奧古斯特·羅丹（Auguste Rodin），圖片來源：WikiImage為何說2021年是奧古斯特·羅丹（Auguste Rodin）再次崛起的年份？在歷史長河中，這位被看作現(xiàn)代建筑先驅(qū)的雕塑家，不僅在藝術史上擁有舉足輕重的位置，也成為許多在他其后的藝術家的創(chuàng)作靈感來源。在今年來全球關于羅丹的展覽中，便圍繞這一主線，展開了他與多個時代的藝術家，例如畢加索、漢斯·阿爾普（Hans Arp）、唐納德·賈德（Donald Judd）和卡爾·安德烈（Carl Andre）等人的多重對話。
在瑞士巴塞爾貝耶勒基金會舉辦的“羅丹-阿爾普（Rodin Arp）”將羅丹和漢斯·阿爾普（Hans Arp）兩位藝術家的作品進行配對，各異的作品也顯示兩位藝術家共同的參照物。將于2月開幕，在巴黎畢加索博物館和羅丹博物館同時舉辦的展覽“羅丹-畢加索（Picasso Rodin）”探索兩位藝術家創(chuàng)作上的新接觸點，他們在創(chuàng)作過程的交集使對其作品的研究出現(xiàn)意外的融合之處。而剛結束的線上展覽“羅丹-賈科梅蒂（Rodin Giacometti）”則聚焦瑞士雕塑家阿爾伯托·賈科梅蒂（Alberto Giacometti）和羅丹這兩位從未謀面的藝術家之間的藝術對話。
安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）、奧古斯特·羅丹，《奧古斯特·羅丹:法國大教堂》（Les Cathédrales de France），2016年，圖片來源：Georges Poncet、Barnes Foundation
除了展示羅丹對于多位現(xiàn)當代藝術家或直接或潛移默化的影響之外，在此刻重新展示羅丹，還有另外的意義。羅丹的情感主義與危難時刻是一致的，但在當代，我們又不能完全接受他的重量和賣弄，這可能是策展人將他與現(xiàn)代藝術合作的原因。
除了藝術上影響力的進一步發(fā)掘，其藝術所附帶的價值也正在輻射至中國，羅丹博物館將在深圳建立分館，巴黎的博物館也將向深圳出借超過50件羅丹作品，并同意出售約40件羅丹的青銅作品在新的分館。
在瑞士巴塞爾貝耶勒基金會，于去年12月開展，預計在3月重新開放的“羅丹-阿爾普（Rodin Arp）”展覽中，沉思的《思想者》（Thinker）受到了挑戰(zhàn)。在德法藝術家讓·阿爾普的作品《托勒密三世》（Ptolemy III）中，聯(lián)鎖形狀的和諧、平衡的重量與鏤空構成正負空間的合一。德國裔法國雕塑家漢斯·阿爾普曾在1916年參與達達主義運動，在堅持藝術的完全自由主張下，也重視情感在作品中的內(nèi)化。這場展覽中，來自19世紀后期的雕塑創(chuàng)新和20世紀抽象雕塑首次相遇，在各自時代中具有實驗性和創(chuàng)新性的雕塑創(chuàng)作，余音回蕩。
貝耶勒基金會將阿爾普有趣的變形雕塑作為一種基于羅丹創(chuàng)作的形式發(fā)展，但在精神上與羅丹靈活、流動、動態(tài)的身體相背離。代表人類或植物的《裸體花》（Flower Nude）和《軀干束》 （Torso-Sheaf），以及標志著直立的女性形象和樹干的《科爾》（Kore）屹立其中。
漢斯·阿爾普，《蛇半人馬》（Cobra-Centaur），1952年
1887年，羅丹在《女人馬獸》（Centauress）中對騎馬雕塑進行了挑逗性的女性化與色情化，這是一個與馬的身體融為一體的女人——“一個靈魂上的沖動仍然被可悲地禁錮在肉體的泥沼中的形象，”羅丹解釋說。1952年，阿爾普創(chuàng)作的蛇形女人/蛇《蛇半人馬》（Cobra-Centaur）是為了呼應羅丹，與之形成對應，在其中融合了人性與自然，這個主題由羅丹開啟，阿爾普則默默地繼續(xù)。羅丹悲觀的青銅作品《三個影子》（Three Shades）扭曲了人體結構，頸部和肩部形成了連續(xù)的水平屏障——它們被設計成從《地獄之門》（The Gates of Hell）的頂端俯瞰觀眾的角色，而阿爾普的作品則是高聳的波浪形鋁柱《三女神》（The Three Graces）。阿爾普的抽象藝術是戰(zhàn)后希望的一種語言。 漢斯·阿爾普（Hans Arp），《自動雕塑（向羅丹致敬）》（Automatic Sculpture (Homage to Rodin)），1938年，圖片來源：ProLitteris
當羅丹于1917年去世時，阿爾普正在蘇黎世的伏爾泰酒館策劃著達達主義的顛覆。1938年，阿爾普把他那彎曲的、傾向下的流體形式的奇異擬人化作品稱為《自動雕塑（向羅丹致敬）》（Automatic Sculpture (Homage to Rodin)），它看起來像一個抽象版的《思想者》。如果說阿爾普是羅丹氣質(zhì)的對立面，那么同為神圣的形式創(chuàng)造者的畢加索，則是羅丹的對手。為期一年的巴黎羅丹博物館和畢加索博物館聯(lián)合舉辦的藝術盛典將在兩個現(xiàn)場展出兩位藝術家的偉大作品，前者的重點是展覽策略，后者則是比較創(chuàng)作過程?！爱吋铀?羅丹（Picasso Rodin）”將于今年2月在巴黎開幕，它將青春、情愛與狂喜的象征——《吻》（The Kiss）那性感、柔美、纏綿的身體與畢加索1969年的同名畫作《吻》（The Kiss）相結合，如黑色幽默般，由丑陋、兩鬢斑白的年老情人演繹欲望。
畢加索，《藍色雜技演員》（The Blue Acrobat），1929年，圖片來源：Wikiart
死亡和性是這些作品背后的動機: 《地獄之門》（The Gates of Hell）和一幅描繪《格爾尼卡》（Guernica）的掛毯仿佛兩個停尸房; 而畢加索筆下后立體主義的身體，像剪紙一樣展開和重新組合，例如《游泳者》（The Swimmer）和《藍色雜技演員》（The Blue Acrobat），這件作品創(chuàng)作于1929年，彼時他的繆斯女神還是充滿動感的瑪麗德·雷莎·沃特（Marie-Thérèse Walter）。羅丹那張腿跳躍、帶有19世紀末特征的驚世之作《眾神之使者伊里斯》（Iris, Messenger of the Gods）也將與之并置。羅丹晚期所癡迷的極端雜技舞蹈姿勢，就如同在無腳的赤陶俑雕像組《舞蹈運動》（Dance Movement）里那般，與同時期畢加索在解構立體主義的創(chuàng)作高峰形成有趣的呼應。上圖：奧古斯特·羅丹，《眾神之使者伊里斯》（Iris, Messenger of the Gods），1891-1894年，圖片來源：大都會藝術博物館；下圖：奧古斯特·羅丹，《舞蹈運動》（Dance Movement），1911年另一些真正的稀世珍品則浮現(xiàn)出精致的對位: 由昆蟲、樹葉、麻線、木頭所構成的畢加索拼貼畫《蝴蝶構圖》（Composition with Butterfly），以及一件羅丹《永恒的偶像》（Eternal Idol）的石膏板作品相互呼應，描繪了一個坐在巖石上的裸體，從中還長出了真正的冬青枝。將于今年4月舉行的“羅丹的制作”（The Making of Rodin）中，泰特美術館將突出展示一位集合型和實驗性的藝術家：這將是一場反紀念性的展覽，聚焦石膏原件而非拋光的青銅和大理石?！端枷胝叩难芯俊罚⊿tudy for The Thinker）被架在一根金屬桿上，只有一條腿和一只胳膊，表面粗糙坑洼，雙目深深凹陷。而在《施洗者約翰的軀干研究》（Study for Torso of John the Baptist）中則是一個緊張的軀體，配以揉捏捶打造就的銅手，承載著被提煉成碎片的強烈表現(xiàn)力。上圖：奧古斯特·羅丹，《思想者的研究》（Study for The Thinker），1881年；下圖：奧古斯特·羅丹，《施洗者約翰的軀干研究》（Study for Torso of John the Baptist），1878-1887年在泰特美術館的展覽在布展上將喚起羅丹工作室的藝術氛圍，羅丹收藏了幾十年的成堆石膏碎塊將反復出現(xiàn)、變換形態(tài)，與人物進行全部或部分重組。羅丹重復的創(chuàng)作策略與莫奈的系列繪畫并行發(fā)展，這是留給與他鮮有交集的雕塑家們——比如極簡主義者唐納德·賈德（Donald Judd）和卡爾·安德烈（Carl Andre）的概念遺產(chǎn)。泰特注重羅丹不穩(wěn)定且有即興呈現(xiàn)性質(zhì)的藝術，是泰特在其20世紀和21世紀的永久收藏展覽“在工作室”（In the Studio）和“材料與物體”（Materials and Objects）中優(yōu)先考慮的主題。羅丹因而得以與當代藝術進行一場跨時代的對話。1902年，羅丹站在他的雕塑中間
在2017年紀念羅丹逝世100周年的活動中，費城的巴恩斯基金會（Barnes Foundation）和巴黎羅丹博物館聯(lián)合則舉辦了“基弗-羅丹（Kiefer Rodin）”展覽，德國著名藝術家安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）的新作以羅丹的作品為靈感，引發(fā)本次展覽的《法國大教堂》一書中，羅丹對法國歷史悠久的大教堂，尤其是哥特式大教堂被遺棄感到惋惜，他認為這些大教堂是人類歷史上的重大成就，也是自己藝術靈感的來源。這種關于廢墟和民族認同的主題也是基弗實踐的核心，他在展覽中以一系列紀念性的繪畫，例如《奧古斯特·羅丹:法國大教堂》（Les Cathédrales de France），向羅丹的原著致敬。而此前的“羅丹-賈科梅蒂（Rodin Giacometti）”則是2020年疫情后首批的線上展覽之一，這個在馬德里的展覽，試圖讓羅丹走向存在的模糊性。奧古斯特·羅丹，《加萊義民》，1884 年–1889 年羅丹的展覽越來越受歡迎的原因顯而易見：這位19世紀痛苦時代的大師帶來了一種新的表現(xiàn)性現(xiàn)實主義，與印象派對光影和運動的渲染相結合，給具象雕塑帶來了感傷與親切。這不僅僅是指《加萊義民》（Burghers of Calais）中人物耷拉著腦袋，步履蹣跚，低垂著肩膀，赤足走向死亡；在他們消瘦的關節(jié)、衰弱的肉體、痛苦扭曲的手指上，羅丹描繪出了身體每一根神經(jīng)和肌肉的感覺。他讓冰冷的學院派雕塑重新煥發(fā)活力——但帶著一種浪漫主義的過度，拒絕喜劇、諷刺和超然。現(xiàn)代主義把我們從這種感性中分離出來；羅丹的情感主義與危難時刻是一致的，但我們不能完全接受他的重量和賣弄。這可能是策展人將他與現(xiàn)代藝術合作的原因。在舉辦“羅丹：百年紀念”（Rodin: Le Livre du Centenaire）時，羅丹博物館館長凱瑟琳·舍維約（Catherine Chevillot）曾表示，石膏“是對于羅丹美學是最重要的材料，給予雕塑一種永遠未完成且不斷在形成的狀態(tài)”。每一個時代都有屬于自己的羅丹，而策展人的工作就是把我們這個時代的羅丹塑造入變幻莫測與不確定的寓言中。（翻譯／Zola Shao；編輯／林佳珣）*若無特殊標注
本文圖片來自羅丹博物館
Year Ahead 2021@TANC
封面為知名藝術家劉野特別授權的作品
《為了蒙德里安的黃和藍》（1995）
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