巴黎蓬皮杜藝術中心 布拉塞攝影展
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文／傅爾得
圖／巴黎蓬皮杜藝術中心提供
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街頭涂鴉似乎已成為城市創(chuàng)造力與活力的重要指標。無論是紐約的布魯克林區(qū)、倫敦哈克尼區(qū)的紅磚巷，還是柏林墻的東邊畫廊，抑或是巴黎左岸的十三區(qū)，那些奔放肆意的涂鴉，都將街頭變成了民間美術館。
雖然街頭涂鴉藝術家班克斯（Banksy）的真面目從未在大眾媒體上亮過相，但并不妨礙滿世界都對他的作品了然于胸。當我們在優(yōu)衣庫的T恤上，見到美國涂鴉藝術家讓·米歇爾·巴斯奎特（Jean-MichelBasquiat）和凱斯·哈林（Keith Haring）創(chuàng)作的熟悉圖像時，可能會不以為然地覺得，那便是街頭涂鴉成為次文化潮流的輝煌源頭。
而今年年初，在巴黎的蓬皮杜藝術中心看過布拉塞的法國街頭涂鴉的攝影展后，便知道街頭涂鴉有著更為深層的源頭，那便是城市的潛意識。
布拉塞所拍的涂鴉，與我們現今所見的涂鴉都不同，或許，那只能說是一些刻在墻上的記號、圖畫和刮痕。那些涂抹，是任何未經文化藝術訓練的人，都可以因心靈和情緒表達的需要，而自發(fā)進行的任性、神秘的涂鴉之作。即便看起來粗糙、幼稚，但也是出于一種平等的表達意愿。這些與商業(yè)毫不沾邊，還可能會因此舉破壞社會公物，甚而觸犯法律條文的涂鴉之作，不僅表現了暗涌于城市的想法、意見和創(chuàng)造力，也顯示了其脆弱的屬性。
最顯然的脆弱性在于，若不是布拉塞從1933年開始對其進行持續(xù)二十多年的記錄，這些涂鴉可能不會在今天如此栩栩如生地展現在我們面前，它們避免不了隨著巴黎城市的變遷而消逝殆盡的命運。
作為早期對巴黎街頭和流行文化懷抱著無比熱忱的街頭漫游者，1933年出版的攝影書《夜巴黎》，不僅讓布拉塞聲名鵲起，而且奠定了其在攝影史上的重要地位。在那之后，布拉塞將注意力轉到巴黎街頭墻面上的繪畫、圖案和刮痕等，也即“涂鴉”系列。
布拉塞一開始并不是從事攝影，而他一開始也不叫做布拉塞。
1924年從柏林抵達巴黎的匈牙利人久拉·阿拉茲（Gyula Halász），延續(xù)著他自1920年開始便在柏林從事的工作：給當地的匈牙利報紙當記者寫文章。
混跡于巴黎蒙帕納斯年輕藝術家圈子的久拉·阿拉茲，在那時便認識了來自美國的作家亨利·米勒。
亨利·米勒在其日后所寫的文章中描述，1930年他第一次見到久拉·阿拉茲時，久拉·阿拉茲還沒有將攝影作為職業(yè)，但令亨利·米勒印象深刻的是，久拉·阿拉茲有雙很不尋常的雙眼，不但流露著善意狡邪的幽默，而且能在一瞬間將所有東西細致入微地吸收。
這位作為記者，同時也是巴黎漫游者的久拉·阿拉茲，就是日后的攝影家布拉塞。
因為想要記錄巴黎的夜，想要記錄在霧和雨中的街道和公園，而開始拿起了相機的久拉·阿拉茲，給自己起了個筆名布拉塞（Brassa?），以發(fā)表攝影作品，這名字來源于他的出生地，當時還位于匈牙利境內的Brasso（布拉索夫）。
當攝影師布拉塞在《夜巴黎》中袒露了巴黎在夜幕下的另一面：妓女、送奶工、女傭、皮條客、黑幫、夜總會等等時，正符合了亨利·米勒在其小說《北回歸線》中所描述的巴黎生活狀態(tài)，也因此，布拉塞被亨利·米勒稱為“巴黎之眼”。
有著“巴黎之眼”的布拉塞，成為現代攝影史上最早一批用攝影進行直覺性思考、第一批將相機作為解剖城市生活工具的攝影師。
作為陶醉在夜巴黎的漫游者，巴黎那些不體面的角落，時刻召喚著布拉塞去觀看。而他也在那些墻上，發(fā)現了當時的流行文化。他的持續(xù)觀察和拍攝，讓那些不重要的刮痕變得重要起來，成為進行動態(tài)的社會人類學研究和社會日常生活觀察的一扇窗口。
在超過25年的持續(xù)系統(tǒng)性拍攝中，布拉塞記錄了巴黎墻上的記號、圖畫和刮痕，還按照其內容分門別類，由此建立了一份“一手市民涂鴉檔案”：一本流行文化的圖像記錄。
涂鴉by 布拉塞
這本圖像記錄，可以被當作城市的潛意識表達來閱讀。布拉塞也曾在1958年說，“通過這些墻上的語言，我們不僅得以了解一種無法從他處得知的重要社會現實，更看到了藝術最有力量和直接真實的表達”。
涂鴉抓住了布拉塞的想象，他也在拍攝涂鴉上揮灑了無盡的熱情，他能在一面墻的圖案前等上好幾個小時，為的是等待最好的光線打在上面。此外，他也會在多年后返回同一個涂鴉前，記錄下時間留在上面的痕跡。這些刻在墻上的原生、粗鄙的涂鴉痕跡、孔洞以及人像等，都讓布拉塞展開了想象，在這些原始的痕跡的背后，都是有一些怎樣的意義和動機。
涂鴉by 布拉塞
涂鴉系列一共有五百多張照片，這次在蓬皮杜藝術中心的名為《布拉塞：涂鴉》的展覽中，展出了約一百件布拉塞的攝影作品和文檔，包括一些至今都未公開展示的作品。
雖然以“夜巴黎”聞明于世，但布拉塞的涂鴉作品的展覽也辦過不少。早在1951年，涂鴉系列便在紐約的現代藝術博物館展過，而其在1956年的展覽，規(guī)模更是擴大了一倍，由當時的攝影部主任攝影家愛德華·斯泰肯親自挑選了約120張照片，展出于現代藝術博物館。
對于當時紐約的觀眾來講，布拉塞二十多年來所記錄的巴黎街頭痕跡，像一種天然的證據，展示了過去近四分之一個世紀巴黎人的生活細節(jié)、習慣和日常所想。代表著那個時代巴黎人原生、野蠻式表達的涂鴉，因其轉瞬即逝的脆弱性，而增加了觀看性。
涂鴉by 布拉塞
愛德華·斯泰肯在當時的展覽評論上說到，“經由這些照片，布拉塞打開了攝影的新視野。可以看到，布拉塞不僅被因自然風化而破舊的墻面刺激了想象力，也看到了年輕人因對生活產生想法而刻在墻上的圖案。我相信年輕人在電影、雜志、報紙上見過的視覺圖片，一定對他們的涂鴉產生了影響，除了在形狀和圖案方面，在情感表達上也是”。
由此可見，布拉塞的涂鴉攝影成了美國人觀看巴黎的一個窗口，看到那些痕跡，就如同看到了刻下它們的人，以及其背后所在的社會。
不僅如此，斯泰肯還看到了大眾媒體傳播的意見和思潮對巴黎社會的深刻影響。
而時隔60年后，巴黎如何看待布拉塞的涂鴉？
當布拉塞的涂鴉攝影再次在巴黎蓬皮杜藝術中心得以展出時，我們不禁要問，究竟在這個時代，蓬皮杜藝術中心為什么要以如此大的熱情，來關注上個世紀巴黎民眾在街頭的一手情緒？相較于在紐約現代美術館的展覽，它要以什么來喚起當今觀者的興趣？
蓬皮杜藝術中心的意圖當然是明顯的，而且，沒有其它博物館有更合適的理由，來策劃這個展覽。那便是將布拉塞作為上個世紀源于法國，且在1920至1930年代盛行的超現實主義運動的一份子，一窺法國文化曾活躍的盛況。
蓬皮杜藝術中心運用了其杰出的收藏，將布拉塞放入一個更寬廣的語境中進行展示，這語境便是巴黎的超現實主義運動。
蓬皮杜的此次展覽，不僅展示了布拉塞的作品、其作品所處的時代氛圍，也展示了布拉塞與其同時期親近的作家、藝術家的對話和呼應。這些人包括畫家畢加索、詩人及劇作家賈克·普維、藝術家讓·杜布菲等。這次展覽，是要將布拉塞的涂鴉作品，放在一個廣闊的語境和時代背景下，進行全新的觀看。
布拉塞《涂鴉》展展廳 巴黎蓬皮杜藝術中心供圖
展覽地點位于蓬皮杜藝術中心負一樓的攝影畫廊，是繼該中心200平方米的新攝影畫廊之后的另一攝影畫廊，于2014年11月開始運營，目的在于對其攝影館藏進行更為全面的運用。蓬皮杜藝術中心的攝影收藏，以法國攝影占多數，且輻射于歐洲攝影。雖然館藏在美國現代攝影方面很欠缺，但其值得驕傲的是，擁有全世界獨一無二的歐洲超現實主義攝影的重要收藏，比如曼·雷和布拉塞的作品。
布拉塞《涂鴉》展展廳 巴黎蓬皮杜藝術中心供圖
運營才兩年多的攝影畫廊，其展覽一般圍繞三個主題進行，包括：從1920到1930年代的現代攝影、從1980年代至今的當代攝影，以及對20、21世紀藝術領域的主要議題進行主題性和橫切面展示的攝影。
如此看來，攝影畫廊肩負了宣傳法國文化和展示美術館館藏的使命。
在蓬皮杜的布拉塞作品的展廳內，仔細看過一圈下來，發(fā)現他涂鴉作品的拍攝時間，開始于1933年，到二戰(zhàn)前中斷，且在二戰(zhàn)結束后的1945年又繼續(xù)開始。這契合了當時的局勢，也契合了英國歷史學家托尼·賈特（Tony Judt）對巴黎的描述。
在托尼·賈特的巨著《戰(zhàn)后歐洲六十年》的第一卷中，可以看到這位學者對當時巴黎的看法，“自1920年代起，隨著一個又一個歐洲國家落入獨裁者手里，政治難民和流亡知識分子投奔法國”，“盡管法國于1940年慘敗，盡管其很不光彩地臣服于德國四年的占領，但法國文化仍再度成為國際矚目的焦點，法國知識分子成為時代的代言人。巴黎再一次，且最后一次，成為歐洲的首都”。在上個世紀上半葉享有世界聲譽，且輝煌于歐洲大陸的巴黎，正是滋生布拉塞創(chuàng)作的土壤。
因此，作為與巴黎超現實主義運動核心圈子交道緊密的布拉塞，無論是其作品，還是其與作家、藝術家朋友之間的交往和相互影響，都為我們了解那個時代的巴黎文化盛況，掀開了重要的一角。
展覽將布拉塞的作品放在超現實主義的語境下進行重新觀看，無疑，誕生于法國的超現實主義，是法國值得一再展示的驕傲。
瓦爾特·本雅明在1929年寫的一篇文章《超現實主義——歐洲知識界之最后一景》中，曾如此落筆：“自巴枯寧（米哈伊爾·亞歷山德羅維奇·巴枯寧，1814-1876，俄國思想家、革命家，著名無政府主義者，有“近代無政府主義教父”之稱）以來，歐洲就缺乏一種激進的自由概念，超現實主義是例外”。
當時生活在巴黎的本雅明，表達了對超現實主義的肯定，也是對其打破條框的自由意志的肯定。超現實主義的理論根據是佛洛依德的精神分析，受其影響而致力于發(fā)現人類的潛意識心理。其主張為放棄以邏輯、有序的經驗記憶為基礎的現實形象，呈現人的深層心理中的形象世界，嘗試將現實觀念與本能、潛意識與夢的經驗相融合。
布拉塞一開始就參與了這場運動，其涂鴉作品第一次展出，便是在一個超現實主義主題的展覽上，他的街頭涂鴉被觀者理解為街頭無意識的反映。
而早在1933年，布拉塞剛開始拍攝不久，其涂鴉作品便刊登在了超現實主義雜志《米諾托（Minotaure )）上。作為現成物被拿來拍攝的涂鴉影像，因其原生性違背了現代的理性，而符合超現實主義創(chuàng)始人安德烈·布列東對其含義的界定，“純粹的精神的自動性，不得由理智進行任何監(jiān)核，亦無任何美學或倫理學的考慮滲入”。
布拉塞對街頭涂鴉的特寫，成為孤立于現實的碎片，將事物從其原生的語境中剝離出來，放入一個新的引發(fā)思考的意義中。作品也透露了布拉塞對“自然”形式的興趣，如城市墻面上隨機生成的人臉或姿態(tài)等。不管是偶然遇見的圖案所得，或者是因墻面的破裂、風化、霉斑等形成的圖案，不僅引發(fā)了布拉塞的創(chuàng)作動機，還召喚著布拉塞的超現實主義者朋友們的興趣。
一開始，布拉塞便與超現實主義的創(chuàng)始人安德烈·布勒東、超現實主義畫家達利、法國詩人，超現實主義運動發(fā)起人之一保爾·艾呂雅等人都關系甚好。借由布拉塞的展覽，可以一窺超現實主義運動的風貌。在蓬皮杜的攝影展廳內，除了布拉塞的涂鴉的照片和書籍，還有法國作家賈克·普維曾就涂鴉系列寫過的評論，以及藝術家讓·杜布菲、畢加索等取材于布拉塞涂鴉作品的創(chuàng)作。
布拉塞《涂鴉》展展廳 巴黎蓬皮杜藝術中心供圖
正如著迷于城市潛意識幻像世界的布拉塞，1930年代與其關系親近的一些超現實主義者們，有好些人都對巴黎墻上的涂畫感興趣。
最先是一些作家，如克勞德·西蒙（ClaudeSimon）, 羅伯特·德斯諾斯（Robert Desnos）， 賈克·普維（Jacques Prévert）等，他們一些人或是收藏了布拉塞的作品，或是給這些作品寫了評論文章。也有一些人跟隨布拉塞一起，到工人階級的居住區(qū)拍攝涂鴉。這些涂鴉迷中，有不少畫家，包括立體主義畫家布拉克、超現實主義畫家胡安·米羅，以及畢加索、讓·杜布菲等藝術家。
跟布拉塞討論得最多的藝術家，是畢加索。畢加索將這些影像看成是原始創(chuàng)造力的表達，且具有吸引人的破壞性沖擊力。在畢加索當時的創(chuàng)作中，有好幾幅是基于布拉塞的涂鴉攝影。
布拉塞與作家、藝術家賈克·普維早在1930年就認識了，他們都共同走向了超現實主義，且在城市的流行文化方面，有著同樣的興趣。賈克·普維在在1943年制作了他的第一個拼貼作品，他喜歡將舊報紙、雜志、舊貨店和攝影師朋友的照片等，拿來剪剪貼貼，再將信息加以重組后進行拼貼。通過拼貼刪減、疊加的元素，賈克·普維激活了其超現實主義精神。1945年夏天，賈克·普維開始用一張布拉塞的涂鴉照片放在其限量版的作品上，從那之后，每一本賈克·普維的書，都會用一張涂鴉照片作為元素來當封面。
涂鴉拼貼作品 by 布拉塞
直到1945年，布拉塞才與畫家讓·杜布菲相識，那時他們常就涂鴉系列的想法進行交流。在杜布菲看來，墻上的涂鴉正好是他提出的“原生藝術”的例子，也即未經傳統(tǒng)藝術訓練的藝術。之后不久，布拉塞的14張涂鴉攝影作品，就出現在了杜布菲出版的第一本以“原生藝術”為主題的書中，和一些神秘的原始雕像以及一些從警方檔案中找出來的文身圖案編輯在一起。
布拉塞《涂鴉》展展廳 巴黎蓬皮杜藝術中心供圖
布拉塞的作品不僅包括一些原始的、幼稚的、粗鄙的涂畫，也包括反映時代情緒的圖案。正如古代市集的墻面成為市民表達和其政治斗爭的空間，巴黎的部分涂鴉，也具有時代的政治意義，這在當時同樣吸引著布拉塞。
在1945年之后的拍攝中，布拉塞偏向于尋找口號和象征性的圖案。如代表愛與和平的心型圖案，代表危險的骷髏圖案，象征自由法國的洛林十字架，標志猶太人的六角星，或象征共產主義的鐮刀和斧頭等等。
涂鴉by 布拉塞
戰(zhàn)后的法國，直到1958年期間，都處于第四共和國時期，當時的法國政府很不穩(wěn)定，執(zhí)政內閣連番更換，而處于冷戰(zhàn)世界格局中的法國，也同時陷于法越戰(zhàn)爭和阿爾及利亞的去殖民化、獨立等問題。政局的不穩(wěn)定，觸發(fā)了巴黎人民在市區(qū)墻上進行書寫的廣泛欲望，跟政治有關的涂鴉，占據了布拉塞拍攝的不小篇幅，這也表明，布拉塞當時花了大量的精力來關注緊張的社會時局。
布拉塞無疑從攝影的角度，滲透進了巴黎的發(fā)展進程，從而成了那個時代文化漩渦中心的重要參與者和見證者。
在抵達巴黎前，布拉塞曾在在布達佩斯和柏林系統(tǒng)性地學習過繪畫和雕塑，他不但有著極好的藝術基本功，也有著長期作為報社文字記者的歷練。那么，布拉塞為什么最后堅定地選擇了用攝影進行表達？
在布拉塞與其父母長年書信回憶錄的一書前言部分，布拉塞提及了作為其密友的畢加索。
畢加索曾憤怒與遺憾地對他說，“你有天分而不去用它，這簡直說不通，你本來有一個金礦，但你卻選擇去挖一個銀礦。你為什么放棄畫畫而拿起了相機？”。對此，布拉塞的回答是，“我并沒有將攝影看作第二職業(yè)，或者只是一個糊口的工作，而是我意識到，攝影正是表達時代的主要方式之一”。
看到攝影的時代性，使布拉塞選擇了攝影，而正那些銀鹽膠片的影像作品，成就了攝影家布拉塞，也成為展示二十世紀最有價值的資料之一。
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傅爾得
專欄作者，自由撰稿人，著有《一個人的文藝復興》。對一切未知的未發(fā)生的事情抱持強烈的好奇心。相信美好的一天，可以從做一份元氣早餐開始。
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