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“春”是穆旦詩歌核心意象之一，其隱喻內(nèi)涵是流動的：早期的“春”充滿古典韻味，青春期的“春”充滿現(xiàn)代矛盾與沖突，晚年的“春”是蘊(yùn)含著哲理和智慧的凄涼幻滅之歌。傳統(tǒng)詩歌中“春”的隱喻具有時(shí)間經(jīng)驗(yàn)、男女情愛以及對萬事萬物的博愛等內(nèi)涵，穆旦對此作了大膽突破，他筆下的“春”充滿叛逆與騷動，攻擊與侵略，虛無與幻滅等極具現(xiàn)代意味的內(nèi)涵。穆旦之“春”的隱喻內(nèi)涵是由個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與時(shí)代經(jīng)驗(yàn)熔鑄而成。穆旦借助隱喻創(chuàng)造了一種全新的抽象與具象相結(jié)合、思辨與感性相統(tǒng)一的語言風(fēng)格，這種語言風(fēng)格既明晰又典雅，介于口語與書面語之間。

春；隱喻；意象；季節(jié)書寫

新批評派代表人物布魯克斯（Cleanth Brooks）說：“我們可以用這樣一句話來總結(jié)現(xiàn)代詩歌技巧：重新發(fā)現(xiàn)隱喻并且充分運(yùn)用隱喻。”作為擅長使用隱喻的詩人，穆旦借助隱喻對詩歌意象體系進(jìn)行了大膽的革新：他“摒棄腐朽的語匯，擦抹因年久失修而僵化的語匯，吸收現(xiàn)代生活中鮮活的語匯，建構(gòu)了一個(gè)獨(dú)特的詩語意象符號系統(tǒng)”。經(jīng)過穆旦的“擦抹”，傳統(tǒng)意象被賦予新的內(nèi)涵，折射出時(shí)代與個(gè)體交相輝映的光芒。這類意象與傳統(tǒng)的關(guān)系欲斷還連，具有非常耐人尋味的言說空間。在穆旦詩歌“舊瓶新酒”類意象體系中，有些傳統(tǒng)意象出現(xiàn)的頻率特別高，如“春”，幾乎貫穿穆旦整個(gè)詩歌創(chuàng)作史，成為核心意象之一。核心意象是詩人思維與情感的結(jié)晶，是通向詩人復(fù)雜心靈世界的蹊徑，是解讀詩歌可靠的鑰匙。王佐良認(rèn)為，穆旦詩歌“最好的品質(zhì)卻全然是非中國的”。隨著研究的深入，這個(gè)斷言不斷受到質(zhì)疑。本文試圖從隱喻的角度對不同時(shí)期穆旦詩歌中的“春”意象進(jìn)行解讀，進(jìn)而探索穆旦詩歌的傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性問題。

布魯克斯

一、穆旦詩歌中“春”意象的三重隱喻內(nèi)涵

不同民族、不同文化、不同時(shí)代對季節(jié)有不同解讀，剖析詩歌中的季節(jié)意象，可以清晰地觸摸到其中的文化脈絡(luò)與心靈圖景?！凹竟?jié)意識通過一種比喻或類比的修辭，總是被移置到對文明盛衰、時(shí)代變遷、社會處境、人生遭際的感受之中，使得文明、時(shí)代社會和人生都具有了某種‘季節(jié)性’”。季節(jié)書寫濃郁的隱喻意味使它有開闊的闡釋空間和創(chuàng)造余地，古今中外許多詩人都對季節(jié)書寫青眼有加，留下了無數(shù)膾炙人口的“季節(jié)名篇”。穆旦也非常偏愛季節(jié)書寫，四季中，他尤其鐘愛春季。他的詩歌中以春為主題或涉及春的詩作多達(dá)32首，約占詩作總量的四分之一。具體篇目如下：

1934年，《一個(gè)老木匠》

1935年，《哀國難》

1938年，《我看》 

1939年，《一九三九年火炬行列在昆明》

1940年，《玫瑰之歌》《在曠野上》《五月》《還原作用》《出發(fā)——三千里步行之一》《原野上走路——三千里步行之二》

1941年，《控訴》《贊美》《華參先生的疲倦》《中國在哪里》

1942年，《春》《春的降臨》

1945年，《春天和蜜蜂》《憶》《流吧，長江的水》《先導(dǎo)》《一個(gè)戰(zhàn)士需要溫柔的時(shí)候》

1947年，《他們死去了》《荒村》《發(fā)現(xiàn)》

1948年，《詩》

1957年，《葬歌》《我的叔父死了》《去學(xué)習(xí)會》《“也許”和“一定”》

1976年，《理想》《春》《有別》

穆旦

不難發(fā)現(xiàn)，從少年時(shí)代習(xí)作到臨終前的爆發(fā)，他的筆端一直有春的意象在跳躍。對春的隱喻書寫貫穿了他的一生。穆旦筆下的“春”融匯了歷史、文化、社會、時(shí)代以及心靈等多維度經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)造出一個(gè)深沉闊大、豐富多姿的世界。這“春”的意蘊(yùn)是流動的，變化的，它與時(shí)代的風(fēng)云變幻以及個(gè)體的際遇沉浮之間是同呼吸共命運(yùn)的，有非常奇妙的對應(yīng)關(guān)系。穆旦詩歌“春”的隱喻內(nèi)涵變化軌跡大致可以歸納為：早期的“春”總體上安寧喜樂，有天人合一的“古典”韻味；青春期的“春”充滿了濃烈的愛欲意味，是矛盾、沖突的“現(xiàn)代”之春；晚年的“春”則猶如一曲回味不盡的哀歌，既是智慧的哲理之春，又是幻滅的凄涼之春。

在《哀國難》（1935）中，17歲的穆旦先用焦灼、急促的筆調(diào)鋪陳“四千年的光輝塌沉”，然后筆鋒一轉(zhuǎn)，用舒緩贊美的語氣描述安靜美麗的“春”：“春在嫵媚地披上她的晚裝；/太陽仍是和煦地燦爛/野草柔順地依附在我腳邊，半個(gè)樹枝也會伸出這古墻，/青翠地，飄過一點(diǎn)香氣在空中蕩漾……遠(yuǎn)處，青苗托住了幾間泥房/影綽的人影背靠在白云邊峰?！焙挽愕奶枺犴樀囊安?，出墻的青翠樹枝，白云下的人影，泥房邊的青苗，無一不是原生態(tài)的傳統(tǒng)意象，散發(fā)出安寧和諧的氣息，具有濃郁的古典韻味?！段铱础罚?938）是成年穆旦首篇以“春”作為主題的成熟之作。這首詩清新、深情、飄逸、舒展，充滿了生命的歡欣。它竭力渲染一種“寂靜的協(xié)奏”，出現(xiàn)在詩中的景物相互間是和諧的，默契的，有心靈的感應(yīng)和情感的交流。春風(fēng)對青草是溫柔的，大地對流云是癡情的，青草和流云羞澀、含蓄，欲言又止，心潮起伏，春心蕩漾，脈脈含情。這種“此時(shí)無聲勝有聲”“心有靈犀一點(diǎn)通”的情韻正是典型的古典情感。從主體形象特點(diǎn)來看，《我看》中的 “我”并不單純是一個(gè)旁觀者，“我”沒有被排除在自然之外，春風(fēng)、青草、大地、流云都是我內(nèi)心世界的寫照，“我”陶醉在寧靜和諧的大自然樂章中，我和自然融為一體?？梢哉f，穆旦早期的“春”透出比較濃重的農(nóng)業(yè)社會的氣息。

《穆旦詩文集》

如果說《我看》是詩人在山河破碎、顛沛流離之際對寧靜的田園風(fēng)情的向往，那么《玫瑰之歌》（1940）、《在曠野上》（1940）、《春》（1942）等創(chuàng)作于20世紀(jì)40年代的詩歌中的“春”則直面內(nèi)心的矛盾和沖突，充滿鮮明的現(xiàn)代性。以名篇《春》（1942）為例，這首詩很多學(xué)者從肉欲角度去解讀其現(xiàn)代性，它確實(shí)有濃重的情欲成分，但是單單從這一個(gè)角度來解讀，便窄化了詩歌原有的“豐富”和“復(fù)雜”。“春”的意象里有更廣闊更深刻的內(nèi)涵。這首詩用隱喻的陳述方式，將內(nèi)心的惶恐、猶豫、迷茫、郁結(jié)、對抗、激烈的震蕩等纖毫畢現(xiàn)、淋漓盡致地呈現(xiàn)出來。它將無生命的事物都賦予生命，采用擬人式隱喻予以“戲劇性”表現(xiàn)。首句聲勢驚人：“綠色的火焰在草地上搖曳”，有聲有色有動態(tài)，充滿了勃勃生機(jī)，更有一種令人感到緊迫，乃至受到逼迫的聲勢。這火焰是最原始的欲望之火，夾雜著驚人的破壞力和創(chuàng)造力?！盎ǘ渖斐龅孛妗?，它對“生命之火”的召喚是積極響應(yīng)的，它要掙脫土地的束縛，尋找獨(dú)立和自由?；ǘ溆凶约邯?dú)特的思考和感受：它既“煩惱”又“歡樂”，它不是被動的欲望的對象，它與綠色的草地一樣，是生命力蘇醒的“二十歲肉體”，這些肉體在熊熊的情欲之火中炙烤，在痛苦與新奇中扭曲、燃燒。然而一切都處在不定形的混沌的動蕩的狀態(tài)，如何打開，怎么破壞，如何創(chuàng)造，都是未知數(shù)，因此，充塞于二十歲肉體心中的，除了激情和燃燒，還有惶恐和迷茫。在“春”這個(gè)隱喻場中出現(xiàn)的喻體之間的關(guān)系是緊張不定的，但又充滿力量，還有無數(shù)未知可能性：花朵要反抗土地，小草要擁抱花朵，花朵對小草欲迎還拒。舊的世界，舊的秩序，舊的價(jià)值體系打破了，各種新舊事物如何定位，如何安放？新的秩序，新的價(jià)值，新的觀念如何確立？年輕健壯的二十歲肉體在這個(gè)復(fù)雜混亂的世界里怎樣找到一條光明之路？穆旦早在《蛇的誘惑》（1940）里就表達(dá)過類似的困惑：“而我只是夏日的飛蛾，凄迷無處。哪兒有我的一條路/又平穩(wěn)又幸福？是不是我就/啜泣在光天化日下，或者/飛，飛，跟在德明太太身后？/我要盼望黑夜，朝電燈光上撲?！薄对跁缫吧稀罚?940）中的“春”也有這種充滿力量和迷茫感的矛盾：“在曠野上，在無邊的肅殺里，/誰知道暖風(fēng)和花草飄向何方，/殘酷的春天使它們伸展又伸展?！痹谶@里我們依稀看到了郭沫若筆下“天狗”的影子：充滿力量，渴望破壞和創(chuàng)造，尋找新的世界和秩序。然而在混亂的現(xiàn)實(shí)世界里，一代“二十歲”人不知道怎么實(shí)現(xiàn)新的組合，不知道如何去尋找“平穩(wěn)又幸福的路”。他們和青春五四那血脈膨脹、自信自負(fù)又柔弱傷感、迷茫無助的矛盾者形象完全實(shí)現(xiàn)了對接。但與五四時(shí)期的“青年人”不同之處在于，五四時(shí)期有一種來自浪漫主義的盲目自信和令人驚駭?shù)目浯螅@種自信在一定程度上源于科學(xué)光芒的照耀和新的民主制度的推行，人類從科學(xué)的進(jìn)步中，從新的民主制度中，看到了自我的力量，看到了新的可能性。而20世紀(jì)40年代的年輕人，在一戰(zhàn)和二戰(zhàn)的廢墟中流離輾轉(zhuǎn)，在連一張課桌都無法安放的惡劣環(huán)境里，他們早就從盲目樂觀的浪漫主義中清醒過來，踏上帶有更多虛無幻滅與深刻理性色彩的現(xiàn)代主義之路。所以這里的“春”不僅僅是情欲的書寫，更是時(shí)代社會文化心理的普遍象征?！肮?，影，聲，色，都已經(jīng)赤裸，痛苦著，等待伸入新的組合”。這畫龍點(diǎn)睛的神來之筆“征示著欲望/言說主體想要融入世界又無法融入”，“展現(xiàn)出一種濃郁的精神氛圍，即現(xiàn)代世界中人的孤獨(dú)，人與世界的關(guān)系的空前緊張，以及人在歷史中的無力與絕望”。如果說，“郭沫若筆下的‘天狗’一方面瘋癲、狂叫，血肉橫飛，另一方面，又呈現(xiàn)于解剖學(xué)、神經(jīng)學(xué)的透視光線中”，郭將“20世紀(jì)的時(shí)代精神、理性與暴力的辯證邏輯，直接內(nèi)化為一種身體的劇烈痙攣感”，那么穆旦筆下的“春”一方面打開、炸裂、饑渴、燃燒、毀滅，充滿青春旺盛期的荷爾蒙氣息，另一方面充滿理性、幻滅、惶恐、懷疑與不確定性，在對自身力量的肯定中有一種更加深刻的來自歷史和現(xiàn)實(shí)環(huán)境的空虛、茫然、絕望感。同樣是毀滅和燃燒，這里不是盲目的、沖動的，而是經(jīng)過深思熟慮，明知“不可為而為之”的可敬之舉，是與魯迅先生一脈相承的“中間物”精神。與現(xiàn)實(shí)的密切相關(guān)性，讓“春”的現(xiàn)代主義意味中充滿了現(xiàn)實(shí)主義精神。這首詩寫于1942年2月，一個(gè)月后穆旦做出了一個(gè)具有人生轉(zhuǎn)折點(diǎn)意味的決定：在西南聯(lián)大任教不久的他投筆從戎，參加了中國遠(yuǎn)征軍，奔赴緬甸抗日戰(zhàn)場。因此，《春》（1942）可看作他投筆從戎時(shí)刻心靈世界的一個(gè)投影，彼時(shí)思想情感的一個(gè)注釋，以及一個(gè)渴望創(chuàng)造新秩序、渴望與時(shí)代融為一體的年輕人出發(fā)前的號角和宣言。

袁可嘉說：“20世紀(jì)經(jīng)歷了比上個(gè)世紀(jì)更全面的傳統(tǒng)價(jià)值的解體……現(xiàn)代詩人首先遭遇的難題，便是如何在一切傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)（倫理的，宗教的，美學(xué)的）的崩潰之中，尋求傳達(dá)的媒介，因?yàn)橐巡辉儆泄餐某叨龋辉娙藶橹覍?shí)于自己所思所感，勢必根據(jù)個(gè)人心神智慧的體驗(yàn)活動，創(chuàng)立一獨(dú)特的感覺、思維、表現(xiàn)的制度。”于是里爾克、葉芝、艾略特等紛紛創(chuàng)立了自己獨(dú)特的意象體系。每一個(gè)意象，每一個(gè)單字都意味著“特殊的暗示、記憶、聯(lián)想”。因此，中國新詩的“新”，其中一個(gè)重要的指標(biāo)就是“意象”的新，一個(gè)新的充滿現(xiàn)代意識的意象體系的確立才是新詩立足之本和表現(xiàn)。穆旦的“春”就是一個(gè)“舊瓶新酒”、脫胎換骨的新意象。

袁可嘉著《論新詩現(xiàn)代化》

1976年，快走到人生盡頭的穆旦寫下了最后一組與春天有關(guān)的詩作：《春》《有別》《理想》等。其中《春》（1976）最有代表性。此詩以“春”為主題，對“春”進(jìn)行思索和慨嘆。此時(shí)的穆旦歷盡風(fēng)霜苦楚，內(nèi)心蒼涼荒蕪，“走到幻想的盡頭”。這首詩寫的是“春”，給讀者的感受卻是凜冽的“冬”。個(gè)體的遭遇與冷酷混亂到荒誕的歷史讓穆旦在苦笑中蒼涼一嘆。春天依然是熱鬧的，然而在詩人的心里泛起的是濃郁的苦澀和徹骨的寒冷，他回憶起那些煩惱與歡樂并存的青春年代：“春意鬧：花朵、新綠和你的青春/一度聚會在我的早年?！彼麑υ谟腥紵?，渴求破壞和創(chuàng)造的“春”進(jìn)行了否定：那些與理想和激情相關(guān)的夢都“碎”了，唯一的收獲是“寒冷的智慧”。那霍霍燃燒的激情在暮年穆旦的眼里不過是“輕浮的歡樂”，他的心已僵化成一座“寒冷的城”。然而吊詭的是，這否定似乎是不完全的，這似乎了無生氣的暮年之春在詩歌的結(jié)尾卻又出乎意料地透出了一絲生氣和暖意：“回蕩著那暴亂的過去，只一剎那，/使我挹郁地珍惜這生之進(jìn)攻……”生氣勃勃的春具有某種侵略性和進(jìn)攻性，讓人情不自禁地為其所誘惑和俘獲。歷經(jīng)滄桑的穆旦是矛盾的，他否定了激情與夢想，但是又隱隱約約地進(jìn)行了否定后的否定。這里再次與魯迅精神相遇：如果希望是虛妄的，那么絕望其實(shí)也是虛妄的。地上本沒有路，走的人多了，便形成了路。所以，虛無、幻滅本身也是虛妄的？！無獨(dú)有偶，同年創(chuàng)作的《有別》中也表達(dá)了這種冷峭和喜悅、絕望和希望相交織的矛盾感。暮年之春是一座寒冷厚重的石頭城，穆旦情不自禁對青年時(shí)代活力充沛的春投過留戀的一瞥。這一瞥猶如重重濃霧中一縷晦暗不明的光芒，猶如時(shí)代一點(diǎn)若有若無的回聲。偉大的作品不單是個(gè)人思想情感的寫照，更是社會的投影，是群體文化心理的結(jié)晶。這首詩寫于1976年，一直對政治密切關(guān)注的穆旦隱隱嗅到了春天的氣息。這縷氣息雖然非常微弱，但是讓千瘡百孔、冷硬如鐵的心里升起了一絲微茫的希望，穆旦的心最終還是不愿意“絕望”。一個(gè)月后的《有別》中“春”的底色明亮了許多，希望的影子也厚重了些許。

從古典之春到激情矛盾之春，再到虛無幻滅之春，穆旦借助“春”建構(gòu)了一個(gè)宏大、復(fù)雜、豐富的現(xiàn)代隱喻空間。這個(gè)空間里不同時(shí)期的內(nèi)涵并不是截然分開的，而是相互勾連、相互呼應(yīng)，有其內(nèi)在的一致性。這個(gè)一致性就是對自我主體意識的確認(rèn)、對現(xiàn)代民族國家的想象與確認(rèn)。隨著個(gè)人際遇和歷史風(fēng)云的變幻，這個(gè)想象、確認(rèn)、頓悟的內(nèi)容不斷發(fā)生改變。這個(gè)過程體現(xiàn)了隱喻最富有魅力的特點(diǎn)：無窮無盡的創(chuàng)造性與包容性?！半[喻不僅是語言的，它還從語言出發(fā)，穿透語言，聯(lián)結(jié)言象意，使語義延伸至更加廣闊的時(shí)空，使語言與世界在融匯中充滿活力和意義。隱喻連接言象意，貫通語言、人和自然，使之成為有機(jī)整體，從而滋生出無限意蘊(yùn)的功能系統(tǒng)”。三個(gè)階段的“春”結(jié)合起來閱讀，穆旦生平有代表性的際遇和情緒體驗(yàn)輪廓被清晰地勾勒出來，跌宕起伏的時(shí)代風(fēng)云在詩歌里或明或暗地涌動。歷史經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)在這里相遇、碰撞，舊的隱喻義與新的隱喻義在這里交纏、互滲。穆旦詩歌“絕對強(qiáng)調(diào)人與社會、人與人、個(gè)體生命中諸種因子的相對相成，有機(jī)綜合”，盡可能地輸出了“最大量的意識形態(tài)”，具有非常鮮明的“現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)”的綜合特征。

王家新編《新詩“精魂”的追尋：穆旦研究新探》

二、穆旦詩歌中“春”的隱喻內(nèi)涵對傳統(tǒng)的繼承和偏離

傳統(tǒng)文學(xué)有關(guān)“春”的作品多如繁星?！爸袊诺鋫鹘y(tǒng)中的季節(jié)，從來都是具體的時(shí)間，既與自然、萬物和宇宙的秩序相關(guān)，又與政治、倫理和禮法的秩序相關(guān)，并在二者之間建立了類比關(guān)系”，“它構(gòu)成了中國古人生命的自我理解，規(guī)定著他們的生命氣息和節(jié)奏”。傳統(tǒng)之“春”不單單是時(shí)間經(jīng)驗(yàn)，而是以時(shí)間范疇的“春”作為隱喻的本體，跨域映射到社會、人生、倫理、政治等人文范疇，產(chǎn)生極其豐富的隱喻內(nèi)涵，蘊(yùn)含著古人對宇宙、社會、人生以及生命自身的理解。古人時(shí)間范疇的“春”亦喜亦悲。春是時(shí)間的起點(diǎn)，也是生命的起點(diǎn)，春風(fēng)拂過，萬物復(fù)蘇，一切充滿希望與活力，人們心情喜悅，喜春、贊春的詩句層出不窮：“等閑識得東風(fēng)面，萬紫千紅總是春”（朱熹《春日》），“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍(lán)”（白居易《憶江南》）。春天美好而短暫，傷春的詩句也比比皆是：“林花謝了春紅，太匆匆”（李煜《相見歡》），“準(zhǔn)擬今春樂事濃，依然枉卻一東風(fēng)”（楊萬里《傷春》）。

古典的“春”在人倫場域也有豐富的言說空間，這是時(shí)間場域隱喻義的延伸。春是生命的起點(diǎn)，生命何來？從萬物的交媾、孕育、繁衍中來。隱喻“近取諸身”，春天的和煦明麗溫暖與男女戀愛的感覺有共通之處。因此，“春”在許多古詩中有比較明顯的性的意味，“懷春”“思春”的詩大量存在：“有女懷春，吉士誘之”（《詩·召南·野有死麕》），“春林花多媚，春鳥意多哀。春風(fēng)復(fù)多情，吹我羅裳開”（南朝樂府《子夜四時(shí)歌·春歌》）。這類詩中，“春”的肉體感、欲望感很強(qiáng)烈。隨著人類文明的發(fā)展，性與愛的關(guān)聯(lián)越來越密切，傳統(tǒng)詩歌中“性”的意義漸漸被弱化，精神領(lǐng)域的“情”與“愛”逐漸被強(qiáng)化?！按骸痹絹碓蕉嗟乇挥脕黼[喻愛情，雖然其中仍舊包含了“性”，但是往往淡到看不出來。古代許多膾炙人口的愛情詩都借“春”抒發(fā)情懷：“春心莫共花爭發(fā)，一寸相思一寸灰”（李商隱《無題》），“紅豆生南國，春來發(fā)幾枝”（王維《相思》）。在隱喻內(nèi)涵可以無限擴(kuò)充的家族里，“春”不但與男女情感發(fā)生映射，還與親情、友情、家國情、人生經(jīng)歷乃至人類對萬事萬物的博愛之情等發(fā)生廣泛的映射，收獲無邊的“春色”?！按骸笨梢灾赣亚?，如“江南無所有，聊贈一枝春”（陸凱《贈范曄》）；可以指親情，尤其是母愛，如“報(bào)得三春暉”（孟郊《游子吟》）；可指家國情，如“國破山河在，城春草木深”（杜甫《春望》）；還可指對萬事萬物的博愛之情：“陽春布德澤，萬物生光輝”（漢樂府《長歌行》）。春天氣溫適宜，萬象更新，萬物朝氣蓬勃，人體感覺舒適，精神上也容易被召喚出積極向上、意氣風(fēng)發(fā)的一面，故也常被用來形容人事業(yè)順利，精神極度愉悅的狀態(tài)，如“春風(fēng)得意馬蹄疾，一日看盡長安花”（孟郊《登科后》）。以上種種映射，我們可以列一張表，予以更清晰的展示。

表1  傳統(tǒng)詩歌中“春”的隱喻

“春風(fēng)得意馬蹄疾，一日看盡長安花”

以上種種映射并不是嚴(yán)格的一一對應(yīng)，有時(shí)候是一個(gè)本義可以對應(yīng)多個(gè)隱喻義，如春天的和煦、溫暖、舒適感不但在情感場域適用，在事業(yè)場域、時(shí)間場域同樣適用。只是在具體的情境中，在相互映射的互動過程中，有些義項(xiàng)的光芒會淡下去，而某一符合作者或者讀者意愿的義項(xiàng)會凸顯出來。詩歌隱喻屬于“遠(yuǎn)取譬”，在看似不相關(guān)事物之間發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造聯(lián)系，并在這個(gè)過程中凸顯某些特征，抑制另一些特征，從而展現(xiàn)一個(gè)新的與內(nèi)心情感吻合的世界。義項(xiàng)與義項(xiàng)之間沒有特別清晰的界限，他們是密切相關(guān)、相互轉(zhuǎn)化的。在一個(gè)概念域中，往往存在一個(gè)核心意義，其他意義在此基礎(chǔ)上衍生出二級或三級本義。比如，春的本義里，時(shí)間經(jīng)驗(yàn)是核心意義，時(shí)間有起點(diǎn)，有終點(diǎn)，有長短，站在起點(diǎn)，人們充滿希望和活力，站在終點(diǎn)，人們悲傷幻滅。春天是季節(jié)，身體對春天的溫度有直接的體驗(yàn)，因此春天又衍生出溫暖、明媚、稱心如意等身體感覺和精神感覺。

回到穆旦詩歌的“春”里面來，我們可以非常清晰地看到穆旦的“春”里有古典文學(xué)的血脈。穆詩中的“春”首先同樣是時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的書寫，這是隱喻的核心義?！兑粋€(gè)老木匠》《我看》都用“春”等季節(jié)詞指代時(shí)光的流逝：“春，夏，秋，冬……一年地，兩年地，/老人的一生過去了”（《一個(gè)老木匠》）；“像季節(jié)燃起花朵又把它吹熄”（《我看》）。其次，雖然《我看》前兩節(jié)描寫現(xiàn)代場景和現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，但是后面三節(jié)慨嘆時(shí)光的流逝，哲人的消逝，在一連串“無可奈何花落去”的時(shí)光之嘆中，在“讓我的呼吸與自然合流”的呼告中，古典文學(xué)中天人合一的哲學(xué)觀、節(jié)序如流的時(shí)間觀、“哀而不傷、怨而不怒”的審美觀在這里欲隱還現(xiàn)。而第四節(jié)里則明顯有向傳統(tǒng)文學(xué)和傳統(tǒng)文化致敬的意味：“也許遠(yuǎn)古的哲人懷著熱望，/曾向你舒出詠贊的嘆息，/如今卻只見他生命的靜流/隨著季節(jié)的起伏而飄逸?！睂Υ汗狻⑸脑佡澴赃h(yuǎn)古時(shí)代就開始了，一代代哲人留下了多少關(guān)于“春”和生命的千古名篇，時(shí)光如水，哲人已逝，但是他們留下的文學(xué)、文化遺產(chǎn)卻在時(shí)光里永恒，成為華夏民族珍貴的精神財(cái)富。這首詩里的“春”，現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)與古典經(jīng)驗(yàn)糾纏交織，溫柔敦厚的古人穿上了現(xiàn)代人的衣服，學(xué)會了現(xiàn)代人的語言，甚至懂得了現(xiàn)代情感表達(dá)交流方式，但是思想與情感的內(nèi)核仍有濃重的古典元素。實(shí)際上，時(shí)光流逝、生命的蓬勃、萬象更新、和煦溫暖、生機(jī)勃勃、充滿希望與活力等基本隱喻義貫穿穆旦整個(gè)創(chuàng)作史，即使在最富有激情和沖突的《春》（1942）和最凄冷絕望的《春》（1976）中，這些基本義仍然未被各種現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)所遮蔽。正如李怡所說：“中國現(xiàn)代新詩的喻象有一定的文化傳承性，即是說較多地接受了中國古典詩歌的原型喻象”，“歷史傳承性事實(shí)上是強(qiáng)化了比喻作為語詞的聚合功能，它將孤立的語詞帶入到歷史文化的廣闊空間，并在那里賦予了新的意義”。

李怡著《中國現(xiàn)代新詩與古典詩歌傳統(tǒng)》

從寫作技巧和審美風(fēng)格來看，《哀國難》《我看》等都含有情景交融、即景生情、超然物外、物我兩忘等傳統(tǒng)詩歌寫作技巧和審美韻味?！栋y》中太陽、野草、樹枝、青苗，《我看》中春風(fēng)、青草、飛鳥、流云、大地等傳統(tǒng)意象無一不蘊(yùn)含著特定的情感，這正是古典文學(xué)的寫作技巧：一切景語皆情語，通過“景”表達(dá)人的內(nèi)心世界，寫景即是寫人，即是寫情，人與景融為一體，不可分割。穆旦在這個(gè)階段既狂熱地喜愛浪漫主義詩人惠特曼、雪萊與葉芝等人，也深受古典文學(xué)的熏陶。他在西南聯(lián)大時(shí)和同學(xué)們成立的詩社——南湖詩社的指導(dǎo)老師是聞一多和朱自清，這兩位老師都有精深的古典文學(xué)造詣。西南聯(lián)大時(shí)期“教授常去學(xué)生宿舍參加討論、漫談。師生接觸機(jī)會較多，關(guān)系融洽，在交談中自然也涉及專業(yè)知識、治學(xué)方法，因此頗有古代書院的風(fēng)味”。南湖詩社的成員之一趙瑞蕻曾深情地回憶：“在南岳山中，我們與聞、朱兩位老師是經(jīng)常見面的，因?yàn)槎甲≡凇ソ?jīng)學(xué)院’里，而且各自選讀或旁聽他們所開的幾門課，如《詩經(jīng)》《楚辭》和《陶淵明》等。到了蒙自，由于這個(gè)詩社我們有更多的機(jī)會得到聞、朱兩位先生親切的教導(dǎo)，這對我們以后做人做學(xué)問，從事詩歌創(chuàng)作和研究等方面都起了直接或潛移默化的作用。”這樣的環(huán)境和氛圍決定了穆旦吸收的營養(yǎng)是全面的，穆旦聯(lián)大同學(xué)劉兆吉說：“穆旦的新詩，是在中國舊詩和新詩的基礎(chǔ)上的改革創(chuàng)新，他的確也學(xué)習(xí)了外國詩人的一些長處，但屬于洋為中用，骨子里還是具有中國特色的作品?！边@個(gè)評語用來評價(jià)穆旦所有作品或許不一定合適，但是用來評價(jià)《哀國難》《我看》等詩作，卻十分中肯。

繼承傳統(tǒng)而不拘泥于傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)和外來詩歌資源基礎(chǔ)上創(chuàng)造出一種具備本土經(jīng)驗(yàn)和世界經(jīng)驗(yàn)特質(zhì)的詩歌，是穆旦詩歌成為經(jīng)典的奧妙。穆旦對“春”里面的性意識進(jìn)行了極具現(xiàn)代意味的改寫。《我看》前兩節(jié)中出現(xiàn)了比較明顯的性意識的蘇醒，到《春》（1942）里萌芽狀態(tài)的性意識無可阻擋地燃燒成搖曳的火焰。古典“春”中的“性”是倫理道德范圍內(nèi)的，而穆旦詩歌“春”意象中的情欲恰恰是要突破封建倫理道德以及一切阻礙生命力噴發(fā)的禁錮，如花朵要背離滋養(yǎng)它的土地一樣。穆旦詩歌中的情欲元素有與古典文學(xué)相通之處，但更多的是偏離：這股愛欲的火焰飽含著強(qiáng)大的破壞力和創(chuàng)造力，前者是基礎(chǔ)，后者是吸收了西方外來文化尤其是現(xiàn)代主義思想和時(shí)代思潮之后的質(zhì)的蛻變。無論是封建綱常倫理范圍內(nèi)的情欲還是表示反叛與生命搏擊的愛欲，其隱喻思維都是一致的，那就是從身體感覺出發(fā)，通過身體在空間里的體驗(yàn)來逐步認(rèn)識世界，在身體感覺與世界之間尋找相似性、創(chuàng)造相似性。萊考夫（George Lakoff）指出：“實(shí)際上，我們覺得沒有一種隱喻可以在完全脫離經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)的情況下得到理解或者甚至得到充分的呈現(xiàn)?！睆碾[喻思維的體驗(yàn)性上，我們看到了中西詩歌詩思的對接之處，也從理論根源上解釋了為何穆旦詩歌常常給人“肉欲”的感覺。

萊考夫、約翰遜著《我們賴以生存的隱喻》

穆旦詩歌中“春”對傳統(tǒng)文學(xué)的另一個(gè)突破表現(xiàn)為氣氛、節(jié)奏、敘事姿態(tài)以及由此體現(xiàn)出來的不同的心靈感覺。傳統(tǒng)“春”是從容、寧靜、圓融的，即使是書寫悲傷，敘述語調(diào)和表情也是遲緩、安靜的，呈現(xiàn)“哀而不傷、怨而不怒”的審美風(fēng)格。人與世界之間的關(guān)系是有序的，天人融洽共處，個(gè)體心靈在文明價(jià)值體系中有所歸依。而在穆旦的詩歌里，“春”往往是焦灼的，快節(jié)奏的，人與世界的關(guān)系是緊張的，個(gè)體內(nèi)心動蕩不定，個(gè)體飄零在時(shí)代之外，找不到歸依感。焦灼不安的氛圍凸現(xiàn)具有現(xiàn)代理性意識和懷疑精神的現(xiàn)代人形象，展現(xiàn)矛盾、分裂、破碎、迷茫的現(xiàn)代心靈圖景。穆旦用他天才的隱喻才華，在現(xiàn)代社會、現(xiàn)代心靈與“春”之間創(chuàng)造出相似性，將其聚焦在既出人意料又恰如其分的“客觀對應(yīng)物”上，讓古老的“春”閃射出炫目的現(xiàn)代光輝。在《春》（1942）這首最具現(xiàn)代主義風(fēng)格的詩歌中，我們不妨也對比一下本義與隱喻義，借以探索其隱喻的奧妙。

表2  《春》（1942）的隱喻

與表1對比不難發(fā)現(xiàn)，在“春”這個(gè)隱喻場中，穆旦對傳統(tǒng)隱喻義有取有舍，他圍繞“時(shí)間經(jīng)驗(yàn)”這個(gè)本義，在“起點(diǎn)”“希望”“活力”“情欲”等原有隱喻義基礎(chǔ)上，又添加了“反叛”“沖破禁錮”“懷疑”“渴望歸依”等帶有鮮明個(gè)人思維特點(diǎn)和時(shí)代特質(zhì)的新隱喻義，從而創(chuàng)造出一個(gè)前所未有的充滿玄學(xué)意味的現(xiàn)代之“春”。

再看另一首《春》，采用本義與隱喻義相對照的義項(xiàng)分析法，我們又有新發(fā)現(xiàn)。

表3  《春》（1976）的隱喻

愛爾蘭詩人葉芝

在這首晚年之《春》里，詩人給“春”的隱喻義又添加了新成員：生機(jī)勃勃的“春”具有強(qiáng)勁的攻擊力、掠奪性、誘惑性和欺騙性，熱血沸騰的青春狂熱、簡單、膚淺、盲從，青春期激情與夢想最后幻化成“破碎的夢”和“寒冷的城”。溫暖的春為何竟然衍生出“寒冷”？這還是采用了隱喻思維，通過兩個(gè)不同概念域的相互映射形成的義項(xiàng)。青春激情似火，充滿活力，恰如繁花似錦的春天，但年輕人看問題簡單，容易被鼓動，被欺騙，被利用；這一點(diǎn)折射到春天的意象中，春天就點(diǎn)染上了狂暴、欺騙、攻擊、誘惑等意味；最可怕的是“理想終成笑談”，畢生的努力，不過是受到“妖女之歌”的蠱惑，眼前的春天反襯出歷史的殘酷，心情的悲愴。這凄涼的心情映射到春的隱喻場中，“春”乍暖還寒，包蘊(yùn)了寒冷的意味。在季節(jié)的起點(diǎn)，歷經(jīng)滄桑的詩人一眼就看到了終點(diǎn)，那搖曳的綠色火焰轉(zhuǎn)瞬即是大片大片的荒原。穆旦用生命闡釋了艾略特的“荒原意識”?！盎脑庾R”帶來了一種低沉、凄愴、智性的訴說氛圍和調(diào)子。站在人生的終點(diǎn)，回望個(gè)人來時(shí)路，回看人類歷史，環(huán)顧時(shí)代大環(huán)境，個(gè)體與時(shí)代的緊張感被遺棄感代替，個(gè)體也終結(jié)了猶豫彷徨矛盾沖突的動蕩狀態(tài)，終止了融入大時(shí)代的探求，關(guān)上了對世界敞開的心扉。那顆在激情中燃燒和煎熬的心終于變成了帶余溫的灰燼。這首《春》寫透了洞悉歷史和人生奧秘后的絕望與虛無。王佐良認(rèn)為，穆旦20世紀(jì)70年代的詩中“當(dāng)年現(xiàn)代派的特別‘現(xiàn)代味’的東西也不見了——沒有工業(yè)性的比喻，沒有玄學(xué)式奇思，沒有猝然的并列與對照，等等。這也是穆旦成熟的表征，真正的好詩人是不肯讓自己被限制在什么派之內(nèi)的，而總是要在下一個(gè)階段超越上階段的自己”。的確，特別“現(xiàn)代味”的東西在詞匯、修辭、語法等外在的語言形式上是沒有了，呈現(xiàn)出向傳統(tǒng)“回歸”趨勢，但是現(xiàn)代派的感覺卻深深地浸潤在骨子里。這個(gè)階段的現(xiàn)代派風(fēng)格融合了個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、本土經(jīng)驗(yàn)與西方經(jīng)驗(yàn)，是對前期現(xiàn)代派風(fēng)格的繼承和發(fā)展。

艾略特

三、穆旦詩歌中“春”的隱喻書寫創(chuàng)新

隱喻的大量使用，讓穆旦的詩歌具有強(qiáng)勁的藝術(shù)創(chuàng)新力。這首先表現(xiàn)為隱喻意象“驚人的離奇、新鮮”與隱喻內(nèi)涵“驚人的準(zhǔn)確和豐富”。這一點(diǎn)，“春”體現(xiàn)得格外鮮明。與傳統(tǒng)隱喻義相比較，穆旦的“春”想落天外，它是“綠色火焰”“美麗的欲望”“泥土做成的鳥的歌”“在痛苦中等待重新組合的光影聲色”“寒冷的城”。這一系列具有緊張性、對抗性以及不穩(wěn)定性的喻體，與多用來指涉美好愉悅事物的“春”又是如何進(jìn)入同一隱喻場的呢？如此新奇貼切的意象是經(jīng)由什么詩思途徑獲得的呢？這源于現(xiàn)代隱喻獨(dú)特的思維方式。傳統(tǒng)隱喻重在發(fā)現(xiàn)本體與喻體之間的相似性，而現(xiàn)代隱喻重在創(chuàng)造兩者的相似性，這兩種詩思帶來不一樣的閱讀感受，前者通俗易懂，親切自然，如“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”讀來如風(fēng)行水上，少有閱讀和思維上的障礙。傳統(tǒng)隱喻兩造之間相似性較容易發(fā)現(xiàn)，且因長期廣泛使用已成為民族集體無意識，新穎性的喪失使其成為死隱喻，死隱喻不能激起讀者的新奇感，更不能引導(dǎo)讀者進(jìn)行形而上的思考?，F(xiàn)代隱喻語言滯重、奇崛，甚至不知所云，給人帶來很大的閱讀障礙，但是若讀者循著詩歌給出的線索，結(jié)合時(shí)代背景，經(jīng)過一番思索，就會恍然大悟，產(chǎn)生更大的驚喜。穆旦擅長在不相關(guān)的事物之間創(chuàng)造相似性。在現(xiàn)代隱喻中，本體與喻體之間的距離越大，理性思維參與的程度越深，詩歌的隱喻空間就越開闊，空間所包含的新信息就越豐富，因而產(chǎn)生的閱讀感受就更加深刻、豐富，詩歌語言也因此深沉厚重，含蓄蘊(yùn)藉，充滿玄學(xué)的意味。這個(gè)過程就像讀者和作者進(jìn)入一個(gè)奇妙的加工廠，像用鹽腌制食品一樣把思想與情感糅進(jìn)某一“客觀對應(yīng)物”中，創(chuàng)造出新的產(chǎn)品——新隱喻義，從而形成全新的“有肉感和思想的感性”意象。換言之，新的隱喻義的產(chǎn)生主要表現(xiàn)為這樣一個(gè)過程：打碎死隱喻僵硬的外殼，遮蔽其陳舊乃至陳腐的內(nèi)涵，再賦予其新的內(nèi)涵。其中“祛魅”和“賦魅”的過程是同時(shí)發(fā)生的，是一個(gè)互動的、充滿創(chuàng)造力的過程。新舊內(nèi)涵之間是互相雜糅，沒有明確邊界的，僵化的死隱喻和新穎的隱喻之間有一個(gè)“融合空間”，在這個(gè)空間里，死隱喻就像一束光，雖然被遮擋了，但是仍然有部分光芒無可阻擋地射進(jìn)來，與新的經(jīng)驗(yàn)和情感產(chǎn)生化學(xué)反應(yīng)，形成耳目一新、有巨大張力的新隱喻。袁可嘉說：“玄學(xué)、象征及現(xiàn)代派詩人在十分厭惡浪漫派意象比喻的空洞含糊之余，認(rèn)為只有發(fā)現(xiàn)表面極不相關(guān)而實(shí)質(zhì)有類似的事物的意象或比喻才能準(zhǔn)確地、忠實(shí)地且有效地表現(xiàn)自己；根據(jù)這個(gè)原則而產(chǎn)生的意象便都有驚人的離奇、新鮮和驚人的準(zhǔn)確、豐富；一方面它從新奇中取得刺激讀者的能力，使讀者在突然的棒擊下提高注意力的集中，也即是使他進(jìn)入更有利地接受詩歌效果的狀態(tài)，一方面在他稍稍恢復(fù)平衡以后使他恍然于意象及其所代表事物的確切不移，及因情感思想強(qiáng)烈結(jié)合所贏得的復(fù)雜意義。”穆旦可謂袁可嘉詩學(xué)理論最好的踐行者。

穆旦詩歌意象中新的隱喻內(nèi)涵不但讓意象新奇、準(zhǔn)確，而且形成了一種抽象與具象相結(jié)合、思辨與感性相映襯的語言風(fēng)格。《春》（1942）里“二十歲的肉體”是一個(gè)充滿肉感的具象，二十歲，人生的開端，就像春天是季節(jié)的開端；二十歲人身體發(fā)育已完成，對愛欲充滿了探索的激情和欲望，但思想上卻處于簡單、稚嫩、未定型、不成熟的狀態(tài)。他們對外界充滿好奇，渴望確認(rèn)自我價(jià)值，渴望融入時(shí)代洪流，成為時(shí)代弄潮兒。然而20世紀(jì)40年代是一個(gè)風(fēng)云激蕩、復(fù)雜多變的年代，年輕人難以找到確認(rèn)自我價(jià)值的途徑，因此，思想上會產(chǎn)生苦悶感、壓抑感，甚至想用“破壞”與“毀滅”來創(chuàng)造“新的組合”。所以，穆旦的“春”是青年荷爾蒙與時(shí)代苦悶的結(jié)合體，是理想與現(xiàn)實(shí)碰撞出的火花。穆旦的春既是“肉欲”的，又是“精神”的；既是個(gè)體的，又是時(shí)代的；既是民族的，又是世界性的；既是獨(dú)特的，又是普遍的。穆旦用隱喻思維創(chuàng)造出經(jīng)典之春、永恒之春。

袁可嘉

為何穆旦可以用“具象”表達(dá)抽象的內(nèi)涵？這源于隱喻具有用具體事物表達(dá)抽象概念的功能：“隱喻‘產(chǎn)生形象’（字面上指置于眼前），換言之，它給對形象的把握提供具體的色彩，現(xiàn)代人將它稱之為形象化風(fēng)格?！薄半[喻是以具體事物的特點(diǎn)描繪抽象性質(zhì)”，“同一種隱喻包含相稱性的邏輯因素與形象性的感性因素”。身體經(jīng)驗(yàn)是隱喻的基礎(chǔ)，我國傳統(tǒng)文學(xué)亦有類似的觀點(diǎn)，“近取諸身”，人類最初是通過身體來了解世界的，人們“通過身體行動的進(jìn)出、上下所牽引的空間感知，來應(yīng)照季節(jié)的來去（如春天的腳步近了）或心情的哀樂起伏”。“這讓情感成為身體可以展現(xiàn)，同時(shí)也是可以具體感受到的空間性的力量……起坐、俯仰、出還的姿態(tài)是內(nèi)在的發(fā)動，同時(shí)也是風(fēng)物外力侵進(jìn)、圍裹的承受與抵拒”。像“興高采烈”“怒發(fā)沖冠”“神采飛揚(yáng)”“柔腸寸斷”等表達(dá)內(nèi)心情緒的詞語有鮮明的畫面感，讀者讀這些詞時(shí)，其情境歷歷在目、感同身受，其重要原因就是這些詞語都有身體因素和身體動作。因此當(dāng)我們用隱喻的方式來闡釋有身體經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)的抽象概念時(shí)，就有可能將身體和抽象的概念打通來予以說明。黃俊杰認(rèn)為思考不在身體之外，身體也不是思考進(jìn)行的工具（如通過大腦），身體與思考等同為一，密不可分。所以“春”的季節(jié)書寫是身體經(jīng)驗(yàn)與季節(jié)經(jīng)驗(yàn)相互映照形成的話語，這個(gè)季節(jié)經(jīng)驗(yàn)不單指自然季節(jié)經(jīng)驗(yàn)還包含知識體系、季節(jié)社會文化環(huán)境等。也就是說，隱喻以身體經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，打通了內(nèi)在情感體驗(yàn)與外在客觀經(jīng)驗(yàn)，并將這兩者物化為某個(gè)客觀對應(yīng)物，使其成為抽象與具象的結(jié)合體。穆旦的“春”，有非常明顯的身體經(jīng)驗(yàn)：《我看》（1938）中身體舒展、輕松，心靈愜意又舒適；《春》（1942）則帶來生理與心理上的緊張與沖突，而《春》（1976）則有一種衰老、萎縮、凋零感。這些身體經(jīng)驗(yàn)通過許多動作語言和具體形象表現(xiàn)出來。如《我看》（1938）里的動作是“悄揉”“低首”“凝望”等幅度很小，內(nèi)心情感起伏不大的動作，意象是“向晚的春風(fēng)”“豐潤的青草”“靜靜飛翔的鳥”等，它們安靜祥和；《春》（1942）的動作充滿緊張、焦灼和對抗：“反抗”“伸”“緊閉”“點(diǎn)燃”，意象是“搖曳的火焰”“緊閉的肉體”“泥土做成的鳥的歌”等，帶有激情感、爆發(fā)感、堵塞感和脆弱感?！洞骸罚?976）中的動作可分為兩組，回憶情境中的動作有強(qiáng)烈的蠱惑性、暴力性和外擴(kuò)性，如“聚會”“宣傳”“鼓動”“流放”，現(xiàn)實(shí)情境中的動作則是柔弱、無力、悵惘、內(nèi)縮的，如“消失”“回憶”“稍稍喚出”“筑”“關(guān)”“圍困”等；意象也是兩組對比鮮明的圖景，前者是喧鬧的，如“傳單”“暴亂”，后者是清冷、孤寂的，如“寒冷的城”“淡淡的回憶”“回聲”。

可以說，穆旦詩歌的“身體意識”“感性與思辨共存”的語言風(fēng)格既有現(xiàn)代隱喻思維特質(zhì)，也有傳統(tǒng)隱喻思維基礎(chǔ)。因?yàn)椤八^概念隱喻……通常是讓抽象的概念與先前已經(jīng)熟悉上手的具體的身體經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ较噙B結(jié)，或者說是由一種成系統(tǒng)的意象圖式架構(gòu)來浮現(xiàn)一個(gè)抽象的概念義”。隱喻是抽象概念、生活經(jīng)驗(yàn)與言說方式綜合而成的一個(gè)框架結(jié)構(gòu)，是感覺—知覺—語言認(rèn)知方式的呈現(xiàn)。抽象概念與感性現(xiàn)象是隱喻的應(yīng)有之義。當(dāng)穆旦的“春”呈現(xiàn)在讀者眼前，強(qiáng)烈的思辨和鮮明的形象撲面而來。抽象思維與具體形象在穆旦的詩歌里成為密不可分的整體，一種既抽象又具象，既思辨又感性的語言產(chǎn)生了?！吧眢w改變了語詞的質(zhì)地、色澤，使之變得結(jié)實(shí)、細(xì)密、立體而豐盈，并獲得了感性的、可觸摸的質(zhì)感。這種化無形為有形、于感性中滲透思想的寫法，構(gòu)成穆旦詩歌的一個(gè)顯著特色”。

保羅·利科著《活的隱喻》

穆旦創(chuàng)造了一種既典雅又明晰，處于口語與書面語之間的語言風(fēng)格。新詩肇始之初，胡適提倡口語化，可惜失之于粗淺直白；郭沫若強(qiáng)調(diào)抒情，可惜過于泛濫浮淺。這兩種傾向流弊甚深，余音不絕，至40年代，詩壇口號詩與感傷詩泛濫。如何創(chuàng)造一種優(yōu)美典雅區(qū)別于日常口語的詩歌語言？如何讓詩歌語言有深度有厚度？穆旦借助隱喻作了有效的嘗試。隱喻陳述的優(yōu)點(diǎn)是“熱烈”“豐富”“得體”，尤其是“典雅”，隱喻的使用，會使日常用語偏離日常用法，形成一種陌生的氛圍。穆旦詩歌語言有口語的感覺，但并不是純粹的口語，而是既有口語的明白流暢，又有書面語的典雅幽深。日常口語帶來明晰風(fēng)格，大量隱喻的使用則使詩句“陌生化”，形成莊重典雅優(yōu)美生動的表達(dá)效果?！肮猓?，聲，色，都已經(jīng)赤裸，痛苦著，等待伸入新的組合”，人物內(nèi)心的緊張、迷茫、充滿期待、蓄勢待發(fā)又彷徨不安的復(fù)雜心情，非用隱喻不能表達(dá)得如此準(zhǔn)確、豐富、厚重。

每個(gè)時(shí)代都有自己獨(dú)特的話語。每個(gè)個(gè)體都不可避免要被時(shí)代與傳統(tǒng)這兩種因素所塑造和規(guī)約，前者是顯在因素，后者以遺傳基因的方式沉潛于人們思維的深處。不管穆旦對傳統(tǒng)如何定位，他始終是那個(gè)汲取“古詩詞山水”營養(yǎng)長大的孩子，傳統(tǒng)詩歌的思維方式、意象體系、審美風(fēng)格即使被詩人遠(yuǎn)離和屏蔽，也會作為背景和底色在現(xiàn)代詩歌的畫框里滲透出來。承認(rèn)這種傳承性，才能更好地甄別穆旦詩歌的特色。這種辯證思維有助于穆旦詩歌研究開辟新的路徑和空間。張?zhí)抑拚f：“一段時(shí)間以來的穆旦研究，最致命的缺陷就是詩學(xué)觀念的板結(jié)和思維方式的簡化。消除這一癥結(jié)的有效途徑，或許仍應(yīng)建基于段從學(xué)十多年前提出的‘回到穆旦的豐富性和復(fù)雜性’本身，也就是要對穆旦生成過程（包括其詩學(xué)來源）的內(nèi)在肌理及其具有的駁雜層次，進(jìn)行透徹和更為細(xì)致的譜系建構(gòu)?！比绾紊钊搿皟?nèi)在肌理”與“駁雜層次”？從隱喻入手，深入文本內(nèi)部進(jìn)行解剖式分析，是一個(gè)客觀且可靠的途徑，在很大程度上可以避免某種主觀想象式研究或者過度闡釋。借助隱喻，我們可以分析詩歌生成過程、思維特點(diǎn)、內(nèi)在運(yùn)行機(jī)制以及喻象隱喻內(nèi)涵等。比較穆旦詩歌三個(gè)階段“春”的隱喻內(nèi)涵，不難發(fā)現(xiàn)，雖然在不同階段，中西詩歌傳統(tǒng)影響輕重程度不同，且穆旦自始至終有意做出背離傳統(tǒng)的姿態(tài)，但是穆旦的“春”確然是現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)與傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)、世界經(jīng)驗(yàn)與民族經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合的產(chǎn)物，穆旦一直在探索中國新詩新的圖景，開闊的視野使他一開始就辯證地尋求西方詩歌創(chuàng)作技巧和思維方式與中國傳統(tǒng)詩歌的銜接、交融之處，而不是用“非此即彼”的二元對立思維模式悍然切斷二者間的關(guān)聯(lián)，事實(shí)上吸收中外營養(yǎng)成長起來的詩人客觀上也無從切斷這種血肉關(guān)聯(lián)。當(dāng)然這種融合有非常成功的作品，也有隔膜、生硬之處。但是，這種大膽的不同于時(shí)代主流詩歌的嘗試，使穆旦成功地將現(xiàn)代主義詩歌語言與形式革新推上了里程碑式的新高度。