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雕塑家 Anthony Caro 安東尼·卡洛

安東尼·卡羅被稱作史密斯的繼承人。1959年卡羅在訪問美國期間結(jié)識了肯尼思·諾蘭（Kenneth Noland）、莫里斯·路易斯和雕塑家戴維·史密斯，這種接觸成為一種催化劑，促使他在他的藝術(shù)創(chuàng)作中做出決定性的重大轉(zhuǎn)變?！蔽乙庾R到拋棄歷史并不會有什么損失……美國人讓我看到?jīng)]有障礙和規(guī)矩……當了解到雕塑或繪畫的唯一限制是，是否它實現(xiàn)了自己的意圖，而不是是否它是‘藝術(shù)‘時，你會感到極大的自由。”他認為自己在60年代作品的變化是他”努力消除與石膏和粘土相關(guān)的任何形式的作品”的結(jié)果。他開始用大梁和鐵片創(chuàng)作。同時，他與史密斯的區(qū)別也是明顯的。與史密斯的作品不同的是，卡羅的作品通常是平攤的，既占據(jù)空間，又占地面。雕塑的底座取消了，每件雕塑都占很大一塊地盤，因而對觀眾而言比傳統(tǒng)的雕塑更為直接。史密斯的雕塑常常置于空曠之中，而卡羅則偏愛庭院空間。作品的尺度及其開放性將觀眾帶入一個色彩與空間的世界。他的大部分作品都涂成單一的色調(diào)，而且有意選擇使人無法判斷質(zhì)感和輕重的顏色?？_認為自己上色時為了讓作品看起來更直接：沒有藝術(shù)的意圖，沒有思鄉(xiāng)的情懷，沒有與某物的明顯可感的情感。在他的手里，堅硬的材料卻有驚人的柔軟之感。有人認為他的作品多少有些具象的意味，其匍匐的雕塑從某種角度看上去，就象是摩爾的巨大的女人體被剝了皮之后剩下的骨架。

卡羅還在圣馬丁藝術(shù)學校任教，這對英國年輕一代的雕塑家產(chǎn)生了不小的影響。這些藝術(shù)家大部分是在1965年的”1965：新的一代”展覽中嶄露頭角的，其中有英國極少主義雕塑家的杰出代表菲利普·金（PhillipKing）和威廉·塔克（William Tucker）。

本世紀五十年代末開始，抽象藝術(shù)出現(xiàn)了一種新的分支--最低限藝術(shù)（Minimal Art），其在雕塑上的反映被稱為初級結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)形式是把造型簡化到最單純的幾何形體，并利用工業(yè)鋼材，裝配成巨大的強有力的結(jié)構(gòu)，使之成為與環(huán)境空間融為一體的藝術(shù)品。安東尼·卡羅就是這一藝術(shù)風格中最富獨創(chuàng)性的雕塑家之一。

卡羅退役后，于1944年在英國劍橋大學獲得了工程學學位，1946年開始學習雕塑，1947年至1952年間轉(zhuǎn)入英國皇家美術(shù)學院學習，并擔任了著名雕塑家亨利·摩爾的助手，1953年后，在倫敦的圣馬丁藝術(shù)學校任教。1959年，卡羅在美國結(jié)識了美國著名雕塑家，最低限藝術(shù)的代表人物戴維·史密斯，深受其影響，開始了初級結(jié)構(gòu)風格的創(chuàng)作?！墩纭肪褪撬@一時期的代表作。

《正午》是用橋梁的鋼材通過焊接構(gòu)成的，它是一個鋼板的斜立面結(jié)構(gòu)，表面涂以鮮明純正的桔黃色油漆，給人造成了正午時分陽光耀眼的視覺效果，同時具有濃厚的現(xiàn)代工業(yè)色彩。作品中，幾塊板材之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系處理得韻味十足，既象是兒童的玩具，又象是庭院里的座椅，明快安適，靜中有動。

卡羅認為，雕塑并不一定都是富有紀念意義的集中物，只要將材料展示于空間范圍內(nèi)，就夠了。《正午》從結(jié)構(gòu)上看很簡單，僅僅強調(diào)了鋼板的空間延伸，只是通過它的硬質(zhì)與統(tǒng)一色彩構(gòu)成了美感的因素。這件作品充分反映了初級結(jié)構(gòu)這一藝術(shù)形式所追求的以簡單結(jié)構(gòu)為主的構(gòu)成手法。

后在過去的30年里，卡洛的工作室一直座落在位于倫敦坎姆登的一座過去的鋼琴廠里，到處堆滿了鐵制的T型梁、鋁管和鋼板，這些都是他創(chuàng)作的原材料，當然，有時候，卡洛也會用到木材和陶瓷?？宓膭?chuàng)作完全憑直覺，幾乎從來不畫草圖。他說，我必須要面對面看到那些材料。在他的指揮下，助手們將一件件東西裝到一起，但這并不說明一件作品已經(jīng)完成，這個半成品，還要繼續(xù)留在工作室里面，不知什么時候，卡洛會重新過來，再對它進行加工，直到最后，那個作品說“我就是我了”。這個等待的過程，或許只是一會兒，也或許是一年。

“我沒有什么創(chuàng)作原則，”卡洛說。這樣的話，出自一位藝術(shù)家之口，聽起來有點令人失望。作為亨利·摩爾的接班人，從團狀的銅質(zhì)形象起步，到60年代以他抽象的，富有色彩的鋼結(jié)構(gòu)作品將雕塑藝術(shù)帶入一個未知領域，這位現(xiàn)在八十出頭的老藝術(shù)家，完全可以滿載榮譽光榮退休，但是他始終沒有考慮過要停止創(chuàng)作。從外表看，好多年他都沒有什么大的變化，總是很英國紳士風度地穿著三件套，而內(nèi)心，卻仿佛越來越激情澎湃?！拔乙３珠_放的狀態(tài)，不能失去任何可能性”，他這么說。

目前，安東尼·卡洛主要在為自己的大型回顧展忙碌，展覽作品涵蓋了卡洛過去五十多年的創(chuàng)作。這是英國人對這位高齡雕塑大師的極高評價。要知道，迄今為止，還沒有其他哪位在世的藝術(shù)家，可以在泰特舉辦自己的回顧展。這樣崇高的榮譽，對卡洛來說，也意味著艱苦的工作。在工作室的另一個房間里，卡洛放置了一個1:20的展館模型，又將要展覽的作品，也按比例做成了很小的復制品，然后，從中找出每個創(chuàng)作時期最有代表性的作品，并在展館模型里面移來搬去，以求達到最佳的視覺效果。

在展館的入口大廳，參觀者首先要面對的，是安東尼·卡洛至今為止最大的作品，2005年用銹蝕的鋼材創(chuàng)作的巨型階梯《MillbankSteps》，而后，迎接他們的將是1999年創(chuàng)作的系列作品《最后的審判》。這組強烈激發(fā)人們對人性的丑惡進行審視的系列作品，由25件雕塑組成，被卡洛作品最忠實的收藏者，一位來自德國施瓦本地區(qū)的工業(yè)家萊茵霍德·伍爾特所收藏。穿過“鐘樓”，參觀者將會面對一些關(guān)于罪與罰、暴行與戰(zhàn)爭的裝置作品，例如“天堂之門”。作品用安東尼·卡洛最慣常使用的材料制成：銹蝕的鋼鐵、烤焦的木頭和燒制過的尖利的陶土。這些材料龜裂的表面，暗示著一種衰敗，而半開的天堂之門，又喻示著希望。在他工作室隔壁的房子里，卡洛為自己建了一個陳列室，里面擺滿了展示他的藝術(shù)發(fā)展過程的小型桌面雕塑。卡洛是一位二戰(zhàn)后極富影響力的藝術(shù)家，同時也在圣馬丁藝術(shù)學校擔任教學工作，以他的開放性，培養(yǎng)了幾代與他的創(chuàng)作風格迥然不同的雕塑家。他的教學理念“雕塑可以是任何形式”，引導著他的學生們，向各自不同的方向發(fā)展，比如大地藝術(shù)家理查德·朗（RichardLong）喜歡用石塊圍成圓圈來表達自己的創(chuàng)作意圖，而波普雙人組合吉爾伯特和喬治（Gilbert & Georg）創(chuàng)立了“歌唱著的雕塑”。

伊安·巴爾克（Ian Barker）是安東尼·卡洛的傳記作家，也是卡洛的老朋友，常年打理著卡洛在倫敦的畫廊。他將卡洛稱為一個“革命者”，因為他“將雕塑從底座上搬了下來，直接置于地面，讓觀眾以一個平等的高度來觀看，并能置身其中”。而卡洛自己希望，他的作品能給人一種彷佛是四目相對交談時所感受到的親近。

并不像人們以為的那樣，僅僅是對雕塑底座的放棄，就一下子造就了卡洛作品的抽象。在1960年創(chuàng)作第一個非具象作品《24小時》之前的一年，安東尼·卡洛就已經(jīng)將他的人物雕塑從底座上請了下來。那是一個坐在長椅上的巨型女性人體，雙腳直接接觸地面。這件作品創(chuàng)作于1959年，現(xiàn)在已不復存在。

安東尼·卡洛屬于大器晚成的藝術(shù)家，直到35歲時，他才開始真正意義上的創(chuàng)作人生，用他自己的話來說，他的目標是，更注重事實，更注重感覺地去創(chuàng)作雕塑作品。換言之，可以理解為：“女性人體”是一個具有決定性意義，但又不足以表達他全部創(chuàng)作意圖的一步。一個在室內(nèi)陳列的作品，其物理意義上的存在是顯而易見的，但它還是太過于具象，它表達的還是另外的東西，就這件作品來說，表現(xiàn)的就是人，而不是一種純粹的感覺?！拔耶敃r有一種感覺，就是，人形成了我創(chuàng)作的障礙，”卡洛回憶道，“如果我想讓作品更具表現(xiàn)力，我只能將它們做得更抽象一些，除此，我別無選擇?！?/p>

1959年，安東尼·卡洛訪問了美國，這次美國之行，對他的創(chuàng)作具有決定性意義。當時的美國藝術(shù)界，遍吹覺醒之風，試圖從歐洲古典現(xiàn)代主義中破繭而出，這種氛圍，感染了卡洛，而同畫家肯尼斯·諾蘭（KennethNoland）以及評論家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）的談話，讓卡洛印象深刻。特別是后者，建議卡洛，如果想改變自己的藝術(shù)風格，就要首先擯棄習慣。因此，安東尼·卡洛回來以后，拋棄了長期以來使用的材料——陶土、石膏和銅，轉(zhuǎn)而從廢品商那里買來鋼、鐵和鋁合金廢料，自己又學會了焊、鉚等金屬加工手段。從此，他跟隨諾蘭，開始了自己的抽象之路。

在1960年3月最終完成的第一件抽象雕塑中，安東尼·卡洛用到了一個典型的肯尼斯·諾蘭作品的元素，一個圓環(huán)狀的平板，然后將它用一根梁與一個豎起的三角形和一個向后傾斜的正方形鉚接在一起，再給整個結(jié)構(gòu)涂上深棕色的油畫顏料。從這件《24小時》開始，卡洛走上了一條長途跋涉的道路，而且是一條不知會通往哪里的道路。“我發(fā)現(xiàn)了一些東西，但是對那些東西，我一無所知，”卡洛后來說過，“我只能繼續(xù)下去，看看究竟會發(fā)生什么?！?/p>

后來所發(fā)生的，是一種全新的雕塑藝術(shù)，俗話說，萬事開頭難，在第一件作品艱難誕生后，創(chuàng)作變得越來越輕松?？迦硇牡赝渡碓谝环N格林伯格所倡導的新興的雕塑意識“失重”中，1962年的作品《一個早晨》，通體被繪上閃亮的紅色，讓人想起一個從地面上起飛的鳥兒。而在這一時期的其他作品，看上去都在不停地晃動。1963年，倫敦的白教堂（Whitechapel）藝術(shù)館，為安東尼·卡洛最初的那些抽象作品舉辦了一次極其成功的展覽，觀眾數(shù)量大得讓人不可置信。那些作品所起到的轟動效果，如今真的是讓人無法理解。在展覽說明書上，美國評論家邁克·弗里德（MichaelFried）寫道：“人們可以將卡洛的作品看成是一個天才的舞者，在翩翩起舞。而卡洛本人，卻將自己的創(chuàng)作，比喻成了音樂家用音符來譜曲?！敝钡浇裉欤矕|尼·卡洛依然用這種方式創(chuàng)作著，讓人吃驚的元素，依然存在。

所有的東西，無論是彎曲還是折疊，無論是焊還是鉚，無論是切割還是拼接，安東尼·卡洛都以自己的方式，對他們進行著藝術(shù)化的加工，甚至，他用紙來做抽象的浮雕。他從諸如莫奈等大畫家的作品中尋找靈感，他的一些作品，例如1991年創(chuàng)作的《發(fā)現(xiàn)之塔》，讓很多人有將其變?yōu)楝F(xiàn)實的沖動，從而引發(fā)了雕塑與建筑的關(guān)系的討論，這也就是為什么卡洛會應邀參加諾曼·福斯特（NormanFoster）在泰晤士河上的千年步行橋設計的原因。

如今，年輕一代的英國雕塑藝術(shù)家，如35歲的馬特·弗蘭克斯（Matt Franks）重新引用了卡洛60年代抽象作品的創(chuàng)作手法，而永不停歇的安東尼·卡洛，又比別人領先了一步。1992年，卡洛聽在法國南部城市格拉瑟工作的德國陶藝師漢斯·施賓納（HansSpinner）說，他能燒制跟別人完全不同的陶器。同施賓納的合作，將卡洛又一點一點地拉回到具象的世界，對此，一貫對他贊賞有加的人，并不都報以認同。1994年創(chuàng)作的《特洛伊戰(zhàn)爭》，能夠清晰地辨認出人形；《最后的審判》也帶有明顯的形象元素，而2004年創(chuàng)作的《證明》，更是將這一發(fā)展帶到了暫時的頂峰：第一次，安東尼·卡洛塑造了一個大型的站立著的人形，一個士兵，因為對自己的行徑感到羞恥，用手臂遮掩了面部。

至于在泰特美術(shù)館舉辦的回顧展，安東尼·卡洛希望首先能夠吸引更多的年輕人，為此，他讓藝術(shù)館降低門檻，第一次為一個特別展覽，取消了門票。而他本人，已經(jīng)開始了新的作品的創(chuàng)作，“誰都不想無所事事，工作室，是我感覺最好的地方。”安東尼·卡洛這樣說。