果說，張谷旻西北山水畫中的“體”、“虛”、“雄”、“渾”等意象和境界，在一定程度上說，還遺留有“造境”的痕跡，那么，他的江南山水則由于他以虛靜的心懷觀照自然，自然萬物便在他心目中閃現(xiàn)出全新的美——玄素之美。在這類作品中，他更多地執(zhí)著于靜觀悟道，沉浸在江南山水心理時間結(jié)構(gòu)的靜穆感之中，用疏淡的筆墨，簡約的圖式、蒼茫的情調(diào)與飄逸的氣息，表現(xiàn)一種深廣意蘊的和幽邃的境界?！疤摶米兓南?、煙雨、云霧、村落之間隱藏著一種原望，即人與山水互相融入，實現(xiàn)‘物我兩忘’，以抵達(dá)‘玄遠(yuǎn)’彼岸的終極期望?！保ㄐ於鞔妗段幕赝c依舊青山》）自然山水的種種奧妙在作者靜觀悟道的過程中被落實到了一種極為質(zhì)樸純凈的藝術(shù)形式中，于是，我們在他作品中看到與聽到的是“青蘿翳岫，修竹冠岑。”“谷流清響，條鼓鳴音”（謝萬：《蘭亭詩》）?！苞L語吟修竹，游鱗戲瀾濤”（孫綽：《蘭亭詩》）。“白云屯曾阿，景昃鳴禽集”（謝混《游西池詩》）。舒緩平易的格調(diào)，簡約單純的形式表現(xiàn)出一種蕭散玄靜的意趣。那質(zhì)樸輕淡而醇厚含蓄的形式之后，隱含著畫家一貫注重的對山水中的自在、自然、無為而為的永恒性的發(fā)掘與闡發(fā)，以及藝術(shù)家“山性即我性，水情即我情”的創(chuàng)作情愫和對虛靜渾融的美學(xué)境界的追求。

四、結(jié)語

張谷旻作品中呈現(xiàn)出的玄素之美，來自于其“致虛極·守靜篤”，“內(nèi)滌心靈”、“虛靈胸襟”的創(chuàng)作態(tài)度與創(chuàng)作心境，當(dāng)他以這種態(tài)度和心境從事山水創(chuàng)作時，其精神已進(jìn)入了一個自由自在心靈空間。如此，作為創(chuàng)作中介物而出現(xiàn)的自然山水物象才真正徹底地擺脫時間與空間的限制，不著痕跡地轉(zhuǎn)換為他筆下的虛擬山水，成了他真正的精神寄托。因為只有這種虛擬山水，才有可能真正徹底地掌握在自己手中，以自己的需要來創(chuàng)造、安排，生產(chǎn)。當(dāng)然，這種心靈構(gòu)化的虛擬山水與山水的自然狀態(tài)會有差別，但正是這種差別，造就了他文人山水的形貌特征和語言個性，也只有在這種他自己創(chuàng)造的山水符號之中，人們在世塵間易于受傷的情感和敏感的心靈才會得到真正的慰藉，那些躁動不安、注定痛苦的靈魂才能得到片刻真正的安寧。而這又恰恰契合的是中國山水藝術(shù)的原初精神——在沉潛玩味中澄懷觀道。也許這些正是張谷旻山水畫中的古典神韻和現(xiàn)代意味的深層美學(xué)意義。

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張谷旻

西泠秋雨圖

146cm×188cm

紙本水墨　2009年

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張谷旻

溪山疏雨圖

148cm×100cm

紙本水墨　2003年

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張谷旻

太行洪谷圖

136cm×68cm

紙本水墨　2003年

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張谷旻

煙霞此地多

192cm×96cm

紙本水墨　2007年

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張谷旻

石屋洞天

148cm×96cm

紙本水墨　2007年

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張谷旻

西泠秋雨圖

400cm×230cm

紙本水墨　2009年

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張谷旻

白云深處

45cm×128cm

紙本水墨　2013年

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張谷旻

飛來峰

48cm×131cm

紙本水墨　2013年

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張谷旻

1961年生，杭州人。

1984年考入中國美術(shù)學(xué)院中國畫系，

先后獲學(xué)士、碩士、博士學(xué)位。

現(xiàn)任中國美術(shù)學(xué)院教授、博士研究生導(dǎo)師、中國畫系主任，

西泠書畫院副院長、中國藝術(shù)研究院特聘研究員、

杭州市美術(shù)家協(xié)會副主席、黃賓虹研究會顧問。