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李桂奎，山東省沂南縣人。現(xiàn)為山東大學(xué)文學(xué)院特聘教授、博士生導(dǎo)師。兼任“中國(guó)水滸學(xué)會(huì)”副會(huì)長(zhǎng)，“中國(guó)聊齋學(xué)會(huì)”（籌）副會(huì)長(zhǎng)、秘書(shū)長(zhǎng)等。主要從事中國(guó)古代小說(shuō)與理論研究，并主持國(guó)家社會(huì)科學(xué)重大項(xiàng)目。

相對(duì)于偏重?cái)⑹碌摹笆穫鱾鹘y(tǒng)”而言，“詩(shī)騷傳統(tǒng)”突出表現(xiàn)在抒情方面。而在這一抒情傳統(tǒng)中又飽含著豐富的敘事寫(xiě)人因素之蓄積。在中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)騷文本創(chuàng)構(gòu)中，古老的“賦比興”既可被文人騷客用以抒情，也可被用以敘事、寫(xiě)人。追根溯源，“賦比興”三種筆法是借助“觀物取象”思維來(lái)完成其修辭性表達(dá)的。

人類(lèi)是從自然萬(wàn)物認(rèn)識(shí)自我的，物形與人體、人情與物理往往形成同構(gòu)關(guān)聯(lián)，進(jìn)而形成各種“象”。也就是說(shuō)，身處原始社會(huì)的人類(lèi)就開(kāi)始擁有“直觀”認(rèn)知自我的能力，并形成某種“體認(rèn)”或“體物”的思維習(xí)慣。在古人眼里，天地萬(wàn)物變動(dòng)不居、變幻莫測(cè)，慣常憑感覺(jué)認(rèn)知物象或現(xiàn)象，并以此為鏡像反觀自身。《周易·系辭上》反復(fù)講：“圣人設(shè)卦觀象，系辭焉而明吉兇，剛?cè)嵯嗤贫兓??！薄笆ト肆⑾笠员M意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神?！薄霸谔斐上?，在地成形，變化見(jiàn)矣?！薄笆枪侍焐裎铮ト藙t之。天地變化，圣人效之。天垂象，見(jiàn)吉兇，圣人象之?！彼麄兂３Ｍㄟ^(guò)觀察卦爻之象，來(lái)測(cè)吉兇，并通過(guò)具體的“象”來(lái)表達(dá)無(wú)限深遠(yuǎn)隱晦而豐富復(fù)雜的“意”?！吨芤住は缔o下》亦言：“古者包犧（羲）氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥(niǎo)獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類(lèi)萬(wàn)物之情?！薄笆ト擞幸砸?jiàn)天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！鄙瞎艜r(shí)期，作為天下君王的伏羲氏曾經(jīng)仰頭觀察天象，低頭觀察地理，觀看鳥(niǎo)獸的斑紋，就近可取自于自身，遠(yuǎn)處可取自于萬(wàn)物，于是開(kāi)始創(chuàng)作八卦，既用其來(lái)領(lǐng)會(huì)神明的道德，又用其來(lái)表達(dá)萬(wàn)物的情狀。

大致而言，中國(guó)文學(xué)在寫(xiě)人過(guò)程中，往往仿照大自然物象創(chuàng)造人物立體幻象，其突出表現(xiàn)就是慣于將人之形體以及品格進(jìn)行“物化”“象喻”描摹，形成男性軀體描寫(xiě)的動(dòng)物化傾向與女性?xún)x容描寫(xiě)的植物化以及礦物化、珍饈化傾向，并創(chuàng)造出“英雄壯貌”與“美人嬌態(tài)”等一系列幻象。

古老《詩(shī)經(jīng)》中的賦比興，多具寫(xiě)人功能。如《桃夭》寫(xiě)道：“桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家?！痹撛?shī)句以美艷的桃花比俏麗美人，為后世“人面桃花”經(jīng)典妙喻奠定了“借花寫(xiě)人”基礎(chǔ)。再如《碩人》更是一首借助“賦比興”兼而用之，而將一代佳人莊姜之美寫(xiě)得淋漓盡致的經(jīng)典寫(xiě)人之作：“碩人其頎，衣錦褧衣。齊侯之子，衛(wèi)侯之妻。東宮之妹，邢侯之姨，譚公維私。手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮?！痹诖?，作者除了渲染莊姜華麗的服飾、高貴的身份，還接連以七個(gè)象喻將其柔軟的纖手、潔白的膚色、修美的脖頸、齊整的牙齒，以及飽滿(mǎn)的額角和修宛的眉毛全盤(pán)寫(xiě)出，從而將其美艷絕倫的貌相渲染得無(wú)以復(fù)加，再加以“巧笑倩兮，美目盼兮”八字畫(huà)龍點(diǎn)睛，化靜為動(dòng)，將美人之美寫(xiě)得靈動(dòng)傳神，贏得歷代人們的交口贊譽(yù)。

盡管早在《詩(shī)經(jīng)·碩人》等篇什中已顯露出頗見(jiàn)工巧的文學(xué)寫(xiě)人端倪，但在“賦比興”寫(xiě)人觀念尚未明確之前，其寫(xiě)人經(jīng)驗(yàn)還未得到充分發(fā)掘和系統(tǒng)總結(jié)。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，屈原、宋玉的騷體以及辭賦之作，將“賦比興”寫(xiě)人提到一個(gè)新的高度。如，《山鬼》寫(xiě)山中女神之美：“若有人兮山之阿，被辟荔兮帶女羅。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕?！边@些佳作繼承發(fā)揚(yáng)古老的《詩(shī)經(jīng)》賦比興手法，不僅以各種富有生機(jī)和活力的香草精神寫(xiě)美人，而且還賦予各種物象以人格。對(duì)此，東漢王逸《楚辭章句》有過(guò)這樣的總結(jié)：“《離騷》之文，依《詩(shī)》取興，引類(lèi)譬諭。故善鳥(niǎo)香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞。靈修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬賢臣。虬龍鸞鳳，以托君子；飄風(fēng)云霓，以為小人?！睗h代人已經(jīng)認(rèn)定，《離騷》非常善于通過(guò)賦予各種物象以人格化的含義以及德性褒貶，以實(shí)施其褒揚(yáng)與諷喻情志，達(dá)到借寫(xiě)物象而寫(xiě)人的目的。這是對(duì)《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)的賦比興寫(xiě)人傳統(tǒng)的發(fā)揚(yáng)光大。

中國(guó)文學(xué)寫(xiě)人，即使摹畫(huà)人物表象，也往往蘊(yùn)含著難以掩飾的性情投射意味，合乎意象之“發(fā)于內(nèi)而形于外”的特點(diǎn)。在運(yùn)用之初，“意象”指的是形于外的內(nèi)心之象。東漢班固《漢書(shū)·李廣傳》載：“廣不謝大將軍而起行，意象慍怒而就部?！比宋镆庀髠鬟_(dá)的是捕捉與追攝到的“意溢象外”因素。東漢經(jīng)學(xué)家鄭眾《周禮注》曰：“比者，比方于物也；興者，托事于物?！倍叨家晕镒鞅龋蛭锒上?，故人們也將被廣泛用于文本創(chuàng)構(gòu)的“比象”“興象”等手法稱(chēng)為“象喻”。關(guān)于“象喻”，刁生虎曾給出這樣的解釋?zhuān)骸笆侵附柚唧w物象喻說(shuō)抽象情理的言說(shuō)方式，是中國(guó)文學(xué)尤其是先秦文學(xué)的重要運(yùn)思方法?！弊鳛橐环N得天獨(dú)厚的文學(xué)運(yùn)思方法和言說(shuō)方式，“象喻”除了被得心應(yīng)手地應(yīng)用于抒情說(shuō)理，還在后世文學(xué)寫(xiě)人文本創(chuàng)構(gòu)中屢試不爽，成為一道歷久彌新的寫(xiě)人經(jīng)驗(yàn)。它常以“意象”“意境”創(chuàng)造為旨?xì)w，而“意象”“意境”又主要靠“賦比興”等筆法營(yíng)造。明代胡應(yīng)麟《詩(shī)藪·內(nèi)編一·古體上》講得更明確：“古詩(shī)之妙，專(zhuān)求意象?！惫旁?shī)常借助意象創(chuàng)造來(lái)抒情、寫(xiě)人。在古代詩(shī)家的視界中，由小到大，個(gè)別的物象與整體的景象得以展開(kāi)。廣義的物象自然也包括用以襯人的景象?？傊?，觀象入思不僅是抒情的起始，也是寫(xiě)人之必然。

生活常識(shí)告訴我們，若欣賞一個(gè)傾國(guó)傾城的佳人，往往并非僅盯著眉毛一點(diǎn)，而是常常從整體著眼。此即唐代李商隱《柳》詩(shī)所說(shuō)的：“傾國(guó)宜通體，誰(shuí)來(lái)獨(dú)賞眉？”然而，傳統(tǒng)文學(xué)寫(xiě)人卻擅長(zhǎng)抓取“蛾眉”“柳眉”“杏眼”等人物眉眼類(lèi)的局部器官做文章。今人林語(yǔ)堂在其《論中西畫(huà)》一文中曾經(jīng)指出：“中國(guó)人在女人身上看出柳腰、蓮瓣、秋波、蛾眉。西人在四時(shí)野景中看出一個(gè)沐浴的女人。”這三三兩兩的“點(diǎn)”常常構(gòu)成創(chuàng)造文學(xué)寫(xiě)人的關(guān)鍵意象，這種做法頗具“以點(diǎn)帶面”的特點(diǎn)。當(dāng)然，中國(guó)文學(xué)寫(xiě)人常?；谌伺c物的關(guān)聯(lián)和互擬，而不像西方文學(xué)寫(xiě)人或論人那樣遵從人體解剖學(xué)。傳統(tǒng)文學(xué)寫(xiě)人之所以能夠給人以“栩栩如生”印象，收到“躍然紙上”“仿佛若活”寫(xiě)人效果，都是因?yàn)檫@個(gè)“象”字在發(fā)揮作用。它既是基于天人合一思維的“意象”，又是符合某種審美規(guī)律的“幻象”，而有別于西方文論意義上通過(guò)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)而形成的所謂“人物形象”。

且不說(shuō)與詩(shī)騷一脈相承的辭賦，就是后世戲曲小說(shuō)在寫(xiě)人方面也不僅發(fā)揚(yáng)光大了詩(shī)騷以“花草美人”比興寄托的傳統(tǒng)，而且發(fā)揚(yáng)光大了詩(shī)騷以來(lái)“以象喻人”“以景傳情”的修辭傳統(tǒng)。如，蒲松齡《聊齋自志》開(kāi)篇即言“披蘿帶荔，三閭氏感而為《騷》”，直接把《九歌·山鬼》所寫(xiě)的“若有人兮山之阿，披薜荔兮帶女蘿”這樣的山鬼視為屈原抒情的載體，并奉為自己效仿的敘事寫(xiě)人對(duì)象。

總之，作為中國(guó)人認(rèn)知自然與社會(huì)最基本的思維方式，“天人合一”“物我一體”等觀念不僅有助于各體文學(xué)寫(xiě)人文本的詩(shī)情畫(huà)意營(yíng)造，而且還給人留下了各種各樣的意象之美。歷史地看，先秦兩漢詩(shī)騷傳統(tǒng)包含著這樣的寫(xiě)人經(jīng)驗(yàn)：既善于借助原始的“觀象運(yùn)思”，采取比象修辭技巧寫(xiě)人，又長(zhǎng)于憑著“指事類(lèi)情”修辭策略寫(xiě)人。

除了采取天象、地貌等物象比喻人的軀體儀容，古代天才的文學(xué)家們還常常把筆觸伸展到人類(lèi)賴(lài)以生活的其他自然空間和社會(huì)空間，創(chuàng)造出一系列充滿(mǎn)意象感的圖景，并于后世形成點(diǎn)染性的“借境寫(xiě)人”與鋪飾性、烘托性的“借人寫(xiě)人”等文本創(chuàng)構(gòu)范式。在傳統(tǒng)文論家眼里，詩(shī)人抒情往往蘊(yùn)含著自我寫(xiě)照，使得立體意象、詩(shī)畫(huà)境界等寫(xiě)人文本頻現(xiàn)；畫(huà)家更是善于傳達(dá)對(duì)他者的“觀感”。就繪畫(huà)理論的滋補(bǔ)而言，顧愷之所謂的“傳神寫(xiě)照”偏于寫(xiě)人物的個(gè)體面貌，主要立論于操作層面；而謝赫所謂的“氣韻生動(dòng)”則偏指寫(xiě)人物的群體動(dòng)感，主要生發(fā)于審美效果層面。二者圍繞一個(gè)“寫(xiě)”字，形成某種“互文性”的呼應(yīng)。元代楊維禎《圖繪寶鑒序》曾通過(guò)互釋建立起二者之關(guān)聯(lián)：“故論畫(huà)之高下者，有傳形，有傳神。傳神者，氣韻生動(dòng)是也?！眰鹘y(tǒng)小說(shuō)家不僅注重從人物眼中寫(xiě)人狀物，而且還注重把詩(shī)情畫(huà)意當(dāng)作寫(xiě)人空間營(yíng)構(gòu)的要理。其中，以傳神寫(xiě)照、氣韻生動(dòng)為巧藝的寫(xiě)人畫(huà)境之美是通過(guò)聯(lián)想而實(shí)現(xiàn)的。

繪畫(huà)“傳神寫(xiě)照”筆法的思維方式源自《周易》以來(lái)的“立象盡意”認(rèn)知表達(dá)方式，與詩(shī)騷以來(lái)的比興傳統(tǒng)同源。在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中，諸多被用以比擬象喻的意象，如“如花似玉”“貌美若仙”等，往往能成為寫(xiě)人美品，亙古不變或萬(wàn)變不離其宗?！?比德’說(shuō)對(duì)后來(lái)的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作影響很大，是中國(guó)古代闡明人與自然的詩(shī)意關(guān)系的一種觀念。”遠(yuǎn)承儒家所謂“玉乃君子比德”之說(shuō)的影響，近得繪畫(huà)“傳神寫(xiě)照”東風(fēng)之助，魏晉人物品藻常常用美玉來(lái)形容人之容儀風(fēng)姿。據(jù)此成書(shū)的《世說(shuō)新語(yǔ)》便沿承這一思維定勢(shì)來(lái)寫(xiě)人。在意象選擇上，該書(shū)既延續(xù)了傳統(tǒng)的賦比興詩(shī)法，又發(fā)揚(yáng)了新興的傳神寫(xiě)照畫(huà)法，成為古往今來(lái)“以象喻人”的小說(shuō)寫(xiě)人經(jīng)典。如《容止》部分寫(xiě)曹魏西晉人物，常常運(yùn)用“玉”或與“玉”相關(guān)的喻體進(jìn)行比擬：“驃騎王武子是衛(wèi)玠之舅，俊爽有風(fēng)姿。見(jiàn)玠，輒嘆曰：'珠玉在側(cè)，覺(jué)我形穢?！薄芭崃罟锌∪輧x，脫冠冕，粗服亂頭皆好，時(shí)人以為'玉人’。見(jiàn)者曰：見(jiàn)裴叔則如玉山上行，光映照人?！薄芭税踩省⑾暮钫坎⒂忻廊?，喜同行，時(shí)人謂之連璧?！薄坝腥嗽勍跆荆霭藏S、大將軍、丞相在坐。往別屋，見(jiàn)季胤、平子。還語(yǔ)人曰：'今日之行，觸目見(jiàn)琳瑯珠玉。’”如此等等，在以“玉”之精美、雅潔、高貴來(lái)喻人之高格的文化背景下，以“玉”寫(xiě)人，逐漸成為文學(xué)創(chuàng)作中的司空見(jiàn)慣。不僅“如花似玉”這樣爛熟的比喻屢見(jiàn)不鮮，還出現(xiàn)了《紅樓夢(mèng)》那樣借助“寶玉”“黛玉”“妙玉”等人物命名來(lái)預(yù)置某種人物品格的現(xiàn)象。

當(dāng)然，在創(chuàng)構(gòu)出人物風(fēng)態(tài)的過(guò)程中，在“色”隸屬于“形”的繪畫(huà)觀念以及文化傳統(tǒng)下，《世說(shuō)新語(yǔ)》的色澤點(diǎn)綴也早已帶有意象化特點(diǎn)，并形成某種構(gòu)圖之美?！度葜埂穼?xiě)道：“何平叔美姿儀，面至白，魏明帝疑其傅粉。正夏月，與熱湯餅。既啖，大汗出，以朱衣自拭，色轉(zhuǎn)皎然?！币跃唧w可視、眾所周知的“粉”寫(xiě)何晏皮膚之“白”，并用衣服之“朱”色襯托。又如，“王夷甫容貌整麗，妙于談玄，恒捉白玉柄塵尾，與手都無(wú)分別”。寫(xiě)王夷甫手之白，與所持白玉柄難以分辨。再如，“王右軍見(jiàn)杜弘治，嘆曰：'面如凝脂，眼如點(diǎn)漆，此神仙中人?！贝思纫愿挥袕椥远譂嵃椎膭?dòng)物脂肪物象形容人物肌膚之白皙溫潤(rùn)，又以點(diǎn)滴黑漆物象修飾人的眼睛，從而創(chuàng)造出白黑相映的構(gòu)圖美感。

相對(duì)于西方強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)客觀寫(xiě)實(shí)而言，源自“觀象入思”“立象盡意”的中國(guó)古代詩(shī)畫(huà)寫(xiě)人多是寫(xiě)意性的。正如宗白華所言：“晉人的美的理想，很可以注意的，是顯著的追慕著光明鮮潔，晶瑩發(fā)亮的意象?！边@種寫(xiě)人經(jīng)驗(yàn)至《世說(shuō)新語(yǔ)》開(kāi)始呈現(xiàn)出詩(shī)畫(huà)融會(huì)貫通征象，許多小說(shuō)文本中的寫(xiě)人意象帶有晉人審美的時(shí)代印記。需要特別注意的是，盡管古人憑著“觀物取象”思維，早已在詩(shī)騷園地里開(kāi)啟了寫(xiě)人一路，但比象寫(xiě)人只能形成一幅幅精巧的構(gòu)圖，難以形成不斷延展的連環(huán)畫(huà)卷。這種困境理論上需要借助偏重?cái)⑹碌氖穫鱾鹘y(tǒng)加以拯救，然而無(wú)論是偏重?cái)⑹碌摹笆穫鱾鹘y(tǒng)”，還是偏于抒情的“詩(shī)騷傳統(tǒng)”，均有其局限。正如唐代張彥遠(yuǎn)所言：“記傳所以敘其事，不能載其容；賦頌有以詠其美，不能備其象。圖畫(huà)之制，所以兼之也。”史傳長(zhǎng)于敘事而短于承載形體，詩(shī)賦可傳達(dá)美感，但無(wú)法訴諸視覺(jué)。只有繪畫(huà)可以憑著“傳神寫(xiě)照”，兼能將人物形貌、事象訴諸視聽(tīng)覺(jué)審美。這就意味著，繪畫(huà)可以肩負(fù)起偏重?cái)⑹碌氖穫髋c偏重抒情的詩(shī)騷所固有的寫(xiě)人使命。

詩(shī)畫(huà)融合的樣板自然是關(guān)于《洛神賦》的創(chuàng)作和再創(chuàng)作。漢魏年間，曹植在宋玉《高唐賦》基礎(chǔ)上所寫(xiě)的《洛神賦》等辭賦大大地提高了中國(guó)文學(xué)的寫(xiě)人水平；至東晉，顧愷之據(jù)之以為同題之畫(huà)，并結(jié)合人物繪畫(huà)實(shí)踐，明確提出了“傳神寫(xiě)照”理論，標(biāo)志著中國(guó)文學(xué)藝術(shù)在寫(xiě)人方面已完成由實(shí)踐到理論的升華。從現(xiàn)存?zhèn)魇赖乃未”究?，原《洛神賦圖》畫(huà)卷就是由多個(gè)故事情節(jié)組成的類(lèi)似連環(huán)畫(huà)而又融會(huì)貫通的長(zhǎng)卷，通過(guò)事象的展開(kāi)傳達(dá)人物神情，有效地將敘事與寫(xiě)人融為一體。這種借力于情事融合的繪畫(huà)寫(xiě)人傳統(tǒng)，在后來(lái)的《鶯鶯傳》《霍小玉傳》《柳毅傳》《任氏傳》等唐代傳奇小說(shuō)以及《長(zhǎng)恨歌》《琵琶行》等新樂(lè)府詩(shī)歌那里，得到較全面的推廣和應(yīng)用。

且不說(shuō)在后人眼里“唐人于小說(shuō)摛詞布景，有翻空造微之趣”，就是到了宋代以后，中國(guó)文學(xué)藝術(shù)在講究詩(shī)畫(huà)融合和意趣上也愈演愈烈。特別是經(jīng)宋代蘇軾《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首》（之一）所謂“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新”(《蘇東坡集》前集卷十六)等理論闡發(fā)后，詩(shī)畫(huà)融合已經(jīng)進(jìn)入“詩(shī)中有畫(huà)”“畫(huà)中有詩(shī)”境界。同時(shí)代的陳造《江湖長(zhǎng)翁集·論寫(xiě)神》在談到人物畫(huà)之寫(xiě)生時(shí)說(shuō)：“使人偉衣冠，肅瞻眂，巍坐屏息，仰而視，俯而起草，毫發(fā)不差，若鏡中寫(xiě)影，未必不木偶也。著眼于顛沛造次，應(yīng)對(duì)進(jìn)退，顰適悅，舒急倨敬之頃，熟想而默識(shí)，一得佳思，亟運(yùn)筆墨，兔起鶻落，則氣王而神完矣?！贝舜笠馐?，畫(huà)人之道忌諱靜止地寫(xiě)外貌，而是講究從動(dòng)態(tài)中傳達(dá)人的靈魂，從而達(dá)到“氣韻生動(dòng)”的效果。元代趙孟《松雪論畫(huà)》也曾指出：“畫(huà)人物以得其性情為妙。東丹此圖，不惟盡其形態(tài)，而人犬相習(xí)，又得于筆墨丹青之外，為可珍也?！币庠诋?huà)外，在趙孟眼里，畫(huà)家李贊華的人物畫(huà)抓住了人物性情而蘊(yùn)涵著人物性情。

概而言之，六朝時(shí)期，人們?cè)诖罅窟\(yùn)用比興詩(shī)法傳達(dá)人物意象的基礎(chǔ)上，吸取繪畫(huà)寫(xiě)形傳神經(jīng)驗(yàn)，形成以《世說(shuō)新語(yǔ)》為代表的“立象盡意”“氣韻生動(dòng)”寫(xiě)人風(fēng)范。至“著文章之美，傳要眇之情”（《任氏傳》）的唐傳奇小說(shuō)創(chuàng)作，遂而形成“人”因有情而美，人情事象紛紛依托文采粉飾的寫(xiě)人新氣象。此后，詩(shī)畫(huà)融合成為古典小說(shuō)寫(xiě)人頗為自覺(jué)的慣常追求，寫(xiě)人文本的“情感性”與“畫(huà)境感”逐漸得到凸顯。

詩(shī)與畫(huà)天生有著不解之緣，二者首先交會(huì)于“象”。前者追求“立象盡意”，后者追求“應(yīng)物象形”。詩(shī)畫(huà)融合之成為定勢(shì)、定理，有“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)”古語(yǔ)為證。在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)史上，詩(shī)畫(huà)交融成為常態(tài)。詩(shī)意圖像化，成為詩(shī)意圖；圖像被詩(shī)化，便創(chuàng)造出詩(shī)意。除了服務(wù)于抒情所需，詩(shī)畫(huà)融合特別有助于形成中國(guó)文學(xué)寫(xiě)人命脈。在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)中，時(shí)間性的詩(shī)性表達(dá)與空間性的畫(huà)意呈現(xiàn)往往互相輝映，給人以氣韻生動(dòng)的審美畫(huà)面感。隨著文學(xué)藝術(shù)整體性的詩(shī)情畫(huà)意追求，一種追求畫(huà)境營(yíng)造的寫(xiě)人模式獲得了世人更為廣泛的認(rèn)同和大量的運(yùn)用。一言以蔽之，傳統(tǒng)文學(xué)寫(xiě)人特別注重這種詩(shī)情畫(huà)意創(chuàng)造。

中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的寫(xiě)人境界營(yíng)造主要是基于畫(huà)感的，而中國(guó)畫(huà)的意象選擇和創(chuàng)意又往往離不開(kāi)詩(shī)情。在中國(guó)“詩(shī)畫(huà)”融合的文學(xué)大河中，詩(shī)靠畫(huà)增強(qiáng)美感，畫(huà)借詩(shī)增強(qiáng)氣韻，尤其是由詩(shī)畫(huà)共謀而形成的精美寫(xiě)人文本特別注重畫(huà)面感、畫(huà)境感創(chuàng)造。葛曉音曾經(jīng)指出：“宋元文人崇尚寫(xiě)意的藝術(shù)觀在明清兩代發(fā)展到了極端?！^的'天趣’與平淡含蓄的風(fēng)味和不用人力，自然天成的意境已經(jīng)三位一體，融合成詩(shī)畫(huà)藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)?！睆倪@個(gè)意義上說(shuō)，傳統(tǒng)文學(xué)寫(xiě)人之美，得力于詩(shī)畫(huà)融合，重在詩(shī)情畫(huà)意。影響所及，這些評(píng)賞繪畫(huà)的理論觀念成為后來(lái)人們?cè)u(píng)點(diǎn)小說(shuō)戲曲經(jīng)常援引或化用的術(shù)語(yǔ)。這種崇尚意趣的審美風(fēng)范深深滋潤(rùn)了元明清戲曲小說(shuō)寫(xiě)人文本。

清人葉燮《已畦集》卷八《赤霞樓詩(shī)集序》論詩(shī)、畫(huà)有言：“吾嘗謂凡藝之類(lèi)多端，而能盡天地萬(wàn)事萬(wàn)物之情狀者莫如畫(huà)。彼其山水、云霞、林木、鳥(niǎo)獸、城郭、宮室，以及人士男女、老少妍媸、器具服玩，甚至狀貌之憂離歡樂(lè)，凡遇于目，感于心，傳之于手而為象，惟畫(huà)則然；大可籠萬(wàn)有，小可析毫末，而為有形者所不能遁?！薄爱?huà)者，形也，形依情則深；詩(shī)者，情也，情附形則顯。”】他認(rèn)為“詩(shī)”與“畫(huà)”的滲透其實(shí)就是“情”與“形”的滲透，“動(dòng)”與“靜”的滲透?！霸?shī)”之狀物與“畫(huà)”之摹形相同，只是由于詩(shī)歌“為有情者所不能遁”，故而又有一重“情”（詩(shī)），一重“形”（畫(huà)）的區(qū)別，這與德國(guó)學(xué)者萊辛《拉奧孔》（副題“論畫(huà)與詩(shī)的界限”）把“詩(shī)”為代表的文學(xué)稱(chēng)為“時(shí)間藝術(shù)”，把“畫(huà)”為代表的造型藝術(shù)稱(chēng)為“空間藝術(shù)”不謀而合。

在傳統(tǒng)文學(xué)寫(xiě)人中，詩(shī)筆的注入，或表現(xiàn)為借他人之酒杯，澆自己之塊壘；或表現(xiàn)為將作者的人生之感“代入”，寄托到人物身上；或現(xiàn)身說(shuō)法，形成令后人捕風(fēng)捉影的“自敘傳”推斷。從語(yǔ)義學(xué)視角看，自古以來(lái)，“寫(xiě)”天生具有統(tǒng)攝寫(xiě)字與寫(xiě)畫(huà)功能，兼具詩(shī)性時(shí)間感與畫(huà)意空間感雙重美覺(jué)。這種天緣作合也成為后世評(píng)賞文學(xué)藝術(shù)寫(xiě)人文本的理論依據(jù)。

大約在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，“寫(xiě)”開(kāi)始進(jìn)入書(shū)畫(huà)領(lǐng)域，其豐富的內(nèi)涵給中國(guó)書(shū)畫(huà)帶來(lái)重要的理論營(yíng)養(yǎng)和實(shí)踐價(jià)值。清人湯貽汾《畫(huà)荃析覽·論用筆用墨第七》在談?wù)撡p畫(huà)問(wèn)題時(shí)指出：“以造化生物入其胸則象物，以古人入其胸，則僅能象其象，故畫(huà)成而不見(jiàn)其筆墨形跡，望而但覺(jué)其為真者謂之象，斯其功自有筆有墨而歸之于無(wú)筆無(wú)墨者也。字與畫(huà)同出于筆，故皆曰寫(xiě)。寫(xiě)雖同，而功實(shí)異也。”關(guān)于“寫(xiě)”的多重意義和多種功能，美術(shù)史論家馬鴻增先生總結(jié)道：“繁體字的'寫(xiě)’是由'宀’和'舄’兩部分構(gòu)成?！芍?寫(xiě)’的本義是深屋中的鳥(niǎo)雀，自然不能久安，必出之而后快。于是'寫(xiě)’逐漸引申為移置、仿效、描摹、宣泄、排除、傾吐等。……清代杰出的文字訓(xùn)詁學(xué)家段玉裁說(shuō)得好：'凡傾吐曰寫(xiě)，故作字作畫(huà)皆曰寫(xiě)?！终f(shuō)：'俗作瀉者，寫(xiě)之俗字?！C上所述，'寫(xiě)’的引申義可歸納為三重屬性：一是客體反映方面的傳寫(xiě)性，即描摹、仿效、移置之意；二是主體精神方面的傾瀉性，即傾吐、宣泄、排除、解脫之意；三是藝術(shù)本體方面的書(shū)寫(xiě)性，即寫(xiě)字、書(shū)法之意。正是因?yàn)?寫(xiě)’的豐富內(nèi)涵被引入到了繪畫(huà)領(lǐng)域，給中國(guó)畫(huà)帶來(lái)了極其重要的理論營(yíng)養(yǎng)和實(shí)踐價(jià)值，乃至成為一個(gè)在世界上獨(dú)樹(shù)一幟的'寫(xiě)畫(huà)’體系。這一體系的三重屬性，亦即三大要素，構(gòu)成了相互聯(lián)系、相互制約、相互作用的統(tǒng)一體。”在此，馬先生指出，古體“寫(xiě)”的本義是深屋中的鳥(niǎo)雀，暗含飛出而后快之意，由其本義引申出移置、仿效、描摹、宣泄、傾吐等轉(zhuǎn)化義。在寫(xiě)畫(huà)體系中，“傳寫(xiě)性”是根本，“傾瀉性”蘊(yùn)含其中，“書(shū)寫(xiě)性”偏重運(yùn)筆方式。從包含“傾瀉性”的“傳寫(xiě)性”這一本色出發(fā)，我們可較好地梳理并闡釋帶有中國(guó)特色的“寫(xiě)意”性“傳神寫(xiě)照”美學(xué)體系。

頗有興味的是，關(guān)于傳統(tǒng)小說(shuō)“依畫(huà)而作”的種種傳說(shuō)，雖然大多屬于牽強(qiáng)附會(huì)，但卻蘊(yùn)含著寫(xiě)人文本追求詩(shī)情畫(huà)意之道。繪畫(huà)之道，首先在于胸中有成竹，胸中有丘壑，胸中有英雄，胸中有美人……小說(shuō)之道也如此。明末清初，題名“鴛湖煙水散人”的《女才子書(shū)·自記》認(rèn)為，小說(shuō)家總是慣于以畫(huà)家畫(huà)人的構(gòu)思之道來(lái)實(shí)施其寫(xiě)人之道：“惟繪一美人于胸中，方能置美人于筆端。”強(qiáng)調(diào)小說(shuō)家在“置美人于筆底”之前，先要具有“繪一美人于胸中”的準(zhǔn)備。也就是說(shuō)，文學(xué)家要把美人寫(xiě)好，至少需要如同畫(huà)家畫(huà)美人一樣，胸中預(yù)先有“美人”在。也許正是因?yàn)槿藗兎捶磸?fù)復(fù)地強(qiáng)調(diào)《水滸傳》寫(xiě)人給人以很強(qiáng)的空間性畫(huà)面感和立體感，所以才會(huì)不斷有人杜撰出作者施耐庵是如何如何依照某個(gè)高明畫(huà)家所畫(huà)人物圖像來(lái)創(chuàng)作這部英雄傳奇小說(shuō)的。這種傳聞在清代已不斷出現(xiàn)，如《鏡花緣》第八十七回文末即有卞鑾（即蔬庵老人）這樣的評(píng)語(yǔ)：“嘗聞施耐庵著《水滸傳》，先將一百八人圖其形象，然后揣其性情，故一言一動(dòng)，無(wú)不肖其口吻神情。此書(shū)寫(xiě)百名才女，必效此法，細(xì)細(xì)白描，定是龍眠粉本?！苯駸樔k的《客云廬小說(shuō)話》卷一《菽園贅談》在談?wù)撔≌f(shuō)寫(xiě)人效果時(shí)也借用了這一傳說(shuō)：“相傳耐庵撰《水滸傳》時(shí)，憑空畫(huà)三十六人于壁，老少男女，不一其狀，每日對(duì)之吮毫，務(wù)求刻畫(huà)盡致，故能一人有一人之精神，脈絡(luò)貫通，形神俱化。”同樣是在把繪畫(huà)當(dāng)成小說(shuō)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)人生對(duì)話的中介，并進(jìn)而視人物畫(huà)為小說(shuō)寫(xiě)人的直接“摹本”。到了現(xiàn)代，身為作家兼學(xué)者的茅盾，也曾提到過(guò)自己聽(tīng)聞的小說(shuō)史上的這段軼事：“記得有一本筆記，杜撰了一則施耐庵如何寫(xiě)'水滸’的故事，大意是這樣的：施耐庵先請(qǐng)高手畫(huà)師把宋江等以下三十六人畫(huà)了圖像，掛在一間房?jī)?nèi)，朝夕揣摩，久而久之，此三十六人的聲音笑貌在施耐庵的想象中都成熟了，然后下筆，故能栩栩如生?！庇纱丝梢?jiàn)這個(gè)依畫(huà)為稗的故事流傳流行之廣、影響之大。現(xiàn)在看來(lái)：一方面，這個(gè)傳說(shuō)雖然頗具影響力，但傳說(shuō)施耐庵靠臨摹畫(huà)像寫(xiě)小說(shuō)而取得成功，于情不當(dāng)，于理可通，因而我們未必當(dāng)真；另一方面，雖然我們對(duì)這個(gè)故事不必當(dāng)真，但又不能將其視為空谷來(lái)風(fēng)，至少它意味著，前人早已把“栩栩如生”的寫(xiě)人奇效歸功于小說(shuō)家面對(duì)畫(huà)像所進(jìn)行的“活靈活現(xiàn)”的揣摩和臨摹了。這些并非歷史事實(shí)的傳聞蘊(yùn)含著某種以畫(huà)境審美為追求的寫(xiě)人之道。

歸根結(jié)底，“寫(xiě)”作為詩(shī)法畫(huà)筆無(wú)論其功能如何復(fù)雜多樣，卻常常聚焦于抒情與描寫(xiě)兩大表達(dá)方式，這也是詩(shī)畫(huà)融合的基礎(chǔ)和結(jié)果。詩(shī)畫(huà)融合之“寫(xiě)”觀念的發(fā)揚(yáng)使得中國(guó)文學(xué)寫(xiě)人傳統(tǒng)實(shí)至名歸。關(guān)于“寫(xiě)”之對(duì)象，元代陳繹曾《文說(shuō)》指出：“凡文無(wú)景則枯，無(wú)意則粗，無(wú)事則虛，無(wú)情則誣。立意之法，必兼四者?！眰鹘y(tǒng)文學(xué)寫(xiě)人之道在于通過(guò)意象傳達(dá)意趣，而意象的創(chuàng)構(gòu)又通常依托于“景”“意”“事”“情”四要素，從而形成頗具繪畫(huà)美的景象、意象、事象、情象。這四大要素常被文學(xué)家們有效地用以增強(qiáng)寫(xiě)人文本的詩(shī)意性和畫(huà)境感。到了現(xiàn)代，胡適《建設(shè)的革命文學(xué)論》曾將“寫(xiě)人”列為四種“描寫(xiě)”（“寫(xiě)人”“寫(xiě)境”“寫(xiě)事”“寫(xiě)情”）之一，并進(jìn)而指出：“《儒林外史》所以能有文學(xué)價(jià)值者，全靠一副寫(xiě)人物的畫(huà)工本領(lǐng)。”

文學(xué)寫(xiě)人，通常被說(shuō)成“人物描寫(xiě)”，顯然是由繪畫(huà)技藝借用而來(lái)。傳統(tǒng)文學(xué)寫(xiě)人非常重視畫(huà)境營(yíng)造?！爱?huà)境”一詞最早見(jiàn)于南朝梁代劉勰《文心雕龍·銓賦》：“於是荀況《禮》《智》，宋玉《風(fēng)》《釣》，爰錫名號(hào)，與詩(shī)畫(huà)境，六義附庸，蔚為大國(guó)?！本臀谋緞?chuàng)構(gòu)而言，如何起筆寫(xiě)人，依然是文學(xué)家們首先面對(duì)的困惑。相對(duì)而言，小說(shuō)家們最長(zhǎng)于借助繪畫(huà)之道敘事寫(xiě)人。

從寫(xiě)人視野看，中國(guó)古典小說(shuō)所寫(xiě)之景，通常為意態(tài)化的“眼中景”，以詩(shī)情畫(huà)意為審美趣尚，自然能夠給人以畫(huà)境美。如金圣嘆評(píng)《水滸傳》第六十三回 “宋江雪天擒索超”一段曰：“寫(xiě)雪天擒索超，略寫(xiě)索超而勤寫(xiě)雪天者，寫(xiě)得雪天精神，便令索超精神。此畫(huà)家所謂襯染之法，不可不一用也?！苯鹗蠌?qiáng)調(diào)作者借景寫(xiě)人。這種襯染之法，即今人所謂“借景寫(xiě)人”或“借境寫(xiě)人”。

按照繪畫(huà)藝?yán)恚烙^的構(gòu)圖離不開(kāi)分染、統(tǒng)染、罩染、提染、烘染、點(diǎn)染、斡染、醒染、接染、撞染、沖染、襯染等各種染法。江山如畫(huà)，除了寫(xiě)人文本給人以畫(huà)境美效果，古代小說(shuō)還把如畫(huà)的大自然寫(xiě)入文本，以創(chuàng)造人景交輝的雙重畫(huà)感。如《儒林外史》第一回有一段關(guān)于“王冕牧牛”的文字：“那日正是黃梅時(shí)候，天氣煩躁，王冕放牛倦了，在綠草地上坐著。須臾，濃云密布。一陣大雨過(guò)了，那黑云邊上鑲著白云，漸漸散去，透出一派日光來(lái)，照耀得滿(mǎn)湖通紅。湖邊上山，青一塊，紫一塊，綠一塊。樹(shù)枝上都像水洗過(guò)一番的，尤其綠得可愛(ài)。湖里有十來(lái)枝荷花，苞子上清水滴滴，荷葉上水珠滾來(lái)滾去。王冕看了一回，心里想道：古人說(shuō)'人在畫(huà)圖中’，其實(shí)不錯(cuò)，可惜我這里沒(méi)有一個(gè)畫(huà)工，把這荷花畫(huà)他幾枝，也覺(jué)有趣?！边@里除了以詩(shī)情畫(huà)意的筆墨描寫(xiě)湖光山色，還將文本人物置于“天人合一”的“畫(huà)圖”中，寫(xiě)人物出淤泥而不染?！叭嗽诋?huà)圖中”之說(shuō)，雖見(jiàn)于小說(shuō)文本，但不妨視為關(guān)于寫(xiě)人效果的理論概括。讀者讀著這種“人在畫(huà)圖中”的文本書(shū)寫(xiě)，又獲得寫(xiě)人畫(huà)境美感?！?/p>

受到金圣嘆評(píng)《水滸傳》等理論觀念的影響，脂硯齋等人關(guān)于《石頭記》文本的評(píng)賞更是常常帶著某種視覺(jué)性的繪畫(huà)空間意識(shí)來(lái)展開(kāi)的。相對(duì)而言，除了特別注意寫(xiě)出人景交輝畫(huà)面，這部《石頭記》還注重寫(xiě)出不同神態(tài)人物的組合，頗顯出畫(huà)家“經(jīng)營(yíng)位置”之妙。此僅略舉庚辰本中的數(shù)例即可見(jiàn)其一斑。如第二回先以“冷子興演說(shuō)榮國(guó)府”對(duì)小說(shuō)主要人物進(jìn)行粗枝大葉的數(shù)落性介紹，繼而接下去的兩回分別通過(guò)寫(xiě)黛玉、寶釵進(jìn)賈府之所見(jiàn)所聞，對(duì)賈府上上下下的各色人物再三點(diǎn)染，使之由模糊到明晰。對(duì)此，脂硯齋在回前總評(píng)中指出：“此回亦非正文本旨……故借'冷’字一人，略出其大半，使閱者心中，已有一榮府隱隱在心，然后用黛玉、寶釵等兩三次皴染，則耀然于心中眼中矣。此即'畫(huà)家三染法’也。未寫(xiě)榮府正人，先寫(xiě)外戚，是由遠(yuǎn)及近，由小至大也?！边@種由黛玉、寶釵外戚之眼寫(xiě)出賈府眾人的筆法，在評(píng)點(diǎn)者脂硯齋看來(lái)，是一種“由遠(yuǎn)及近，由小至大”的筆法，即“以小觀大”“由遠(yuǎn)及近”的繪畫(huà)染法，所營(yíng)造的是空間性強(qiáng)的畫(huà)境。在脂硯齋的評(píng)語(yǔ)中，如此接二連三地以畫(huà)家筆法稱(chēng)贊小說(shuō)寫(xiě)人之畫(huà)面感，例子還有許許多多。如在第二十三回所敘黛玉“肩上擔(dān)著花鋤，上掛著花囊，手內(nèi)拿著花帚”處，有旁批曰：“一幅《采芝圖》，非《葬花圖》也?！庇钟忻寂唬骸按藞D欲畫(huà)之心久矣，誓不過(guò)仙筆不寫(xiě)，恐褻我顰卿故也?！痹膶?xiě)三月中浣漫天桃花飛謝時(shí)節(jié)，黛玉背著花鋤，挑著繡囊，逶迤而至沁芳閘橋邊，巧遇寶玉正在那看書(shū)。在寶玉眼里，水、橋、石、落花以及一位絕世佳人構(gòu)成一幅畫(huà)面。如此美好的畫(huà)面，美不勝收。若非如此之美，畫(huà)師也不忍落筆，以免猥褻了絕色美人黛玉。小說(shuō)家以畫(huà)筆寫(xiě)美人之美，無(wú)以復(fù)加。第二十四回寫(xiě)有這樣幾句文字：“林黛玉和香菱坐了。況他們有甚正事談講，不過(guò)說(shuō)些這一個(gè)繡的好，那一個(gè)刺的精，又下一回棋，看兩句書(shū)，香菱便走了。”對(duì)此，脂硯齋有眉批曰：“是書(shū)最好看如此等處，系畫(huà)家山水樹(shù)頭丘壑俱備，末用濃淡墨點(diǎn)苔法也。”指出小說(shuō)所寫(xiě)香菱尋找黛玉一段文字，系小說(shuō)家采取畫(huà)家“濃淡墨點(diǎn)苔法”，在敘事洪脈中添加有趣的涓涓細(xì)流，別有一番情趣。第三十八回寫(xiě)湘云舉辦螃蟹宴后，黛玉、寶釵、湘云等園中姊妹和一群丫鬟散開(kāi)閑耍時(shí)的各種姿態(tài)。原文如下：“林黛玉因不大吃酒，又不吃螃蟹，自令人掇了一個(gè)繡墩倚欄桿坐著，拿著釣竿釣魚(yú)。寶釵手里拿著一枝桂花玩了一回，俯在窗檻上掐了桂蕊擲向水面，引的游魚(yú)浮上來(lái)唼喋。湘云出一回神，又讓一回襲人等，又招呼山坡下的眾人只管放量吃。探春和李紈惜春立在垂柳陰中看鷗鷺。迎春又獨(dú)在花陰下拿著花針穿茉莉花?！贬槍?duì)這段文字，脂硯齋有夾批曰：“看他各人各式，亦如畫(huà)家有孤聳獨(dú)出，則有攢三聚五，疏疏密密，直是一幅《百美圖》。”指出小說(shuō)寫(xiě)眾美千姿百態(tài)的空間分布攢三聚五，疏疏密密，也宛然如畫(huà)。如此寫(xiě)人畫(huà)境之美不僅向來(lái)為人稱(chēng)賞，而且還成為畫(huà)家的絕好素材。清無(wú)名氏繪《大觀園圖》（現(xiàn)藏國(guó)家博物館）就是以第三十七回“秋爽齋偶結(jié)海棠社，蘅蕪苑夜擬菊花題”和第三十八回“林瀟湘魁奪菊花詩(shī)，薛蘅蕪諷和螃蟹詠”兩回內(nèi)容為主要依據(jù)，全景式地展現(xiàn)出寶玉、黛玉、寶釵等人結(jié)社吟詩(shī)、賈母與眾人螃蟹盛宴、黛玉詩(shī)酒文會(huì)奪魁，以及湘云醉臥芍藥裀、探岫紋綺四美釣游魚(yú)、凸碧堂中秋賞月品笛等畫(huà)面。這不僅傳達(dá)出大家族雍容華貴的日常生活場(chǎng)景，而且傳達(dá)出人物的不同性情和風(fēng)貌。如此這般，在《石頭記》的藝術(shù)世界里，作者通過(guò)立體性寫(xiě)人傳達(dá)給讀者以“如畫(huà)”感，包含著豐富的空間性想象。

另外，脂硯齋還在其他各種充滿(mǎn)畫(huà)面感的語(yǔ)句或段落上以“全用畫(huà)家筆意寫(xiě)法”“總是畫(huà)境”等評(píng)語(yǔ)加以稱(chēng)賞。在小說(shuō)作者筆下，文本人物也時(shí)常會(huì)有畫(huà)境自識(shí)與自覺(jué)。如第五十二回原文寫(xiě)道：“寶玉聽(tīng)了，轉(zhuǎn)步也便同他往瀟湘館來(lái)。不但寶釵姊妹在此，且連邢岫煙也在那里，四人圍坐在熏籠上敘家常。紫鵑倒坐在暖閣里，臨窗作針黹。一見(jiàn)他來(lái)，都笑說(shuō)：'又來(lái)了一個(gè)！可沒(méi)了你的坐處了?！瘜氂裥Φ溃?好一副《冬閨集艷圖》！可惜我遲來(lái)了一步?！毙≌f(shuō)寫(xiě)五個(gè)艷麗女子外加一個(gè)寶玉，各具其態(tài)。對(duì)此等人物布局設(shè)置，不僅局外讀者有畫(huà)境感，而且身在文本中的人物也竟然直以“集艷圖”呼之。小說(shuō)通過(guò)創(chuàng)造畫(huà)境之美來(lái)寫(xiě)人，早已成為一種屢試不爽的經(jīng)驗(yàn)和訓(xùn)練有素的技巧。當(dāng)然，關(guān)于傳統(tǒng)小說(shuō)如何借鑒傳統(tǒng)繪畫(huà)的“經(jīng)營(yíng)位置”這一策略，在小說(shuō)批評(píng)上也往往多有貫徹。至于如何運(yùn)用“映筆”“比照”“形擊”等互筆，實(shí)現(xiàn)雙贏或多贏的寫(xiě)人之道等問(wèn)題，前人多有觸及，此不贅述。

總體而言，在古往今來(lái)中國(guó)文學(xué)寫(xiě)人的歷史長(zhǎng)河中，由詩(shī)騷之“賦比興”，到繪畫(huà)之“傳神寫(xiě)照”，再到戲曲小說(shuō)對(duì)“詩(shī)情畫(huà)意”的追求，逐漸形成富有中國(guó)本土特色的寫(xiě)人傳統(tǒng)和以畫(huà)境為美的空間化寫(xiě)人特質(zhì)。這種寫(xiě)人傳統(tǒng)及其特質(zhì)在沈從文、張愛(ài)玲、孫犁等現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)家的創(chuàng)作中仍有很好的師承和發(fā)展。