哈佛版《新編中國現(xiàn)代文學史》封面
編者按
2017年，哈佛大學出版社推出了王德威教授主編的《新編中國現(xiàn)代文學史》，引起學界廣泛關注。借著王德威教授來京講學的機會，李浴洋博士就該書的編撰和出版緣起及相關話題采訪了王德威教授。在訪談中，王德威教授詳細介紹了該書的編纂和出版經(jīng)過，并圍繞當代文學史研究的理論旨趣和學術潮流、文學史體例的可能性、文學史書寫的“文學性”與“歷史性”、中國文學史與“華語語系文學”論述的關系等論題，發(fā)表了一系列精彩的觀點。陳國球教授和季劍青博士亦參與了訪談。本文原刊《現(xiàn)代中文學刊》2019年第3期。
何為文學史？文學史何為？
——王德威教授談《哈佛新編中國現(xiàn)代文學史》（上）
王德威
受訪人：王德威（美國哈佛大學東亞語言及文明系 Edward C. Henderson 講座教授、比較文學系教授）
與談人：陳國球（香港教育大學中國文學講座教授、中國文學文化研究中心總監(jiān)）
季劍青（北京市社會科學院文化研究所研究員）
采訪者：李浴洋（北京大學中文系博士生）
時間：2017年10月22日
地點：北京大學博雅國際酒店
李浴洋（以下簡稱李）：王老師，很高興可以在北大圍繞您主編的哈佛版《新編中國現(xiàn)代文學史》（A New Literary History of Modern China, The Belknap Press of Harvard University Press, 2017，以下簡稱《文學史》）對您進行訪談。1904年，在北大前身京師大學堂任教的林傳甲編纂了一部《中國文學史》，是為華人編寫“中國文學史”的開端。此后百余年間，“文學史”成為了中國學界進行文學研究的最為主要的著述體例與知識生產(chǎn)方式之一，同時亦是文學教育的不二法門。2017年，您主編的《文學史》問世，在形式與內(nèi)容上都極大地挑戰(zhàn)了既有的“文學史”傳統(tǒng)與規(guī)范。在我看來，在1904年以降的“中國文學史”書寫譜系中，此書的出版為已經(jīng)相當穩(wěn)固的“文學史”觀念與秩序提供了一種反思、新創(chuàng)，甚至再生的重要契機——借用您習慣的表述，2017年由是可謂“中國文學史”建構過程中的一個“關鍵時刻”。
或許對于任何一位翻開這部1001頁的英文大書的中國讀者而言，首先注意到的便是其形式上的特點——全書由143位作者寫作的161篇專題文章組成，每篇僅2000個單詞；各篇按照編年形式排列，猶如“星羅棋布”，彼此既相對獨立，同時又呈現(xiàn)出了一種“互緣共生”的關系。據(jù)我所知，這與該書從屬的哈佛版“新編文學史”系列叢書的整體設計直接相關。那么，能否首先請您介紹一下這套叢書的由來與追求？
王德威（以下簡稱王）：哈佛版“新編文學史”的第一本是1989年出版的Denis Hollier主編的《新編法國文學史》（A New History of French Literature），第二本是2004年出版的David Wellbery與Judith Ryan主編的《新編德國文學史》（A New History of German Literature），第三本是2010年出版的Greil Marcus與Werner Sollors主編的《新編美國文學史》（A New Literary History of America），《文學史》是這一系列叢書的第四本。
哈佛大學出版公司是從1980年代中期開始策劃“新編文學史”系列叢書的。當時后現(xiàn)代主義正席卷西方學院，《新編法國文學史》便突出地體現(xiàn)了這一潮流的影響，同時也為這一系列叢書奠定了基本風格，即以編年的形式進行結構，通過若干特定的時間節(jié)點輻射出一套與既往的“大敘事”不同的新的文學史敘事。此后的《新編德國文學史》《新編美國文學史》與《文學史》都延續(xù)了這一思路。不過，我想特別說明的是，在表面的相似背后，四部文學史選擇同樣的書寫方式的初衷卻不太一樣，并非只是受到后現(xiàn)代潮流的影響這一理由可以籠而統(tǒng)之。
《新編法國文學史》問世時給人的感覺很是驚艷。它由出自不同作者手筆的199篇文章組成，始于公元9世紀，終于1980年代，時間跨度近1100年。因為編纂時后現(xiàn)代的風頭正勁，所以《新編法國文學史》對于“大敘事”的解構最為徹底。199篇文章在書中沒有輕重之別，每篇文章提供的時間節(jié)點都可以構成進入法國文學史的通道。本雅明的“星座圖”（constellation）理論是其重要資源。《新編法國文學史》在當時引發(fā)了廣泛好評，同時也引起了很大爭議。哈佛大學出版公司十分支持這樣的做法，因為在此前很長一段時間，英語世界的文學史書寫與出版都很沉寂，而《新編法國文學史》無疑成功地將大家的注意力又拉回到了文學史上來。這自然是出版公司樂觀其成的。有趣的是，在彼時的中國大陸，“重寫文學史”運動也發(fā)展到了高潮。兩者之間的異同，是個很有意思的話題。
在《新編法國文學史》“驚艷”亮相之后，哈佛版“新編文學史”系列叢書卻直到2004年才出版了第二部著作——《新編德國文學史》，這是什么原因？《新編德國文學史》的兩位主編直言不諱地批評了《新編法國文學史》，認為后者雖然解構了既有的“大敘事”，可是卻沒有承擔起重新建構出一套對于“文學”，尤其是“法國文學”的理解的使命。在他們看來，一部文學史無論采用怎樣的形式，都應當在回答諸如“什么是文學”與“什么是歷史”之類的根本問題上做出探索。由是我們可以看到在《新編德國文學史》中具有幾條清晰的編纂線索，全書不僅結構完整，而且追求厚重的書寫風格，與一般意義上對于“文學史”的想象較為吻合。與《新編法國文學史》相比，《新編德國文學史》既“進”且“退”，“進”的是其思考更為自覺，“退”的則是讀起來不夠精彩，缺乏足夠的沖擊力與啟發(fā)性。
《新編美國文學史》封面
《新編德國文學史》的做法代表了學界在后現(xiàn)代潮流風行二十年后進行的反思。但如果這一反思的結果只是將文學史書寫退回到一種四平八穩(wěn)的敘事中去，似乎也不能讓人滿意。2010年出版的《新編美國文學史》為相關思考帶來了新的方向。《新編美國文學史》提出的最為動人的議題莫過于“America is literature”。在該書的兩位主編看來，只有二百多年歷史的美國本身即是一個從無到有的國家，這可以說是一種政治的“發(fā)明”，也可以說是一種文學的“發(fā)明”。認為“America is literature”，這當然是他們對于文學的一種最大的敬意。“文學”或者“文學史”之于“美國”而言的意義是如此緊密地與一個國家的建構過程聯(lián)系在一起，這自然呼應了我們所熟知的“文學”與“文學史”的現(xiàn)代定義。不過值得關注的是，由于“美國”是一個新生事物，這一國度的疆域、建制、理念甚至國家精神都與一種“文學”意義上的書寫實踐有關。在《新編美國文學史》中，不僅有霍桑的《紅字》與梅爾維爾的《白鯨記》一類的“文學”經(jīng)典，也有《獨立宣言》、總統(tǒng)演講、廣播、電影、爵士樂、建筑與涂鴉等各式各樣的文本，甚至一些“大逆不道”的對象，比如成人電影。任何一種銘刻了一個時代的情感的載體與介質(zhì)，都被作為“文學”寫入了“文學史”。如此活潑的《新編美國文學史》極大地豐富了“文學”的定義。這在很大程度上打開了我們對于“文學史”的想象空間，也給予了《文學史》以最為直接的啟示。
李：感謝您的詳盡介紹。您在2011年主講復旦大學“光華人文杰出學者講座”時，在《重寫“重寫文學史”：十個“關鍵”時刻》一講中，就已經(jīng)提及《文學史》的編纂計劃。我想了解的是，您是從何時開始醞釀這一計劃的？其具體的編寫過程又是怎樣的？
王：大概在2008年前后，哈佛大學出版社的總編輯林賽·華特斯（Lindsay Waters）博士與我聯(lián)系，希望由我主編一部《新編中國文學史》，并且提出只做“現(xiàn)代中國”的部分。當時已經(jīng)出版的《新編法國文學史》與《新編德國文學史》，以及即將出版的《新編美國文學史》都是國別文學史。不過在他看來，“中國”作為一個國家的情況要比法、德、美三國復雜得多。當代中國顯然不同于法、德兩國，盡管也有連續(xù)一貫的傳統(tǒng)，但“現(xiàn)代中國”卻并非只是“帝制中國”的簡單延伸。他認為，“現(xiàn)代中國”與美國更為接近，是一個后天“發(fā)明”的現(xiàn)代國家，這是他主張《新編中國文學史》只做“現(xiàn)代中國”部分的主要理由。
其實，在華特斯博士問我是否可以主編《文學史》時，我的第一反應是拒絕，因為編纂文學史是一項眾所周知的吃力不討好的工作，而且我自己也還有很多研究計劃。當時，我正在集中精力處理“抒情傳統(tǒng)”的問題。華特斯博士像許多優(yōu)秀的編輯一樣，始終鍥而不舍地邀請我。我記得是在2010年，也就是被他“軟磨硬泡”了兩年以后，我最終同意主編《文學史》。我想因為我在哈佛工作，這或許也是一件責無旁貸的事情，并且有一點我可以確信的是，即如果由我來做，無論史觀還是史料，我一定會比其他人更為包容，所以便答應了他的邀請。當然，我也有“私心”。2010年的時候，夏志清先生的身體已經(jīng)非常不好，我希望可以通過這項工作向他致意。因為在北美，從他的《中國現(xiàn)代小說史》在1961年出版之后，到2010年還沒有第二部真正意義上的“中國現(xiàn)代文學史”問世。而在過去的半個世紀中，海外學者的諸多關于“中國現(xiàn)代文學史”的發(fā)現(xiàn)與認識，已經(jīng)需要被再度整理與彰顯了。這也是《文學史》可以承擔的學術史意義。
美國不像中國，不是一個文學史的國度，也缺乏文學史編纂的傳統(tǒng)，所以我決定主編《文學史》以后，需要首先在自己的工作環(huán)境中建立對于“文學史”的理解。加之雖然我有很多朋友都是“文學史”研究的重要學者，例如今天在座的陳國球教授，還有你的導師陳平原教授，但我自己在這一方面卻還需要“補課”。從2010年到2012年，我用了整整兩年時間，大量蒐集、閱讀與參考已經(jīng)出版的各種文學史著作，還有研究文學史的著作。
錢理群主編《中國現(xiàn)代文學編年史：以文學廣告為中心（1915-1927）》
北京大學出版社，2013年
正式啟動《文學史》的編纂是在2012年。當年我到北京開過一次會，我便利用這一機會去拜訪了錢理群老師，因為我知道他當時正在主編三卷本的《中國現(xiàn)代文學編年史——以文學廣告為中心（1915—1949）》（此書在2013年出版）。我希望他可以給我一些建議，他和我分享了他對于“文學史”的理解以及很多具體的編纂方法，我也就我的思路與他做了交流。你很有心，對比過《文學史》與《中國現(xiàn)代文學編年史——以文學廣告為中心（1915—1949）》，其中的確有許多我們互相借鑒的痕跡。此外，我還邀請了錢老師為《文學史》寫作“延安講話”一節(jié)。在我看來，這一節(jié)必須由一位大陸學者來完成，而他無疑是我心目中的最佳人選。我很高興，他接受了我的邀請。
李：在《文學史》的具體編寫過程中，一定有很多故事。不過最是讓我好奇的是，書中161篇文章的選題，即這161個“中國現(xiàn)代文學史”的“關鍵詞”，是如何產(chǎn)生與確定下來的？
王：在正式啟動《文學史》的編纂時，我首先列出了180個到200個大大小小的題目，范圍從晚清一直延伸到當下。因為《文學史》必須是一部符合哈佛版“新編文學史”系列叢書的整體設計的著作，即由眾家合作完成，而我顯然不可能把選題的權力全部放任給我所邀請的同行，讓他們想寫什么就寫什么，所以我認為有一份大致的提綱是必要的。在設計這份提綱時，我?guī)缀鯙槊恳粋€題目都預想了合適的作者。《文學史》的作者要以海外學者，尤其是在北美從事中國現(xiàn)代文學研究的學者為主體，而北美不像中國，不管在表面上看起來這里的中國現(xiàn)代文學研究多么蓬勃，實際上它都只是一個非常邊緣的專業(yè)，遠不能與英國文學研究和法國文學研究的陣容相比，加之大家各有所長，所以我們無法完全覆蓋中國現(xiàn)代文學史上的所有重要議題，只能盡量呈現(xiàn)一幅相對完整的“中國現(xiàn)代文學史”的圖景。無需回避的是，很多選題都是“因人設題”的。當時我想，《文學史》即便不能將北美學界的幾代同行“一網(wǎng)打盡”，至少也應當囊括三分之二以上。最后的效果比我想的還要理想，事實上有四分之三的北美同行參與了《文學史》的編纂，盡管有個別我希望邀請的學者最終因為各種原因而沒能參加。這是讓我感到非常欣慰的一件事情。
2012年，為了《文學史》的編纂，我們在哈佛召開了一次會議。《文學史》聘請了8位編委——分別是鄧騰克（Kirk A. Denton）、賀麥曉（Michel Hockx）、胡志德（Theodore Hutes）、羅鵬（Carlos Rojas）、田曉菲、石靜遠、王斑與奚密，當時只有胡志德教授因為人在香港而沒有來。會議歷時兩天，大家充分討論了與《文學史》相關的各種話題，最后就具體選題進行了投票，結果是去掉了一些，又補充了一些，形成了一份140個到150個選題的提綱。哈佛大學出版社最初希望《文學史》的選題控制在100個到120個左右，但他們后來還是決定尊重投票的結果，給我們放寬到了140個。在后來的編纂過程中，又臨時加入了一些選題。現(xiàn)在大家看到的《文學史》中有161篇，其實已經(jīng)完成的超過170篇，只不過有的最終沒能收入進來。像我邀請了日本著名作家大江健三郎先生來寫關于莫言的一篇，他的文章非常精彩，但十分遺憾的是，由于版權方面的緣故，《文學史》與這篇“失之交臂”了。
選題全部確定下來以后，我便開始約稿。《文學史》的寫作是從2012年冬天開始的，主要集中在2013年與2014年兩年，到2015年夏天，所有作者都交稿了。因為我們每篇的篇幅不長，所以即便需要反復打磨，像陳國球教授就被我“逼迫”修改了數(shù)稿，但總體進度還是很順利的。接下來的出版過程又經(jīng)歷了一段時間，2017年，《文學史》與大家見面了。整個編纂過程基本就是這樣的。現(xiàn)在回想起來，能與一百四十多位作者一起把這一工作完成，真是令人愉快。
可以告訴你一個“插曲”，在編纂過程中，我其實曾經(jīng)被哈佛大學出版社的總編輯華特斯博士批評為“獨裁者”。為什么？他也參加了我們的會議，他說我在還沒有討論之前，就一下子拿出了一份180個到200個選題的提綱，這是“假民主”。因為他認為，所有的選題都應當是由我們討論得出的。而讓他尤其不能理解的是，他說我們開會居然一團和氣，沒有吵架。我跟他說，雖然沒有吵架，但每一個選題都經(jīng)過了我們的充分討論，但他始終將信將疑。在他看來，沒有吵架就是“假民主”。怎么看待編纂過程中的“民主”與“獨裁”的關系？我的想法是不僅要看主編介入了多少，還應當看他是在哪一階段介入的。具體到《文學史》的編纂而言，前期我的確介入較多，不夠“民主”。為什么？因為我并不以為編纂一部符合后現(xiàn)代標準的解構主義的文學史是《文學史》的使命，我甚至認為那不是一種正確的對待歷史——至少是對待“中國現(xiàn)代文學史”——的態(tài)度，而更像是虛無主義的把戲。解構主義背后的理念先行與意識形態(tài)的主導色彩可能遠比它希望解構的對象還要重。我相信認真的讀者可以發(fā)現(xiàn)，盡管沒有挑明，即不像絕大多數(shù)文學史著作那樣一目了然，《文學史》中其實也是貫穿了幾條主線的。這些主線便是我對于“中國現(xiàn)代文學史”的核心理解。而在這一階段“獨裁”一些，堅持我的立場，我想還是必要的。
李：您剛才談到約稿的問題。我注意到，《文學史》的作者雖然以北美的學者為主體，但也有不少其他國家的同行參與。而邀請作家參加“文學史”書寫——或想象歷史，或現(xiàn)身說法——更是《文學史》的一項創(chuàng)舉。是否可以請您談一下您在這些方面的考慮？
王：這與我們后面要重點談的一個概念——“華語語系”（Sinophone）有關。《文學史》是一部以“華語語系文學”為視野的著作。我在導論中指出：“此處所定義的‘華語語系’不限于中國大陸之外的華文文學，也不必與以國家定位的中國文學抵牾，而是可以成為兩者之外的另一介面。本書作者來自中國大陸、臺灣、香港、日本、新加坡、馬來西亞、澳門、美國、加拿大、英國、德國、荷蘭、瑞典等地，華裔與非華裔的族群身份間接說明了眾聲喧‘華’的特色?！币簿褪钦f，《文學史》本身即是一種“華語語系”的“文學”/“學術”實踐，它應當面向不同的學術環(huán)境中的同行開放。在大陸學者方面，除去錢理群老師，我還邀請了陳平原、陳思和與汪暉等人參加。我的理解是，所謂“主編”應當是可以調(diào)動各種可能性的一個媒介。只要這位作者能寫，也愿寫，我便會邀請他參與。
至于作家以作家而非學者的身份寫作文學史的問題，此前學界在這一方面的嘗試的確不多。在中國，往往作家是作家，學者是學者，即便作家會研究，或者學者能創(chuàng)作，他們自己也會把這兩項工作分得很開。但在西方不同，歐美的散文傳統(tǒng)非常強大，其中的一路正是學者散文。《文學史》邀請了多位作家參與寫作，部分靈感便是來自學者散文的啟發(fā)。當然，在散文之外，我還鼓勵小說家發(fā)揮他們的想象力，以小說的形式寫作文學史。哈佛大學出版社十分支持這一嘗試，因為他們一直希望《文學史》在形式上更大膽一些。
剛才提到，我原本想請大江健三郎先生來寫莫言，大江先生也寫了，但后來由于版權方面的緣故，不能用在《文學史》中。于是我便改為請莫言自己來寫，這是很有趣的嘗試。余華寫的同樣也是自己的經(jīng)歷，講他如何翻過華東師大的院墻去找書，十分精彩。我請王安憶寫的是她的母親茹志鵑。起初，我希望她寫成兩代杰出的女作家之間的精神對話。但她可能誤解了我的意思，所以寫了一篇特別像“文學史”的文章給我。我說我想要的不是這樣的，請她完全放開去寫。她后來寫的是茹志鵑的三個艱難的時刻，是一篇偏重沉思的隨筆，那種感覺一下子就出來了。我個人非常喜歡她的這一篇。還有哈金，我們是很好的朋友，我問他是否愿意參加《文學史》的寫作，他自告奮勇，說要重寫《狂人日記》，所以他的文章完全是虛構的，只有其中的部分細節(jié)是可以考證出來的。在一部文學史著作中，容納一篇虛構的作品，這應當是此前從未有過的嘗試，我想不妨將之看作是一位作家（哈金）對于另外一位作家（魯迅）的理解或?qū)υ挕?/span>這種文學“感”與歷史“感”的捕捉，也是文學史書寫的題中之意。換句話說，我希望大家不只關注《文學史》在形式上的創(chuàng)新，更要體會我們想要表達的究竟是什么。也許有的創(chuàng)新并不那么成功，但背后的問題意識卻是真實的。
李：《文學史》的編纂過程在整體上如此順利，多少有些出乎我的意料之外，畢竟這是一部由來自不同國家的一百四十多位作者合作完成的著作。而任何一部集體寫作的學術著作，通常都需要面對主編的意志同具體作者的理解之間的縫隙。那么，您是如何協(xié)調(diào)主編的設計與判斷同具體作者的立場與風格之間的張力的？
王：首先需要說明的是，《文學史》并非一部嚴絲合縫的著作，其中充滿了大大小小的隨機性與偶然性。當然，這不是說我或者我們的作者對于寫作的對象沒有整體的看法。我個人對于“中國現(xiàn)代文學史”的一些基本的見解，就集中在我為《文學史》寫作的長篇導論中。不過對于《文學史》而言，我在導論中做出的論述所提供的只是一些方向性的思考，至于每一篇章的寫作，我在約稿時會向作者表達傾向性的意見，例如我希望你處理怎樣的議題，大致如何處理，以及這一篇章在整部《文學史》中可能的位置與作用是什么，等等。但因為我們的作者都是學有所成的專家，所以他們不可能完全按照主編的意圖來做。實話實說，與大多數(shù)作者的溝通都是比較順暢的，畢竟我與他們彼此了解；但也有作者壓根兒不會按照主編的意思來寫，他有他自己的想法，甚至有時我希望作者往這一方向?qū)懀伤麑懗鰜淼膮s是朝著那一方向的。在這種情況下，只要不與《文學史》的大的理念發(fā)生嚴重沖突，我便都會尊重作者，只有在為數(shù)不多的時候才直接介入。所以我說《文學史》中充滿了各式各樣的隨機性與偶然性。一部著作無法做到嚴絲合縫，固然有些遺憾，但有時我反過來想，我們寫的是文學史，而歷史本身不也正是充滿了隨機與偶然的嗎？或許我們內(nèi)在的這種開放性甚至一定程度的沖突感更為接近歷史的本相與本質(zhì)。而這就是歷史——無論是我們的寫作對象，還是我們的寫作過程本身。
賀麥曉《文體問題：現(xiàn)代中國的文學社會和文學雜志（1911—1937）》
北京大學出版社，2016年
我舉兩個例子來說。像賀麥曉教授，他是一位天才型的學者。在《文學史》中，他寫作的是十分重頭的“五四文學”那篇。不過當他提出“五四文學”是一個“巨大的不實之名”（Big Misnomer）時，還是讓我吃了一驚的。在向他約稿時，我知道他是研究“五四文學”的專家，出版過《文體問題：現(xiàn)代中國的文學社會和文學雜志（1911—1937）》（Questions of Style: Literary Societies and Literary Journals in ModernChina, 1911-1937, Brill, 2003）這樣的著作。以我的想象，他會憑借他掌握的關于“五四”時期的文學社團與雜志的豐富材料為我們勾勒出一幅“五四文學”的生動圖景。但他的文章卻說，“五四文學”是一場誤會，根本就沒有這么一回事兒。我想這不但對于中國學界，對于西方學界同樣也構成了很大的沖擊。而且在現(xiàn)實中，2019年——“五四”一百周年——馬上就要到來了。《文學史》如果這樣論述“五四文學”的話，那肯定是存在問題的。可是你換一個角度去想，他說的有沒有道理？他的一個基本判斷是，在“五四運動”那天，幾乎沒有任何“新文學”作家——無論魯迅，還是胡適——對此做出反應，甚至在此后一段時間，也沒有“新文學”作家把“五四運動”寫入小說。是誰首先在文學創(chuàng)作中回應“五四運動”并且對此做出反思的？是“鴛鴦蝴蝶派”作家。這就與我們既往的文學史敘述很不同了。一般認為，“鴛鴦蝴蝶派”是站在“五四文學”的對立面的，但賀麥曉教授卻告訴我們，正是他們最早在小說中處理了關于“五四運動”的議題。所以我最終還是沒有要求他完全改變或者部分修正他的觀點。不過我想，同樣必須強調(diào)的是，所謂“五四文學”不僅是與5月4日那天有關，也不只是與1919年有關的，它是一個不斷被發(fā)明、闡釋與展開的“傳統(tǒng)”。你推薦給我看的陳平原老師的《波詭云譎的追憶、闡釋與重構——解讀五四言說史》一文就非常精彩，現(xiàn)在我希望可以邀請陳老師寫作一篇從“言說史”的角度來論述“五四”的文章，收入《文學史》的中文本中。這樣兩者兼?zhèn)?，才是我們比較全面的對于“五四”的態(tài)度。
另外一個故事是關于《文學史》的首篇《現(xiàn)代中國“文學”的多重緣起》（The Multiple Beginnings of Modern Chinese “l(fā)iterature”）的。這篇文章的作者是李奭學教授，他是晚明翻譯問題研究的權威學者。不過你看文章的話，會發(fā)現(xiàn)這篇從晚明一直寫到1930年代。其中關于晚明的部分，是李老師的論述；而關于周作人與嵇文甫在1930年代對于“晚明文學”的重新發(fā)現(xiàn)的部分，則是我的觀點。之所以會出現(xiàn)這樣的局面，是因為首篇之于《文學史》的意義是不言而喻的，我希望它不僅是對于“起點”的一種敘述，還應當可以回應“中國現(xiàn)代文學史”的某種整體的脈絡。李老師告訴我，晚明的部分他很熟悉，但后面不是他的專長。于是這篇文章最后變成了我們合作的結果。如果沒有記錯的話，我與李老師先后修改過七八次之多。好在現(xiàn)在的樣子基本承擔起了它的功能。
舉這兩個例子是想說明我是如何具體處理主編與作者之間的兩種不同類型的分歧的。《文學史》不求一律，尊重隨機與偶然，但也并不放棄對于有機性與應然感的追求。當然，還有許多分歧是寫作風格層面的，我希望《文學史》具有較強的“文學性”，所以要求作者在保證表達準確與完整的前提下，竭力避免學術腔調(diào)。我開玩笑說，我們大家都是受過“文學史”的苦的，千萬不要讓《文學史》的讀者再受苦。這也就使得我們后期在文字打磨上下了很大功夫。關于這點，我就不展開談了。
李：說到《文學史》的首篇《現(xiàn)代中國“文學”的多重緣起》，我想我們的話題大概可以從《文學史》的編纂過程轉(zhuǎn)向?qū)τ凇爸袊F(xiàn)代文學史”本身的討論了。在該篇中，李奭學教授與您把“中國現(xiàn)代文學史”的“起點”確定在了1635年。這一年份直接呈現(xiàn)的“事件”是明人楊廷筠在受到傳教士的影響之后首次在中文世界中提出了可以與literature對應的“文學”概念——中文“文學”二字在此前并無這一意涵。與此同時，該篇還引入了周作人與嵇文甫在1930年代對于“晚明文學”作為“中國現(xiàn)代文學史”的“起點”的論述，以及學界晚近在傳教士研究中取得的推進。不過，對于“起點”問題，您在導論中還有另外的說明。您說：“另一個可能的開端是1792年。那一年發(fā)生了兩件事：馬戛爾尼（George Macartney，1737—1806）率領大英使節(jié)團來華；曹雪芹（1715—1763）的小說《紅樓夢》問世。”在《文學史》中，關于1792年的一節(jié)由宋安德（Andrew Schonebaum）教授寫作。這似乎也將您提出的“多重緣起”一說推向了更為“多重”的視野。而在歷史書寫中，“起點”從來都不僅是一個時間概念的問題——無論1635，還是1792，它們都指向了某個（或者幾個）與“中國現(xiàn)代文學”這一對象的性質(zhì)構成辯證關系的“事件”。那么，在您看來，選擇將“中國現(xiàn)代文學史”的“起點”確定在這一時刻（或者時段）的有效性是什么？
王：坦白地說，1635與1792兩篇對于“中國現(xiàn)代文學史”的“起點”的論述都帶有某種象征色彩，在很多細節(jié)上肯定會引起爭議。比如，說楊廷筠的“文學”觀念可以與西方世界的literature形成呼應，這便只是一種很粗很粗的判斷。因為今天西方通行的literature的概念大致是16世紀末17世紀初才出現(xiàn)的，將“文學”界定為一種以審美為宗旨的語言與修辭藝術，更是從18世紀與19世紀才開始大行其道的，而楊廷筠提出他的“文學”論述是直接受到了傳教士的影響的，傳教士對于“文學”的理解顯然是此前一個歷史時期的產(chǎn)物。也就是說，楊廷筠看待“文學”的方式在實際上只是一種“巧合”，但這種“巧合”卻又是確確實實存在的。我非常欣賞李奭學教授的這一發(fā)現(xiàn)，不過也承認我們將之作為“中國現(xiàn)代文學史”的“起點”是有點冒險的。
那么，為什么明知冒險，我們還要“知其不可而為之”？正如你所說，對于歷史書寫而言，“起點”的確立在某種程度上關涉的是對于書寫對象的理解。在我看來，“中國現(xiàn)代文學史”一定是一段在古今中西的交沖中展開的“長時段”的“大歷史”。在《文學史》的導論中，我使用了兩個詞來描述“中國現(xiàn)代文學史”：一是“世界中”（worlding），一是“漫長的現(xiàn)代”（long modern period）。楊廷筠的例子以及周作人與嵇文甫對于“晚明文學”的重新發(fā)現(xiàn)無疑恰好可以提供這樣一個古今中西的“文學”觀念相互交匯的“關鍵時刻”?！捌瘘c”之于一部文學史而言，不僅是一個考據(jù)層面的問題，它本身就是一種觀點，所以我希望讀者可以更多從它的象征意義，而非實證角度來看待我們的選擇。
當然，我必須說的是，除去李奭學教授帶給我們的1635年的驚喜，以1792年為“中國現(xiàn)代文學史”的“起點”的論述也同樣精彩。我的思路是在漫長的“中國現(xiàn)代文學史”的起始階段去尋找能夠象征古今中西交沖的時刻。如果說1635年的發(fā)現(xiàn)是我與李奭學教授合作的結果的話，那么1792年的提出則更多是我的意見。我非常高興宋安德教授接受了我的邀請以及這一武斷的判斷，完成了這篇“命題作文”，同時也介紹了他個人的洞見。
我說自己做出的是一個武斷的判斷并不夸張，因為我很清楚，從考據(jù)的角度來看，認為《紅樓夢》在1792年問世可能會遭遇諸多質(zhì)疑。不過，我并非是從“紅學”的內(nèi)部提出將《紅樓夢》的誕生視為“中國現(xiàn)代文學史”的“起點”的。我看重的是這一中國文學史上最為偉大的“經(jīng)典”竟然與馬戛爾尼——這位改變了中國命運的洋人——一起來到了中國。這種巧合令我興奮，我問自己，難道這不正是我心目中的“中國現(xiàn)代文學史”的“起點”？所以我主張并且堅持在《文學史》中把1792年的特殊意義彰顯出來。
通常我們寫作文學史，都會首先突出一種新的觀念或者一套新的理論的出現(xiàn)。例如，以“五四”為“起點”的“中國現(xiàn)代文學史”敘述便是如此。我們已經(jīng)非常習慣于先知道陳獨秀與胡適，然后才了解“五四文學”究竟有哪些作品。而1792年的意義或許就在于它所標榜的是一部具體的文本。這也是我對于文學史的一種理解，即一部文學史無論在形式上如何創(chuàng)新，它的主體以及在其間發(fā)揮結構作用的力量一定是文學文本，而不是其他。《紅樓夢》如此經(jīng)久不衰，又在中國文學從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型過程中扮演了如此重要的角色，也就使其成為了一座不容錯過的坐標。當然，選擇從《紅樓夢》說起，也是因為《文學史》在編纂時主要面向的是西方讀者，他們對于這部作品比較熟悉。而馬戛爾尼的故事則與《紅樓夢》完全無關，它們幾乎是處于兩個平行展開的世界中的“事件”?！段膶W史》打了一個擦邊球，讓《紅樓夢》與馬戛爾尼相遇了。換句話說，這完全是我的意愿。在我看來，1792年就像一條拋物線的制高點，《紅樓夢》于此回顧了帝國最后的繁華，同時也是一次文學成就的集大成式的回眸，它預示了此后的一切必然下墜的命運。馬戛爾尼的無功而返同樣是一個充滿張力的節(jié)點，在這一“事件”背后當然可以鋪陳許多殖民主義的論述，但我以為有趣的是，當時雙方?jīng)_突的焦點居然是禮儀的問題，即下跪的動作在一種即將轉(zhuǎn)型的文化語境中到底是“文明”還是“野蠻”。馬戛爾尼與清廷的爭執(zhí)最終導致了中國文明與西方文明的相互介入。我將之與《紅樓夢》的問世并置在一起，使它們發(fā)生不可思議的“相遇”，意在凸顯“中國現(xiàn)代文學史”在肇始階段的某種歷史“感”與可能性。這是《文學史》有意敘述出來的一個故事。也許可以說，這是一個被“發(fā)明”的“起點”。
李：您多次談到“巧合”的問題，而我們今天的訪談也充滿了“巧合”。素來關注文學史書寫議題的陳國球老師與季劍青師兄恰好都在北京，我便邀請了他們一道前來參加討論。陳老師是《文學史》的作者之一，季師兄是《文學史》的譯者之一，我相信他們對于這部著作一定會有精彩的見解。
季劍青（以下簡稱季）：我接著王老師的回答提一個問題。您剛才說到《文學史》是如何確立“中國現(xiàn)代文學史”的“起點”的。那么，一個與之相關的問題便是，通常的文學史書寫都會有“分期”的意識，《文學史》中有沒有“分期”的觀念？
王：《文學史》從1635年一直延伸到2066年，后者是韓松的科幻小說《火星照耀美國》（又名《2066年之西行漫記》）所標識的時刻。對于這樣一段四百余年的歷史，如果不加以“分期”，幾乎是無法敘述的。不過，雖然我自己有“分期”的意識，但在《文學史》的文本操作上卻是沒有“分期”的痕跡的。這大概是你之所以會問我這個問題的原因。
與“分期”相比，我更希望讀者留意的是《文學史》中的一些“關鍵時刻”。比如在HarYeKan教授寫作的文章中，她便提到了1958年的時間觀的變化，“大躍進”讓所有的中國人都開始爭分奪秒起來。后來我與她溝通，希望可以把這一時間觀調(diào)整的時刻提前到1949年。這其實在某種程度上就暗含了“分期”的觀念，只不過我不想使用某些外在的框架，而嘗試通過某種文本內(nèi)部的線索進行呈現(xiàn)罷了。這些線索有時便落實為對于一些“關鍵時刻”的經(jīng)營。
我想還是通過兩個例子來談。一個是李海燕教授寫作的關于1911年的《革命加戀愛》。在這一節(jié)中，她討論了兩個核心文本——林覺民在該年寫作的《與妻訣別書》與徐枕亞于次年出版的《玉梨魂》。用“革命加戀愛”的思路來呈現(xiàn)1911年，這是我在《文學史》中的另外一個得意之作。當我邀請李海燕教授來這樣寫時，起初把她嚇了一跳。她是研究現(xiàn)代中國的“情感革命”的專家，她的《心的革命：中國的愛情譜系學（1900—1950）》（Revolution of the Heart: A Genealogy of Love in China, 1900-1950, Stanford, 2007）是一部精彩的著作。我同她講，把林覺民與徐枕亞放在一起討論一定會很有沖擊力。他們二位的關系不是簡單的“革命”（林覺民）加“戀愛”（徐枕亞），而是在各自的人生軌道與文學世界中同時都需要面對“革命加戀愛”的問題。這種辯證關系在1911年這一時間點上發(fā)生，則更是饒有意味。她最后寫得很好，我想大家以后也會逐漸接受這就是最早的“革命加戀愛”的文學作品。
李海燕《心靈革命：現(xiàn)代中國的愛情譜系》，北京大學出版社，2018年
另外一個例子是周文龍（Joseph R. Allen）教授寫作的關于1948年的一節(jié)。1948與1911一樣，也是大的時間點。那么，《文學史》是如何敘述1948年的故事的？周文龍教授的寫作圍繞徐娜娜——一個在文學史上完全無名的小女孩兒——的命運展開。故事源自他發(fā)現(xiàn)了徐娜娜1948年在一冊國文教科書上的涂鴉。當時的徐娜娜身在上海，就像今天所有的中學生一樣，上課心不在焉時就隨手在教科書上寫寫畫畫。但吊詭的是，這本有徐娜娜涂鴉的教科書在1949年之后竟然出現(xiàn)在了臺灣，但徐娜娜有沒有一起來誰也不知道。周文龍教授是在臺灣發(fā)現(xiàn)這冊教科書的，然后抽絲剝繭，像偵探一樣追蹤徐娜娜的身世。他做過各種假想，如果徐娜娜在臺灣，那么她肯定是國名黨的流亡貴族中的一員；倘若她在大陸，那么1949年以后應當會被“下放”；要是她在美國，那么她就是典型的海外華人了。總之，由一冊教科書上的涂鴉，周文龍教授勾連起了整個1948年與1949年的各個向度的“中國故事”，甚至一直追蹤到了當下。直到交稿給我以后，他還在尋找。最終，他居然在2015年找到了徐娜娜的下落，即徐格晟教授。這位老人現(xiàn)居天津，年屆九旬，極有教養(yǎng)。在《文學史》出版之前，周文龍教授補寫了這一節(jié)的結局。這大概是在其他文學史中很難看到的內(nèi)容，但我鼓勵周文龍教授進行這一嘗試。不知這樣是否可以回應你的問題？
李：您剛才談到《文學史》中包含了幾條重要的線索，能否請您也舉一個例子？
王：我以“文學史”作為觀念和實踐的發(fā)展脈絡為例。今天陳國球老師在座，我想他寫作的那篇關于1905年的《“文”與“中國第一部文學史”》便是一個很好的話頭。我必須說明的是，這篇之所以被我“逼迫”修改了數(shù)稿，是因為它實在太重要了。作為學科的“文學”是一種現(xiàn)代“發(fā)明”，而陳老師處理的議題正是制式的文學史著作在現(xiàn)代中國的發(fā)端。在這篇之后，我還分別邀請了張英進教授寫作了王瑤的《中國新文學史稿》（1951年），李歐梵教授寫作了普實克與夏志清的論爭（1962至1963年），以及陳思和教授寫作了“重寫文學史”（1988年）。在我看來，這四篇是《文學史》中不可或缺的，同時它們也構成了一條問題線索。我在導論中曾經(jīng)提出，《文學史》既是一種寫作實踐，同時也是我對于“何為文學史？文學史何為？”這一問題的思考。
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