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奧地利作家里爾克（Rainer Maria Rilke, 1875-1926）被譽(yù)為'自歌德、赫爾德林之后最偉大的德語(yǔ)詩(shī)人'。他的詩(shī)集《時(shí)辰書(shū)》、《圖像集》、《新詩(shī)甲乙集》、晚年的《獻(xiàn)給奧爾弗斯的十四行詩(shī)》和《杜伊諾哀歌》、散文《論山水》和《旗手克里斯多夫·里爾克的愛(ài)與死之歌》、論文《羅丹論》、詩(shī)體小說(shuō)《布里格隨筆》等等，以深邃的思想和精湛的藝術(shù)，誠(chéng)為世界文學(xué)中的瑰寶。里爾克的影響是國(guó)際性的，從歐洲大陸到英國(guó)、北美，直到遼遠(yuǎn)的東方，一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，廣被博及，佳評(píng)如潮。中國(guó)學(xué)者對(duì)譯介里爾克也毫不示弱，他們翻譯里氏詩(shī)歌、散文、隨筆和小說(shuō)，撰文議論里爾克的詩(shī)藝及閱讀感言，而且身體力行，斟酌損益，在其影響下從事現(xiàn)代詩(shī)的理論探索和藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，逐漸形成一個(gè)不容忽視的小浪潮。尤為重要者，盡管其它西方現(xiàn)代派詩(shī)人——例如法國(guó)的波德萊（Charles Baudelaire, 1821-1967）、愛(ài)爾蘭的葉芝 (W. B. Yeats, 1865-1939) 、英國(guó)的艾略特 (T. S, Eliot, 1888-1965) 和奧登 (W. H. Auden, 1907-1973) ——對(duì)中國(guó)詩(shī)人也產(chǎn)生過(guò)或多或少的影響，但是，相形之下，'艾略特對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的影響主要體現(xiàn)在某些被判定是與現(xiàn)代詩(shī)歌有關(guān)的寫(xiě)作技巧和藝術(shù)觀念上，奧登的影響差不多完全限囿于修辭領(lǐng)域，只有里爾克的影響超出了上述領(lǐng)域，對(duì)中國(guó)詩(shī)人的人格風(fēng)貌和精神態(tài)度產(chǎn)生了深刻的影響。里爾克在這里提供的是一種詩(shī)歌精神上的范式，隱秘地滿(mǎn)足了中國(guó)詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌的現(xiàn)代性渴望'。毫不夸張地說(shuō)，里爾克與中國(guó)詩(shī)人的因緣，是促成現(xiàn)代漢詩(shī)成長(zhǎng)歷程中的重要因素之一。本文透過(guò)鉤沉文藝雜志和報(bào)紙副刊上的有關(guān)文章，厘定出一條清晰可辨的里爾克在中國(guó)的傳播線索，不避繁瑣，以廣知聞。在此基礎(chǔ)上，以馮至（1905-1993）、陳敬容（1917-1989）、鄭敏（1920-）、吳興華（1921-1966）的詩(shī)篇為例證，檢討中國(guó)詩(shī)人如何接受里爾克的影響，由此見(jiàn)證文學(xué)影響的復(fù)雜多方以及現(xiàn)代漢詩(shī)的一個(gè)面影。

里爾克在中國(guó)的傳播：史實(shí)辨正

非常明顯，翻譯不僅是指文字上的互譯活動(dòng)，而且是指文化間的交往行為，在文學(xué)翻譯的過(guò)程中，面對(duì)同一個(gè)被翻譯的對(duì)象，翻譯者的興奮點(diǎn)、價(jià)值取向和理解能力也會(huì)有所不同。所以，在眾多的學(xué)者譯介里爾克的過(guò)程中，出現(xiàn)個(gè)人喜好上的差異和認(rèn)識(shí)水平上的偏差，也就不足為怪了。當(dāng)然，我所關(guān)懷的'問(wèn)題意識(shí)'始終是：在翻譯里爾克的過(guò)程中，翻譯主體獲得了什么？被翻譯的主體又獲得了什么？我把關(guān)于里爾克傳播的資料歸為三類(lèi)：一般性的簡(jiǎn)介、作品翻譯和學(xué)術(shù)評(píng)論，下面分而述之，順便評(píng)判其得失所在。

早在1922年，以嶄新面目出現(xiàn)的《小說(shuō)月報(bào)》就已開(kāi)始介紹德語(yǔ)文學(xué)，也多少涉及了里爾克，第13卷第8號(hào)的《戰(zhàn)后文藝新潮》就提到'列爾克(Maria Reiner Rilke)，一本最好的《羅丹》(Rodin)研究的作者'，但僅此而已，未有進(jìn)一步介紹。到了1923年3月，余祥森介紹德國(guó)象征派文學(xué)，概括了里爾克的生平史略，列舉了他的一系列代表作，稱(chēng)其為象征派代表作家之一，但關(guān)于他的詩(shī)藝的敘述卻不大準(zhǔn)確：'利氏底詩(shī)深含有宗教的色彩，平等的精神。他見(jiàn)得到的，都寫(xiě)得到；但不喜描寫(xiě)人間一切惡濁的，苦痛的；所以他底詩(shī)極其溫籍綺麗，他早年的作品比晚年的還佳些……'。說(shuō)里氏作品有宗教色彩，那當(dāng)然是不錯(cuò)的；但說(shuō)他不喜描寫(xiě)惡濁和苦痛則未免失實(shí)，因?yàn)樗脑缙谧髌酚胁簧倨鑼?xiě)麻風(fēng)病人、乞丐、娼妓、江湖藝人、落拓者、瘋子等畸零人，表現(xiàn)'一般社會(huì)對(duì)于苦人的涼薄'以及自己如何與他們苦樂(lè)關(guān)情。至于說(shuō)他的晚期作品比早年遜色，更是離譜。1923年12月，無(wú)明翻譯了日本學(xué)者生田春月的《現(xiàn)代德奧兩國(guó)的文學(xué)》，其中有一段介紹了里爾克，但把他誤為女詩(shī)人

此文寫(xiě)作年代較早，僅注意到里氏少作，尚未見(jiàn)到他完成于1922年的《十四行詩(shī)》和《哀歌》早已脫離了浪漫抒情的套路。及至1926年9月，文學(xué)史家鄭振鐸發(fā)表了《文學(xué)大綱》第33章《十九世紀(jì)的德國(guó)文學(xué)》，結(jié)尾部分這樣介紹里爾克：'李爾克 (R. M. Rilke, 1875-) 也是一個(gè)重要的詩(shī)人；曾在巴黎為大雕刻家羅丹 (Rodin) 的書(shū)記。他的詩(shī)形式極秀美齊整，而有神秘的意味，為后來(lái)一班少年表現(xiàn)主義的抒情詩(shī)人的先生' 。1929年，余祥森撰文介紹本世紀(jì)前二十年的德國(guó)文學(xué)，他再次議論了里爾克的詩(shī)藝

這里除了《布里格隨筆》書(shū)名錯(cuò)譯外，對(duì)里氏之評(píng)價(jià)大體正確。一年半后，汪倜然發(fā)表了短文《奧國(guó)詩(shī)人李爾克之美妙的自傳》，此時(shí)距里氏之忌日恰好五年，很可能是迄今發(fā)現(xiàn)的最早專(zhuān)論里爾克的文章。自此之后，中國(guó)作家對(duì)于里氏的譯介日漸增多。

里爾克是一雖不多產(chǎn)然而多能的作家，兼擅詩(shī)歌、小說(shuō)、散文、戲劇等文類(lèi)。他的不可勝數(shù)的書(shū)信，不是記錄日?，嵤碌膶?shí)用文體，而是精致雋永的美文，談?wù)撊松?、藝術(shù)、愛(ài)情、命運(yùn)，娓娓道來(lái)，樸素親切。古代中國(guó)散文中本來(lái)就有書(shū)信體的文類(lèi)傳統(tǒng)，而且里爾克的書(shū)信大多涉及青年人最為關(guān)切的問(wèn)題且確有藝術(shù)魅力，因此中國(guó)作家對(duì)其頗為心儀，加以譯介，也就不難理解了。1936年4月1日，杜紋呈主編的北平《綠洲月刊》創(chuàng)刊號(hào)上率先發(fā)表了馮至翻譯的《給青年詩(shī)人卡卜斯德的信》。十二年后，當(dāng)時(shí)任教于北平中法大學(xué)的青年教師葉汝璉，據(jù)法文譯本譯出里爾克的《給女朋友的信》和《給一個(gè)青年畫(huà)家的信》，分別刊載在沈從文主編的天津《益世報(bào)·文學(xué)周刊》77期（1948年2月7日）和89期（1948年5月1日）。當(dāng)然，對(duì)于里爾克的書(shū)信翻譯最力者，首推馮至。1931年，馮至根據(jù)德文原版，翻譯里爾克著名的《給一個(gè)青年詩(shī)人的十封信》，1938年由商務(wù)印書(shū)館出版。在'譯者序'里面，馮至介紹了翻譯緣起和本書(shū)的旨?xì)w：'里爾克除卻他詩(shī)人的天職外，還是一個(gè)永不疲倦的書(shū)簡(jiǎn)家；他一生寫(xiě)過(guò)無(wú)數(shù)比這十封更親切、更美的信。但是這十封信卻渾然天成，無(wú)形中自有首尾；向著青年說(shuō)得最多。里邊他論到詩(shī)和藝術(shù)，論到兩性的愛(ài)，嚴(yán)肅和冷嘲，悲哀和懷疑，論到生活和職業(yè)的艱難——這都是青年人心里時(shí)常起伏的問(wèn)題'。這本薄薄的小冊(cè)子出版不久，立即引起了讀者的興趣：王遜在1939年的《云南日?qǐng)?bào)》上發(fā)表了閱讀感言。五年后，署名'石樵'的長(zhǎng)篇評(píng)論也出現(xiàn)了。石樵贊同關(guān)于'寂寞'、'忍耐'、'悲哀'等問(wèn)題的看法，認(rèn)同'詩(shī)不徒是情感，而最主要的卻是經(jīng)驗(yàn)'的見(jiàn)解：'我們看里爾克晚年寫(xiě)他的長(zhǎng)篇哀歌時(shí)可說(shuō)是達(dá)到了'物我一體'的地步，萬(wàn)物與他中間連一點(diǎn)距離都沒(méi)有了。他赤裸地生活在宇宙萬(wàn)物間。宇宙萬(wàn)物在他的眼中也都是赤裸的。這才可說(shuō)是生命到達(dá)了飽和狀態(tài)'。

再看里爾克小說(shuō)的翻譯情況。他的詩(shī)化小說(shuō)《布里格隨筆》出版在1910年，根據(jù)他游歷巴黎的生活體驗(yàn)而寫(xiě)成，缺乏傳統(tǒng)小說(shuō)的連貫的故事情節(jié)，由一連串的觀察和內(nèi)心獨(dú)白構(gòu)成，主要聚焦于青年主人公的認(rèn)同危機(jī)(crisis of identity)。波頓·派克認(rèn)為，馬爾特這個(gè)貧窮的丹麥詩(shī)人來(lái)到了歐洲文化的首都，但在他寫(xiě)就的日記中，巴黎不是被視為'光明之城'而是被當(dāng)作'死亡與疾病之城'，他無(wú)力把他的印象組織進(jìn)一個(gè)連貫的美學(xué)結(jié)構(gòu)中，但是他的個(gè)人印象本身在思想上卻是連貫的、極端精確的；他的問(wèn)題以及他為自己所設(shè)定的任務(wù)是：為他的自我和他的文化的斷片找到一個(gè)連貫的結(jié)構(gòu)。此書(shū)乃作者的鐘愛(ài)，在許多通信中被屢屢提及。詩(shī)人吳興華也認(rèn)為'《布列格隨筆》可以說(shuō)是一部千萬(wàn)年后都可以使后來(lái)人充分了解現(xiàn)代人及他的痛苦的奇書(shū)'。馮至在翻譯了《十封信》后的一九三二年，兩次摘譯、發(fā)表了本書(shū)的個(gè)別片斷，后來(lái)附錄于《十封信》其后。饒有趣味的是，幾年之后，在淪陷區(qū)北平的一家雜志上也出現(xiàn)了《布里格隨筆》的片斷譯文。

里爾克的散文詩(shī)被譯成中文的計(jì)有四篇：一，《旗手克里斯多夫·里爾克的愛(ài)與死之歌》。馮至在1926年秋天，首次讀到富于浪漫主義氣味與神秘主義色彩的《旗手》，立即被它的藝術(shù)情調(diào)和文體風(fēng)格所吸引，他自言與里爾克的初次相遇'是一種意外的、奇異的收獲。色彩的絢爛、音調(diào)的鏗鏘，從頭到尾被一種幽郁而神秘的情調(diào)支配著，象一陣深山中的驟雨，又象一片秋夜里的鐵馬風(fēng)聲：這是一部神助的作品，我當(dāng)時(shí)想；但哪里知道，它是在一個(gè)風(fēng)吹云涌的夜間，那青年倚著窗，凝神望著夜的變化，一氣呵成的呢 '。卞之琳率先把本文譯為中文，此詩(shī)后來(lái)與卞氏所譯的《福爾·亨利第三》一起，由昆明文聚社在1943年3月出版。有趣的是，梁宗岱也將此文翻譯成中文，題為《軍旗手的愛(ài)與死之歌》。二，至于散文《論山水》，我目前只見(jiàn)到馮至的譯本，后來(lái)作為《十封信》的'附錄'。三，里爾克的另一篇不大引人注意的散文《白色的幸?！罚谒氖甏奶旖蛭膲渤霈F(xiàn)了中譯本。四，里爾克最著名的散文《羅丹》，富于文學(xué)性和哲理色彩，闡發(fā)了許多精湛的藝術(shù)識(shí)見(jiàn)，恰巧有兩個(gè)中文版本在同一年度問(wèn)世：梁宗岱的譯文收入《華胥社文藝論集》，而吳興華的譯文則題為《述羅丹（Auguste Rodin）》。

里爾克的作品中，被譯成中文最多數(shù)量的，還是他的詩(shī)歌，而出力最多者，當(dāng)推馮至與吳興華二人。由于里爾克晚年之最重要的作品《獻(xiàn)給奧爾弗斯的十四行詩(shī)》和《杜伊諾哀歌》，內(nèi)容過(guò)于艱深晦澀，難以移譯，雖然包括馮至和吳興華在內(nèi)的幾位學(xué)者直接閱讀過(guò)原文，但未見(jiàn)中文稿問(wèn)世，直到半個(gè)世紀(jì)后，這項(xiàng)艱難的工程才塵埃落定。其實(shí)早在一九四三年，馮至就發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)：'里爾克的詩(shī)，由于深邃的意念與獨(dú)特的風(fēng)格就是在他的本國(guó)也不是人人所能理解的，在中國(guó)，對(duì)于里爾克的接受更不是一件容易的事'；而才智過(guò)人的吳興華也在自己的論文中聲明：'我特意避免講到杜易諾哀歌（Duineser Elegien）與《獻(xiàn)給奧菲烏斯的十四行集》(Die Sonnette an Orpheus)兩部詩(shī)集。它們是里爾克晚年的作品，也毫無(wú)異義的是他一生最重要，最富于含義，恐怕也是最好的作品。但片斷的描述大概對(duì)讀者毫無(wú)用處，而稍微仔細(xì)一點(diǎn)就需有一本專(zhuān)書(shū)'。中國(guó)學(xué)者較多地翻譯了里爾克的抒情'短詩(shī)'，數(shù)量之富，令人贊嘆。馮至率先翻譯了素負(fù)盛名的短詩(shī)《豹》，后來(lái)又譯出《里爾克詩(shī)鈔》，任教于昆明的西南聯(lián)合大學(xué)外文系時(shí)，馮至又翻譯了《里爾克詩(shī)十二首》。另外一個(gè)學(xué)者兼詩(shī)人梁宗岱，也翻譯了里爾克的《嚴(yán)重的時(shí)刻》、《這村里》、《軍旗手的愛(ài)與死之歌》等3首詩(shī)，收入他的譯詩(shī)集《一切的峰頂》在1934年出版。他的另一本書(shū)稿《交錯(cuò)集》，包括自家翻譯的里爾克四首詩(shī)：《老提摩斐之死》、《正義之歌》、《欺詐怎樣到了俄國(guó)》、《聽(tīng)石頭的人》，則由桂林華胥社在1943年出版，不久之后，徐商壽就寫(xiě)出了熱情的評(píng)論。徐氏贊揚(yáng)里爾克的文體在感性之內(nèi)織入深邃的知性，無(wú)論寫(xiě)什麼，人物性格總是恬靜安詳，不顧四周；徐氏還征引《老提摩斐之死》、《聽(tīng)石頭的人》中的詩(shī)句，來(lái)說(shuō)明里爾克最著名的詩(shī)歌藝術(shù)：'德國(guó)的近代詩(shī)人中最偉大的一個(gè)：里爾克，便是一位Twilight中的天使。在他的慕曹書(shū)簡(jiǎn)(Briefe au Muzot)中，他曾經(jīng)說(shuō)明他所企圖的，要把一切已過(guò)去的人與事用文字來(lái)保存——可是人與事的可見(jiàn)的形(Visibility)都消隱于過(guò)去了，因?yàn)橐磺锌梢?jiàn)的形都是不可持的；可持的乃是這些人與事內(nèi)孕的不可見(jiàn)的形(Invisibility)，里爾克所企圖的便是用文字把過(guò)去的'不可見(jiàn)的形'永久撲獲。'

詩(shī)人徐遲翻譯的短詩(shī)《鋼琴練習(xí)》，見(jiàn)于上海的《詩(shī)創(chuàng)造》第1輯'帶路的人'（1947年7月）；德國(guó)文學(xué)專(zhuān)家楊業(yè)治又將這首詩(shī)重譯一遍，與另一首詩(shī)《詩(shī)人的死》一同發(fā)表。唐湜主編的上?！段膮R報(bào)》副刊雅善介紹西方現(xiàn)代派詩(shī)人的作品，此時(shí)也不失時(shí)機(jī)地推出了里爾克的名詩(shī)《靜寂的時(shí)候》之中譯本，譯者是屠岸。'九葉詩(shī)人'中的唐湜和陳敬容也是里爾克詩(shī)的愛(ài)好者，他們都根據(jù)英文譯本，于1948年各自譯出幾首詩(shī)。唐譯發(fā)表在上海的一家小型的中美合資報(bào)紙《華美晚報(bào)·新寫(xiě)作》，署名'迪文'，計(jì)有7首：其中《騎士》在第6期（1948年8月12日）、《天使們》在第7期 （1948年8月16日）、《開(kāi)始》在第8期 （1948年8月19日）、《瘋狂》在第9期 （1948年8月23日）、《孤獨(dú)的人》和《哀歌》在第16期（1948年9月16日）、《鄰人》在第17期（1948年9月20日）。陳譯《里爾克詩(shī)七章》，包括采自于里爾克的《圖像集》的三首詩(shī)《秋》、《回想前生》、《先知》；采自于《新詩(shī)集》的三首詩(shī)《戀歌》、《愛(ài)侶之死》、《琵琶》；選自于《遺詩(shī)集》 的一首詩(shī)《遺詩(shī)》。正文之前另有陳敬容節(jié)譯的L. Lewisohn的里爾克詩(shī)歌英譯本序言，簡(jiǎn)介了里氏的國(guó)際影響及其詩(shī)歌藝術(shù)

陳敬容另外翻譯了里爾克的《少女的祈禱及其它》 ，在篇后按語(yǔ)中她認(rèn)為里爾克后期的詩(shī)歌每一篇：'都是一個(gè)有機(jī)整體的創(chuàng)造行為……形式便是意義，和諧便是生命，韻律便是啟示……他們的一致便是他們勝過(guò)時(shí)間的地方'。陳敬容也引用了馮至對(duì)里爾克的著名評(píng)語(yǔ)：'赤裸裸地脫去文化的衣裳，用原始的眼淚（松建按：當(dāng)為'眼睛'）來(lái)觀看……小心翼翼地發(fā)現(xiàn)許多物體的姿態(tài)'，在里爾可的詠物詩(shī)里，'再也看不到詩(shī)人在述說(shuō)他自己，抒寫(xiě)個(gè)人的哀愁，只見(jiàn)萬(wàn)物自有他自己的世界，共同組成一個(gè)真實(shí)'。這里需要補(bǔ)充說(shuō)明一點(diǎn)：陳敬容翻譯的波德萊爾和里爾克的詩(shī)合集《圖像與花朵》，1984年由湖南人民出版社發(fā)行，收錄里爾克詩(shī)歌19首，包括以上的幾首詩(shī)。和以上諸人相比，燕京大學(xué)的校園詩(shī)人吳興華在翻譯里爾克詩(shī)歌方面用力最大。他天資聰穎，記憶力極強(qiáng)，藝術(shù)感悟又特別敏銳，有驚人的語(yǔ)言天賦，弱冠之年已淹通文史舊籍，且通曉英、法、德、意等多國(guó)語(yǔ)文。吳興華曾大量翻譯過(guò)多恩、拜倫、雪萊、濟(jì)慈、丁尼生等西方浪漫主義詩(shī)人的作品，也對(duì)葉芝、奧登、里爾克、喬伊斯、梅特林克、魯卡斯等現(xiàn)代派作家非常熟悉。他直接鉆研德文原版，翻譯了整整一本《黎爾克詩(shī)選》，一九四四年交由北平的中德學(xué)會(huì)出版社付梓，時(shí)年僅二十三歲。附帶說(shuō)明一下，其中的一些詩(shī)歌由吳興華的好友宋淇（筆名林以亮）重刊在臺(tái)北的《文學(xué)雜志》和香港的《人人文學(xué)》上面。

除了作品翻譯之外，幾個(gè)中國(guó)學(xué)者也發(fā)表了關(guān)于里爾克的評(píng)論，檢視這些文章，可以歸納出他們的認(rèn)識(shí)水平、藝術(shù)趣味和側(cè)重點(diǎn)的不同。早在1931年3月21日，當(dāng)新月派詩(shī)人眈迷于浪漫主義的'光、花、愛(ài)'的渲染、詩(shī)作缺乏深沉而真切的生命體驗(yàn)時(shí)，遠(yuǎn)在德國(guó)海德堡訪學(xué)的梁宗岱就寫(xiě)下了一封長(zhǎng)信寄給徐志摩，借著批評(píng)孫大雨的《訣別》之缺乏感染力，闡述了里爾克的關(guān)于'觀察和等待'的藝術(shù)見(jiàn)解，認(rèn)為可作新月諸子的借鑒

這段話很快就產(chǎn)生了影響，而馮至1936年的介紹進(jìn)一步使它廣為人知。

馮至先后寫(xiě)過(guò)四篇有關(guān)里爾克的短文，分別是《里爾克——為十周年祭日作》（1936年）、《給一個(gè)青年詩(shī)人的十封信·譯者序》（1938年）、《工作而等待》（1943）以及馮至講演、林錫黎筆記的《里爾克和他的詩(shī)》（1948年），等等。在《里爾克——為十周年祭日作》這篇文章中，他用優(yōu)美流暢的筆觸抒寫(xiě)閱讀里爾克詩(shī)歌的感受，尤其是著重分析了羅丹對(duì)里爾克藝術(shù)觀念上的巨大啟發(fā)，如何引起里氏從浪漫主義向現(xiàn)代主義的詩(shī)風(fēng)轉(zhuǎn)換：'他使音樂(lè)的變?yōu)榈窨痰模鲃?dòng)的變?yōu)榻Y(jié)晶的，從浩無(wú)涯涘的海洋轉(zhuǎn)向凝重的山岳'。馮至尤其談到了里爾克的對(duì)于藝術(shù)的虔敬態(tài)度、他的重視觀察和體驗(yàn)的美學(xué)原則：'他開(kāi)始觀看，他懷著純潔的愛(ài)觀看宇宙間的萬(wàn)物……他虛心侍奉他們，靜聽(tīng)他們的有聲或無(wú)語(yǔ)，分擔(dān)他們?nèi)藗兌寄灰曋倪\(yùn)命。一件件的事物在他周?chē)枷髣倓倧纳系凼掷镒鞒?；他呢，赤裸裸地脫去文化的衣裳，用原始的眼睛?lái)觀看'；'他在那時(shí)已經(jīng)觀察遍世上的真實(shí)，體味盡人與物的悲歡，后來(lái)竟達(dá)到了與天地精靈相往還的境地'。馮至還吃驚地發(fā)現(xiàn)，里爾克的《新詩(shī)》已臻于天人合一、物我兩忘之境界：'這集子里多半是詠物詩(shī)，其中再也看不見(jiàn)詩(shī)人在敘說(shuō)他自己，抒寫(xiě)個(gè)人的哀愁；只見(jiàn)萬(wàn)物各自有它自己的世界，共同組成一個(gè)真實(shí)、嚴(yán)肅、生存著的共和國(guó)'。究其原因，是由于對(duì)此時(shí)的里爾克來(lái)說(shuō)，'美和丑、善和惡、貴和賤已經(jīng)不是他取材的標(biāo)準(zhǔn)；他惟一的標(biāo)準(zhǔn)卻是：真實(shí)與虛偽、生存與游離、嚴(yán)肅與滑稽'。最為重要的是，里氏反對(duì)浪漫主義的放縱情感、泛濫無(wú)歸，重視生活經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)經(jīng)營(yíng)的美學(xué)原則，對(duì)馮至的詩(shī)創(chuàng)作產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響

換言之，里爾克認(rèn)為，詩(shī)人必須對(duì)藝術(shù)抱有一份虔敬和忠誠(chéng)，在接觸世間的人與物時(shí)，必須學(xué)會(huì)讓自己的心靈沉潛下來(lái)，靜思默察，去感受、去回憶、去聯(lián)想、去體驗(yàn)身外的宇宙萬(wàn)物，從生命存在的深處與它們發(fā)生關(guān)聯(lián)，打成一片，方能溝通主體與客體、自我與外物的界限，達(dá)到物我合一、不分軒輊的地步，如此經(jīng)過(guò)長(zhǎng)久的準(zhǔn)備，才可產(chǎn)生一首好詩(shī)。值得玩味的是，這段格言也多次出現(xiàn)在梁宗岱、唐湜、李廣田、徐遲、吳興華等人的筆下，中國(guó)詩(shī)人對(duì)于里爾克的這種藝術(shù)態(tài)度肅然起敬是很容易看出來(lái)的?；钴S于平津文壇的評(píng)論家蕭望卿在論述中國(guó)新詩(shī)的弊端時(shí)，也借機(jī)闡發(fā)了里爾克關(guān)于'詩(shī)歌與生活'的經(jīng)典見(jiàn)解，以為可以為新詩(shī)作者提供借鏡

在《給一個(gè)青年詩(shī)人的十封信》的'譯者序'里，馮至主要關(guān)注的不是詩(shī)歌創(chuàng)作的藝術(shù)原則而是個(gè)體存在的人生態(tài)度：個(gè)人生活在世界上，孤寂是人的本然處境，也必然會(huì)遭遇種種挫敗和艱難，但不能自欺和隱瞞，必須勇敢地作出決斷，擔(dān)當(dāng)起個(gè)人的責(zé)任來(lái)

一九四三年，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)正處于艱難的階段，僻處昆明的馮至讀到奧登的一首十四行詩(shī)《戰(zhàn)時(shí)在中國(guó)》，其中一節(jié)引用了里爾克的典故，他感到意外的親切，由此聯(lián)想到到苦難的中國(guó)也需要里爾克的精神：'經(jīng)過(guò)10年的沉默，工作而等待，/直到在繆佐他顯了全部的魄力，/一舉而叫什么都有了個(gè)交待'，于是寫(xiě)出了《工作而等待》一文，回顧里爾克在第一次世界大戰(zhàn)期間忍受著無(wú)窮的寂寞，與熱鬧的世界判然分離，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)久的彷徨和尋索，終于在1922年完成了名山事業(yè)《十四行詩(shī)》和《哀歌》，10年的沉默和痛苦在這時(shí)都得到升華，一切'都有了個(gè)交代'，馮至以此來(lái)鼓勵(lì)處于危難中的國(guó)人勵(lì)精圖治，相信'心血的結(jié)晶會(huì)化為人間的福利'。值得注意的是，馮至把原本只著眼于個(gè)體生命的自我實(shí)現(xiàn)的人生哲學(xué)，導(dǎo)向了不乏樂(lè)觀主義色彩的民族拯救主題，這種'創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化'(creative transformation)當(dāng)然是出于社會(huì)語(yǔ)境的壓力和傳統(tǒng)文化的支配。一九四八年一月十七日，馮至的《里爾克和他的詩(shī)》出現(xiàn)在天津《益世報(bào)·文學(xué)周刊》上面。此文大約是馮至的課堂講稿，計(jì)有兩個(gè)部分：（一）里爾克的平生；（二）里爾克的詩(shī)。作者首先概括了里爾克的人生史略：訪問(wèn)俄國(guó)、游歷巴黎以及一次世界大戰(zhàn)期間的沉默時(shí)期，他特別指明了羅丹的'為工作而生活的偉大精神'、塞尚的'表現(xiàn)事物的內(nèi)美'的繪畫(huà)藝術(shù)、波德萊爾的'力求真實(shí)'的詩(shī)歌取向，對(duì)里爾克產(chǎn)生的不可估量的影響。在文章的后半個(gè)部分，馮至將里爾克的詩(shī)藝成長(zhǎng)過(guò)程劃分為三個(gè)時(shí)期：以《祈禱書(shū)》為代表的'有我時(shí)期'，表現(xiàn)人在追求神明的時(shí)候的內(nèi)心的不安定情緒；以《新詩(shī)集》為代表的'無(wú)我時(shí)期'，'全部集子都是詠物詩(shī)，以客觀的論調(diào)，描寫(xiě)一事一物的本身價(jià)值'；從1914年得歐戰(zhàn)開(kāi)始到1926年作者去世為'化我時(shí)期'，代表作是《十四行詩(shī)》和《哀歌》：'前者描寫(xiě)萬(wàn)物的美麗，是一種贊美；后者敘述人世的痛苦，是一種怨訴'。在文章的結(jié)尾部分，馮至做出如下的總結(jié)：'總之，里氏是一位天才而兼有修養(yǎng)的作家，他有俄國(guó)人的情緒，他有法國(guó)人的精神。他的詩(shī)，能使動(dòng)的東西化為靜，使靜的東西化為動(dòng)。靜的地方宣示了雕刻美，動(dòng)的地方顯露了音樂(lè)美'。但是，馮至認(rèn)為里氏最使人佩服的是，他作為詩(shī)人的'始終過(guò)著不顯著的生活'的人生態(tài)度。

1948年，青年批評(píng)家袁可嘉在闡發(fā)他的'詩(shī)的戲劇化'原則時(shí)，論及里爾克詩(shī)歌之注重對(duì)事物的本質(zhì)的了解，代表沉潛的、深厚的、靜止的雕像美

和上述文章相比較，徐遲的《里爾克禮贊》盡管文字'花團(tuán)錦簇'、'熱情洋溢'，卻遠(yuǎn)談不上對(duì)這位詩(shī)人有多少深刻的理解。這其實(shí)不難理解，作者坦言只讀了里爾克的很少詩(shī)、一本書(shū)簡(jiǎn)和兩外幾封信，覺(jué)得里爾克使自己'懂得純粹'，感到了童年、戀愛(ài)和寂寞的幸福，但是未能分析出里爾克的精深的詩(shī)歌藝術(shù)和深邃的生命哲學(xué)，而是連篇累牘地翻譯、引用他人對(duì)里爾克的揄?yè)P(yáng)之辭、生平簡(jiǎn)介等，失之粗糙膚淺。孫晉三的《從卡夫卡說(shuō)起》把里氏與卡夫卡并舉，引用美國(guó)批評(píng)家柯萊（Malcolm Cowley）的話說(shuō)：'上次大戰(zhàn)后，對(duì)英美文藝青年影響最大的是愛(ài)略?shī)W特(T. S. Eliot) 和喬伊斯（James Joyce），而在目前，那是里爾克和卡夫卡了'。他同時(shí)引用《歐洲新寫(xiě)作》一書(shū)中的話：'凡知道15年來(lái)英國(guó)青年作家所讀而深受影響的是些什么書(shū)的人，一定會(huì)知道卡夫卡的著作在他們中間所生的震蕩。他的《堡》(The Castle)和《審判》（The Trial）譯本在英的出版，其轟動(dòng)寫(xiě)作界相同于里爾克的詩(shī)的譯本的問(wèn)世'。他在文章中把卡夫卡、里爾克并論，認(rèn)為'他們同樣地染上神秘主義的色彩，沉醉于人生晦澀的深?yuàn)W，因此他們的傾向，仍是象征主義的方向，而走的路卻不完全同于正宗的象征派'。

吳興華的長(zhǎng)篇評(píng)論《黎爾克的詩(shī)》，既不同于徐文的印象主義式的天馬行空，也較馮文更為細(xì)致地檢討了里爾克詩(shī)歌在藝術(shù)技巧上的突破，今天看來(lái)仍是一篇頗有分量的論文。作者認(rèn)為,里爾克詩(shī)歌的音樂(lè)性是有目共睹的，他的許多十四行詩(shī)也可稱(chēng)得起是完美的產(chǎn)品，但同時(shí)它們都是不難模仿的，而只具有它們并不能造成好詩(shī)。何以故？因?yàn)?/p>

吳興華敏銳地發(fā)現(xiàn)了里爾克詩(shī)風(fēng)的前后期變化，認(rèn)為促成這一轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵因素在于他具有了一種異乎尋常的藝術(shù)技巧：'趨向人物事件的深心，而在平凡中看出不平凡'。在接下去的段落里，吳興華以更加準(zhǔn)確的語(yǔ)言解釋里爾克的這個(gè)技巧：'黎爾克作品中的轉(zhuǎn)折不止一個(gè)，但其中最主要的就是把他脫出一班通常抒情歌人之群的品質(zhì)，而在《畫(huà)冊(cè)》一集中初次清楚的顯現(xiàn)出來(lái)的。黎爾克終于學(xué)習(xí)到能夠在一大串不連貫或表面上不相連貫的事件中選擇出'最豐滿(mǎn)，最緊張，最富于暗示性'的片刻。同時(shí)在他端詳一件靜物或一個(gè)動(dòng)物時(shí)，他的眼睛也因訓(xùn)練的關(guān)系會(huì)不假思索的撇開(kāi)外表上的虛飾而看到內(nèi)心的隱秘'。然后，吳興華細(xì)讀了里爾克的詩(shī)歌《奧菲烏斯·優(yōu)麗狄克·合爾米斯》，認(rèn)為'最豐滿(mǎn)，最緊張，最富于暗示性'的一點(diǎn)是：奧菲烏斯將要回頭而尚未回頭的短短一瞬間：'在這短短的一瞬里，他放進(jìn)了整個(gè)故事。這已經(jīng)是很難了，然而這還只是巧匠而不是詩(shī)人的任務(wù)。此外，他又加入一些東西，一些使整個(gè)故事脫離了希臘氣氛（這并不是像許多人所以為的那樣大的損失），凝固而具有永恒性的東西'。吳興華同時(shí)也相信，里爾克所以能把這些人物寫(xiě)得如此細(xì)膩，一半固然是藝術(shù)的神奇，一半也因?yàn)樗哂兄环N幾乎反常的銳敏的感覺(jué)與想象力。簡(jiǎn)言之，《黎爾克的詩(shī)》集中反映了吳興華關(guān)于里爾克詩(shī)藝的真知灼見(jiàn)，而他所借鏡于里氏的恰巧也正是這個(gè)方面，對(duì)此我將有較詳盡的論析，此處從略。

中國(guó)詩(shī)人對(duì)里爾克的接受：

個(gè)案研究

如前所述，從1922年開(kāi)始的對(duì)里爾克的最初介紹，到隨后的一系列詩(shī)歌、小說(shuō)、散文、書(shū)信的翻譯和評(píng)論，紛至沓來(lái)，踵事增華，截止1949年，里爾克在現(xiàn)代中國(guó)的傳播，已然形成一股無(wú)法忽視的小浪潮。反過(guò)來(lái)看，中國(guó)作家對(duì)于里爾克的翻譯、介紹和評(píng)論，已經(jīng)不止于個(gè)人的感興和印象式的描述，而是觸及里爾克的人生哲學(xué)、藝術(shù)態(tài)度和表現(xiàn)技巧等層次，因此可以說(shuō)，中國(guó)的'里爾克熱'已經(jīng)不是個(gè)別的興趣和暫時(shí)的現(xiàn)象，而是具有了一定的深度、廣度和持續(xù)性。那么，我們自然而然地產(chǎn)生這樣的疑問(wèn)：里爾克在四十年代中國(guó)的影響及其接受，是僅僅停留在表面還是具有實(shí)質(zhì)的意義？在這種文學(xué)接受和文化過(guò)濾的過(guò)程中，中國(guó)詩(shī)人吸取了什么，同時(shí)又拒絕了什么？這樣取舍的目的和標(biāo)準(zhǔn)何在？通過(guò)這種文學(xué)影響的考察，能否提供對(duì)于中國(guó)新詩(shī)現(xiàn)代性之診斷？同時(shí)，作為異域文化的里爾克詩(shī)歌進(jìn)入中國(guó)語(yǔ)境（Chinese Context）后，它如何經(jīng)歷與中國(guó)文化間的對(duì)抗（confrontation）、沖突(opposition)、協(xié)商(negotiation)、斡旋（mediation）、調(diào)整(modification)？在以下的段落里，我將以馮至、鄭敏和吳興華的詩(shī)歌文本為例證，對(duì)于這些問(wèn)題進(jìn)行描述、分析和判斷。

馮至的27首十四行詩(shī)作于1941年的昆明，經(jīng)歷了時(shí)光的考驗(yàn)，現(xiàn)已成為新詩(shī)中的不朽經(jīng)典?！妒男屑返念}材涵蓋了山川草木、歷史人物和哲理思考，呈現(xiàn)為一個(gè)淵深樸茂、真淳自然的藝術(shù)世界。關(guān)于它的創(chuàng)作經(jīng)過(guò)，馮至有過(guò)很具體的說(shuō)明

《十四行集》之最明顯的表征是：不象浪漫主義者那樣渲染'光、花、愛(ài)'的炫美，歌詠青春的哀怨和人世的挫折，也不像抗戰(zhàn)詩(shī)歌那樣抒寫(xiě)血與淚、劍與火的現(xiàn)實(shí)感懷，而是排除個(gè)人的激情宣泄，沉思默察，真實(shí)而嚴(yán)肅地在日常生活和平凡事物中發(fā)現(xiàn)詩(shī)意，并且融入對(duì)于生命真諦的深沉思考，而以樸素自然、明澈純粹的文字出之，出版后立即引來(lái)一片好評(píng)。我們當(dāng)然不會(huì)忘記，在里爾克的筆下，宇宙萬(wàn)物都褪去了虛偽的文飾，露出真實(shí)的面目，他懷著純潔的愛(ài)觀看日常生活中的瑣碎事物：'他觀看玫瑰花瓣、罌粟花；豹、犀、天鵝、紅鶴、黑貓；他觀看囚犯、病后的與成熟的婦女、娼妓、瘋?cè)?、乞丐、老婦、盲人；他觀看鏡、美麗的花邊、女子的命運(yùn)、童年。他虛心地侍奉他們，靜聽(tīng)他們的有聲或無(wú)語(yǔ)，分擔(dān)他們?nèi)藗兌寄灰曋倪\(yùn)命。一件件的事物在他周?chē)枷髣倓倧纳系凼掷镒?；他呢，赤裸裸地脫脫去文化的衣裳，用原始的眼睛?lái)觀看'。馮至從里爾克處學(xué)習(xí)者觀看與聆聽(tīng)萬(wàn)物的目光、姿態(tài)與聲音：例如，經(jīng)過(guò)了一次交媾或者抵御了一次危險(xiǎn)、便結(jié)束它們美妙的一生的小昆蟲(chóng)；蛻化的蟬蛾；秋風(fēng)里蕭蕭的有加利樹(shù)；過(guò)一個(gè)渺小的生活、不辜負(fù)高貴和潔白的鼠曲草；原野里向著無(wú)語(yǔ)的晴空啼哭的一個(gè)村童或農(nóng)婦；一隊(duì)隊(duì)的馱馬；原野的小路；燈光下的小小茅屋；幾只初生的小狗；橢圓的墨水瓶，還有梵高，歌德，杜甫，魯迅，蔡元培等中外歷史人物。這些有生命的/無(wú)生命的，有名的/無(wú)名的，先賢往哲/庸常人物，馮至覺(jué)得它們并不是疏離于、外在于自己的，而是在生命的最深處和它們發(fā)生了深切的關(guān)聯(lián)，借用馮至評(píng)價(jià)里氏的話來(lái)描述他的《十四行集》也很恰當(dāng)：'其中再也看不見(jiàn)詩(shī)人在敘說(shuō)他自己，抒寫(xiě)個(gè)人的哀愁；只見(jiàn)萬(wàn)物各自有它自己的世界，共同組成一個(gè)真實(shí)、嚴(yán)肅、生存著的共和國(guó)'。請(qǐng)看《十四行集》之四的《鼠曲草》

鼠曲草藉藉無(wú)名，落索自甘，默然過(guò)著一種'不顯著'的生活，但是獨(dú)自擔(dān)當(dāng)著偌大的宇宙，它的高潔的靈魂使人世的喧囂黯然失色。這里反映的是里爾克式的'居于幽暗而自己努力'、'擔(dān)當(dāng)寂寞和艱難'的主題。第二十一首《我們聽(tīng)著狂風(fēng)里的暴雨》則是表現(xiàn)生命存在的孤獨(dú)處境，人與物不再是親密和諧，而是敵視和對(duì)抗的關(guān)系

整個(gè)《十四行集》的基調(diào)是沉靜的、明朗的而且也洋溢著樂(lè)觀的精神，但本詩(shī)顯得很不尋常。它表現(xiàn)一種刻骨銘心的宇宙孤獨(dú)感，一種生命的脆弱無(wú)根基感和渺小無(wú)助感，很自然地讓人想起里爾克的《秋日》'誰(shuí)這時(shí)沒(méi)有房屋，就不必建筑，/誰(shuí)這時(shí)孤獨(dú)，就永遠(yuǎn)孤獨(dú)，/ 就醒著，讀著，寫(xiě)著長(zhǎng)信，/在林蔭道上來(lái)回/不安地游蕩，當(dāng)著落葉紛飛'，所不同者，里氏的詩(shī)中有一種濃重的宿命論色彩。有趣的是，此詩(shī)的第六、七行'瓷壺在向往江邊的陶泥，/瓷壺在向往江邊的陶泥'，直接源于里爾克《主宰世界的人》中的'思鄉(xiāng)的礦石，執(zhí)著著/要逃離鑄造的命運(yùn)。鑄造/使生命變得貧乏。/它渴望從車(chē)間的錢(qián)幣中，從鑄造成的鐵軌里/飛回它原初的崇山峻嶺中/隨后，群山將再一次關(guān)閉'；區(qū)別在于，里氏譴責(zé)現(xiàn)代文明毀滅了質(zhì)樸的大自然，連無(wú)生命的存在物也向往回到原始的根基，而馮至的用意是表現(xiàn)人與物的關(guān)系的疏離，并沒(méi)有明顯的文明批判的意涵。當(dāng)然，在多數(shù)的情況下，馮至還是相信人與人之間的溝通的可能性的，比如，他說(shuō)水稱(chēng)威尼斯是'是人世的象征，/千百個(gè)寂寞的集體'，但是，'一個(gè)寂寞是一座島，/一座座都結(jié)成朋友。/當(dāng)你向我拉一拉手，/便象一座水上的橋；/當(dāng)你向我笑一笑，/便像是對(duì)面島上/忽然開(kāi)了一扇樓窗'。窗戶(hù)和橋都是溝通交流的象征，人與人的相互關(guān)情是可能的。

'人與物的變形' 以及'生死蛻變'的思想本是里爾克所最感興趣的方面，他的《十四行詩(shī)》和《哀歌》有不少的篇章涉及這個(gè)主題，馮至也踵其武步。例如第16首《我們站立在高高的山顛》的片斷

以及第二十首《有多少面容，有多少語(yǔ)聲》

表現(xiàn)的是'變形'觀念。至于生死蛻變的思想，就更多了：第2首《什么能從我們身上脫落》'我們安排我們/在自然里，象蛻化的蟬蛾/把殘殼都丟在泥里土里'；第3首《有加利樹(shù)》'你無(wú)時(shí)不脫你的軀殼，/凋零里只看著你成長(zhǎng)'；第13首《歌德》'蛇為什么脫去舊皮才能生長(zhǎng)；/萬(wàn)物都在享用你的那句名言，/它道破一切生的意義：死和變'；第24首《這里幾千年前》'看那小的飛蟲(chóng)，/在它的飛翔內(nèi)/時(shí)時(shí)都是新生'，莫不如此。

如所周知，里爾克詩(shī)歌的主題不是著眼于政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、道德等方面，而是文化、人性、生命、宗教等層次，即便說(shuō)他的思想與藝術(shù)世界'博大精深'也毫不為過(guò)。他對(duì)于現(xiàn)代文明的反思非常深刻，他的上帝/天使觀念也相當(dāng)艱深，但是馮至繞開(kāi)了這些方面，唯獨(dú)擇取了里爾克的'死與變'的觀念、自我擔(dān)當(dāng)與相互關(guān)情的態(tài)度、對(duì)于藝術(shù)的忠誠(chéng)、以及注重靜觀與內(nèi)省的詩(shī)藝等，這些清楚明白而不乏深意的東西。馮至對(duì)于里爾克的簡(jiǎn)化處理自有其必然性和必要性，在一定程度上也相當(dāng)成功，較之于其它人士，他學(xué)習(xí)到了最多的東西，雖然與里氏的'與天地精靈相往還的境界'相比較，尚有一段不小的距離。此外需注意的是，馮至雖然對(duì)于里爾克的詩(shī)化哲學(xué)頗為傾心，但他成功地使哲學(xué)觀念與藝術(shù)感覺(jué)融為一體，早在1947年，袁可嘉就正確地指出

不僅如此。一些學(xué)者也相信，馮至取自于里爾克的詩(shī)藝，與中國(guó)傳統(tǒng)思想文化中的'神與物游'、'天人合一'、'生生之謂易'以及道家思想、魏晉的自然生命觀有內(nèi)在的一致性和同一性；在這個(gè)意義上，可以說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)思想文化調(diào)整了馮至對(duì)于里爾克的接受。

西南聯(lián)大哲學(xué)系的鄭敏，師從馮友蘭、湯用彤研究中國(guó)古代哲學(xué)，又修習(xí)馮至的德國(guó)文學(xué)課程，熟悉里爾克的詩(shī)作。鄭敏的詠物詩(shī)、題畫(huà)詩(shī)，例如《濯足（一幅畫(huà)）》、《荷花（一幅國(guó)畫(huà)）》、《雷諾阿的<少女畫(huà)像>》、《獸<一幅畫(huà)>》、《垂死的高盧人（塑像）》等等，一望而知走的是里爾克的詠物詩(shī)的路子。鄭敏的詩(shī)歌題材比較廣泛，但無(wú)論處理的是孤獨(dú)與寂寞、生與死、苦難與忍耐等里爾克詩(shī)中習(xí)見(jiàn)的抽象主題，還是描寫(xiě)清道夫、小漆匠、殘疾者、人力車(chē)夫等具體的卑微人物，都講求靜觀萬(wàn)物，沉思默察，從日常生活和平淡事物中體認(rèn)質(zhì)樸而深邃的哲理，乃至于化身為物，移情投入，'遺其貌而取其魄'，設(shè)身處地從物的角度進(jìn)行思考，最終獲得一種雕像般的靜態(tài)美。她的著名的《金黃的稻束》

此詩(shī)由對(duì)于'物'的外在描寫(xiě)開(kāi)始，進(jìn)而移情于物，深入到'物'的內(nèi)心進(jìn)行體驗(yàn)，人性化的稻束最后又定格為物化的雕像，遂使本詩(shī)立意高遠(yuǎn)，氣象非凡。靜默沉思的'稻束'凸顯在畫(huà)面的中央位置，遠(yuǎn)山、高樹(shù)和滿(mǎn)月淡化為遼遠(yuǎn)的背景，流逝的時(shí)間也讓位與曠遠(yuǎn)的空間，而隱含在文字后的則是勞作的艱辛和豐收的欣悅。從表面上看來(lái)，詩(shī)歌描寫(xiě)的是'稻束'——這種人類(lèi)賴(lài)以繁衍生息的糧食，生命的必需品——的姿態(tài)與神氣，實(shí)則表現(xiàn)的是人類(lèi)的勞作、人性的光輝如何創(chuàng)造了、維系了歷史。因?yàn)樽髡叩母呙钍址ǎ沟萌伺c物渾然一體，整首詩(shī)氣韻生動(dòng)。《垂死的高盧人（塑像）》以己度人，懸想畫(huà)中人臨死前的心理，結(jié)尾處如《金黃的稻束》'落日放出最后的燦爛/但，遠(yuǎn)處綿延的峰巒/他的四肢，已沉入陰暗'。表現(xiàn)少女的身體和心智在走向成熟前后的'封閉/敞開(kāi)的過(guò)程'，也是里爾克詩(shī)歌的一貫主題，而鄭敏的《雷諾阿的<少女畫(huà)像>》亦復(fù)如此

但是鄭敏的藝術(shù)困境在于，她一方面孜孜不倦地甚至惟妙惟肖地學(xué)習(xí)者里爾克的'無(wú)我'詩(shī)藝，另方面經(jīng)常抑制不住地暴露感情、迷戀說(shuō)理，因此不少詩(shī)顯出奇特的面目。例如，《獸<一幅畫(huà)>》似乎明顯學(xué)習(xí)里爾克的名詩(shī)《豹——在巴黎植物園》，表現(xiàn)文明壓抑了原始生命力，開(kāi)頭的兩段還不錯(cuò)，結(jié)尾處的倉(cāng)促表白卻使整首詩(shī)前功盡棄

此外，《馬》渲染了馬的不幸命運(yùn)，《人力車(chē)夫》、《清道夫》和《樹(shù)》中關(guān)于'人民'的抽象議論，《池塘》中由少女的洗衣聯(lián)想到社會(huì)的污垢，《寂寞》充斥著大段的抽象說(shuō)理，《中國(guó)》顯得辭氣浮露、筆無(wú)藏鋒，缺乏沉潛沉靜、含蓄蘊(yùn)藉的效果。在這個(gè)意義上，鄭敏急于把感時(shí)憂(yōu)國(guó)精神注入里爾克的詩(shī)藝，盡管為自家開(kāi)拓出一條嶄新的路子，但也留下了個(gè)別的不如人意的敗筆。

陳敬容翻譯過(guò)里氏詩(shī)歌，對(duì)其藝術(shù)借鑒是大有可能的。例如《珠和覓珠人》

'珍珠'象征世間的一切美好的事物，而'覓珠人'則代表著美的追求者。'珍珠' 在形成之前，經(jīng)受住外界的種種磨難（日光，陽(yáng)光，風(fēng)雨，巨浪）的洗禮，換言之，'寂寞和苦難孕育了美'，但這還不是詩(shī)歌的主旨。接下去，詩(shī)歌表現(xiàn)'珍珠'與'覓珠人'之間的相互關(guān)情、契合呼應(yīng)的關(guān)系：藝術(shù)家?guī)е鎿春蜔嵬?jīng)過(guò)艱難的探索而獲得'美'，但是，'美'也并不是被動(dòng)消極、自外于人的，而是默默等待，在合適的時(shí)機(jī)向人展示它的豐饒。進(jìn)而言之，人與物處于一種和諧、共鳴、默契的關(guān)系，只有當(dāng)人與物、客體與主體相遇時(shí)，才能產(chǎn)生'美'。所謂的'珍珠'莊嚴(yán)地向生命展開(kāi)，投入一個(gè)全新的世界，指的正是里爾克所關(guān)注的'人與物的交流'這種意思?！兜袼芗摇芬蝗缋餇柨说摹妒男性?shī)》，主題是贊美，贊美藝術(shù)的魔力，具有'創(chuàng)世紀(jì)'的神性光輝。藝術(shù)家把'光、影、聲、色'凝定在頑石上，雕刻出了生氣灌注的藝術(shù)品：'美女的溫柔，猛虎的力，/受難者眉間無(wú)聲的控訴，/先知的睿智漾起/四周一圈圈波紋'。藝術(shù)家在宇宙間塊然獨(dú)存，萬(wàn)物以其為中心并且動(dòng)靜亦隨之，甚至使時(shí)空為之變形：'有時(shí)萬(wàn)物隨著你一個(gè)姿勢(shì)/突然靜止；/在你的斧鑿下，/空間縮小，時(shí)間躊躇，/而你永遠(yuǎn)保有原始的樸素'。這種關(guān)于藝術(shù)的魅惑力的描述，很容易讓人想起里爾克筆下的豎琴師奧爾夫斯，他的美妙琴聲使頑石點(diǎn)頭、野獸俯耳。陳敬容的《題羅丹的<春>》主題意向是'愛(ài)'如何創(chuàng)造了宇宙間的生命

《船舶和我們》表現(xiàn)的是'愛(ài)的交流'的主題

港口和街道，乃是日常生活的象征，人群熙來(lái)攘往，各生其生，各死其死，漠然擔(dān)當(dāng)自己的命運(yùn)，孤寂似乎是人的本然處境，而'存在的相互關(guān)情'事實(shí)上被遺忘了。當(dāng)處身于深山、孤島、大海等危險(xiǎn)境地時(shí)，交流和溝通的沖動(dòng)才于焉形成。

吳興華博通中西古今之學(xué)，在新詩(shī)形式建設(shè)上頗有自家的創(chuàng)見(jiàn)。吳氏具有一種近乎反常的敏銳的感覺(jué)與想象力，擅長(zhǎng)學(xué)習(xí)里爾克處理奧菲烏斯故事的手法：將歷史傳說(shuō)和神話故事進(jìn)行花樣翻新以寄托一己之'想像的鄉(xiāng)愁'(imaginary nostalgia)。他的一系列'古事新詮'體詩(shī)作從現(xiàn)代的角度，改造傳統(tǒng)題材，表現(xiàn)詩(shī)人對(duì)于人生的哲理思考，因此給予古典題材一份重生的喜悅。不難想見(jiàn)，經(jīng)過(guò)詩(shī)人的藝術(shù)處理，諸多故事雖有同樣輪廓，精神卻大不相同。例如《吳起》

根據(jù)司馬遷《史記·孫子吳起列傳》的記載，吳起（？——公元前381年）乃戰(zhàn)國(guó)初期衛(wèi)國(guó)人，與軍事家孫武齊名，有兵書(shū)《吳子》傳世。他為人貪吝，有野心，喜好用兵，嘗問(wèn)學(xué)于曾參門(mén)下，后來(lái)被逐出師門(mén)。吳起先后在魯、魏、楚三國(guó)出將入相，運(yùn)籌帷幄，屢立戰(zhàn)功。此外，還有許多關(guān)于他的傳奇故事。譬如，他少時(shí)家累千金，游仕不遂，遂破其家；遭到鄉(xiāng)黨譏笑，殺其謗己者三十余人；與母訣別，嚙臂立誓；后來(lái)在魯國(guó)貪戀榮名，母死不赴，殺妻以求將，大敗齊兵；遭讒畏禍，連連去國(guó)；應(yīng)對(duì)魏武侯；與田文爭(zhēng)功；治軍嚴(yán)明，與士卒分勞苦；在楚國(guó)以雷霆手段推行新法；晚年奇特地死于宮廷內(nèi)亂，等等。按照正統(tǒng)的儒家學(xué)說(shuō)，吳起雖然在公共事務(wù)上極有能力，但在私生活方面劣跡昭彰。這樣一個(gè)充滿(mǎn)傳奇色彩的人物，自然是文學(xué)創(chuàng)作的絕好題材。但是，如此之多的事跡當(dāng)然不能巨細(xì)無(wú)遺地網(wǎng)羅其中，而刻板地還原歷史又注定沒(méi)有出路，換言之，如何裁剪史料，翻空出奇，而以簡(jiǎn)潔純粹的文字出之，才是對(duì)于作者的考驗(yàn)。前文講過(guò)，吳興華在《黎爾克的詩(shī)》中激賞里氏對(duì)于神話/歷史題材的'故事新編'手法，他舉出《奧菲烏斯·優(yōu)麗狄克·合爾米斯》為例， 認(rèn)為里氏所選擇的'最豐滿(mǎn)，最緊張，最富于暗示性'的片刻是：奧菲烏斯將要回頭而尚未回頭的短短一瞬間，遂使全詩(shī)立意高遠(yuǎn)，格調(diào)不凡。那么，吳興華選擇的'最豐滿(mǎn)，最緊張，最富于暗示性'的片刻在哪里呢？不難發(fā)現(xiàn)，吳氏在一大串不連貫或表面上不相連貫的事件中，唯獨(dú)選擇了吳起的野心即將實(shí)現(xiàn)而尚未實(shí)現(xiàn)的時(shí)刻，吳起在此際回顧往昔、思考現(xiàn)在、展望未來(lái)時(shí)的復(fù)雜的內(nèi)心波瀾。在這短短的瞬間內(nèi)，吳興華放進(jìn)了許多主人公的故事，以較長(zhǎng)的篇幅展現(xiàn)他野心成熟的軌跡：少年吳起在惡劣的家庭環(huán)境里（'陰暗的屋中'、'惡劣的空氣'），如何忍受貧病的煎熬，母子的相依為命以及對(duì)于未來(lái)的卑微的渴望（'能有條干凈床單的一天'），他的異常早熟的心理（'野心的成熟更快過(guò)身體'），日夜地苦學(xué)，忍受內(nèi)心的苦楚（'孤獨(dú)的涕淚'），母子的生離死別，'最后來(lái)到了解脫他束縛的時(shí)刻'，即，成功在握、即將被授予官職、告別往昔的不堪局面的那一刻。在這里，吳興華不是站在局外人的立場(chǎng)，客觀地?cái)⑹鲋魅斯墓适?，也不是沉溺于自己的主觀抒情，而是深入主人公的內(nèi)心世界，懸想和體驗(yàn)他的心潮起伏——困窘的早年生活所帶來(lái)的恥辱和痛苦，苦難中對(duì)于美好未來(lái)的焦灼期待，野心的飛速成長(zhǎng)，人性的逐漸泯滅（'孝心逐漸冷如玻璃'，以及鄉(xiāng)心的日趨淡漠），歷經(jīng)磨難而獲得成功時(shí)的激動(dòng)和興奮心理（'他覺(jué)得蒼蒼的天空是如此卑下，/崎嶇的地面升起來(lái)微拂著群星'），回首平生而感到?jīng)]有虛度光陰的驕傲和快慰，以及堅(jiān)信成功即將到來(lái)的氣定神閑（'再一次天明將不是平常的天明，/如此他想遍：坐下來(lái)，漠然而寧?kù)o'），等等，人物的心理誠(chéng)可謂曲折入微，細(xì)膩生動(dòng)，再配上長(zhǎng)而迂回的句子、頻頻的跨行實(shí)驗(yàn)，都使此詩(shī)不同凡響。不難看出，吳興華贊揚(yáng)里爾克的話——'他在端詳一件靜物或一個(gè)動(dòng)物時(shí)，他的眼睛也因訓(xùn)練的關(guān)系會(huì)不假思索的撇開(kāi)外表上的虛飾而看到內(nèi)心的隱秘'——，若用來(lái)評(píng)價(jià)他自己，也同樣恰當(dāng)。此外，里爾克式的對(duì)于生命蛻變的深邃思考也在詩(shī)歌中多次浮現(xiàn)：'我常常覺(jué)得生命在深思的眼睛/觀察下，不過(guò)是永恒的蛻變，不過(guò)/是從古舊的關(guān)系掙脫了，沉溺入/新的，惻然的念及新的也將變舊……'、'就仿佛死去的/是他的童時(shí)與隸屬于它的世界，/就仿佛邦國(guó)間縱橫的詐謀暴取，/都視她最后一口氣出入而決定，/就仿佛萬(wàn)物失去了意義，而獲得/新的價(jià)值'。這樣一來(lái)，'故事新編'的結(jié)果是：正史記載中的那個(gè)刻暴少恩、利欲熏心的吳起消失不見(jiàn)了，一個(gè)默默地忍受孤寂和悲苦、在人生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)做出決斷、敢于擔(dān)當(dāng)自己的命運(yùn)的傳奇式人物，元?dú)饬芾?，呼之欲出。?dāng)然，詩(shī)歌中還保留了主人公性格中最突出的方面：'野心的成熟'與人性的淪亡，只是省略或改編了其它史實(shí)（正史記載中他少時(shí)的家累千金，在詩(shī)歌中變成了赤貧無(wú)依），并且圍繞它來(lái)敘述事件、描繪心理。

吳興華的其它一些'古題新詠'，在在顯出這種技巧的駕輕就熟，真正做到了'趨向人物事件的深心，而在平凡中看出不平凡'?！栋Φ囊恍Α啡〔挠谥苡耐醯膶欐χ榛饝蛑T侯的古事，但沒(méi)有濃墨重彩地鋪陳政治事務(wù)與情欲風(fēng)暴，也不像歷來(lái)的史學(xué)家那樣對(duì)當(dāng)事人進(jìn)行嚴(yán)厲的道德譴責(zé)，而是冷靜地將焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)烽火點(diǎn)燃的一瞬間，勾畫(huà)出兩個(gè)人的目光對(duì)視，不動(dòng)聲色地描寫(xiě)了周幽王的內(nèi)心世界：遂愿后的釋然與激動(dòng)的心理，以及冥冥之中的不祥預(yù)感、死神在耳邊的柔順低語(yǔ)?！侗I兵符以前》取材于信陵君竊符救趙的故事，但作者有意繞開(kāi)了其它的一連串精彩故事，徑直把焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)了信陵君乞求如姬援手時(shí)的那一瞬間，鋪陳雙方的復(fù)雜而微妙的感受：前者的焦慮、期待和遂愿后的興奮，后者的緊張、擔(dān)憂(yōu)、以及出于愛(ài)情而作出的決斷，作者對(duì)于二者的心理描寫(xiě)，交錯(cuò)進(jìn)行，有條不紊；最后則以'逆敘'的筆法，補(bǔ)充交待了日后的信陵君在醇酒婦人之時(shí)，如姬的形象瞬間閃過(guò)自己腦海時(shí)的悔恨而痛苦的心情；《解佩令》取材于《韓詩(shī)內(nèi)傳》記載的鄭交甫在漢皋臺(tái)下獲贈(zèng)二仙女的玉佩的故事，在敘事視角的不斷變換中，著力表現(xiàn)人物的瞬間的心理感受：'仿佛一扇窗落下在他們的當(dāng)中，/幾步路程竟被那透明而寒冷的結(jié)晶/隔絕了；每個(gè)小動(dòng)作都顯得神異，/不確定，搖曳在兩個(gè)極端間，彼此相遞?！?只覺(jué)得看見(jiàn)玉佩像附上了翅膀，/劃然從絲絳上扯開(kāi)，不等人力的解放，/翔舞向他飛來(lái)' ；《吳王夫差女小玉》的故事來(lái)源于常沂的《靈鬼志》，但作者改編了原有故事中的封建倫理教條，把里爾克的生死轉(zhuǎn)化觀念注入其中，將一段'人鬼戀'寫(xiě)得深情綿邈，蕩氣回腸。此詩(shī)首先勾勒出一片星輝暗淡、霧罩山原的背景，早夭的小玉從中浮現(xiàn)；第二節(jié)則描繪了韓重的驚喜而疑懼的心理，接著穿插了他對(duì)于逝者的往事追懷，繼而以細(xì)致綿密的筆觸刻畫(huà)出還魂者的內(nèi)心款曲

比較起來(lái)，吳氏的技巧更圓熟、意境更深邃的當(dāng)推《給伊娃》（又名《西施》）

本詩(shī)貌似一曲獻(xiàn)給'伊娃'的情歌，但細(xì)讀之后才發(fā)覺(jué)它的主旨是'贊美'：贊美純粹的'美'具有神性的光輝，而詩(shī)中反復(fù)吟唱的所謂'西施'，只是'美'的象征或化身罷了。質(zhì)而言之，詩(shī)人禮頌'美'具有超越塵世的永恒價(jià)值，它不像愛(ài)情那樣短暫，也凌越了知識(shí)的范圍，相對(duì)于人世的榮枯無(wú)常，它一如'靜立的石像'或'萬(wàn)古的巖石'，不隨時(shí)光而朽壞，'自己保持著永遠(yuǎn)的神圣的靜默'，散發(fā)出不可言喻的魅惑力。這種匪夷所思的'美'，也正是里爾克的《十四行詩(shī)》所反復(fù)吟唱的主題。此詩(shī)首先寫(xiě)道，'做夢(mèng)的詩(shī)人'在明月之夜，看到'伊娃'站立在花園中，顯出絕世之美，但詩(shī)人卻從中看出了'愛(ài)情的暫短'，并且發(fā)思古之幽情，聯(lián)想到亂世佳人'西施'的傳奇故事，最后又回到眼前，層次清楚，收放自如。前面所引的一大段即是本詩(shī)的第二節(jié)。作者潛入主人公的內(nèi)心世界，寫(xiě)她永遠(yuǎn)保持著'雪色的肌膚'、'絕代的容色'、'不受擾亂的靜美'、'萬(wàn)分的嬌艷'，但也永遠(yuǎn)顯示了冷漠淡然的態(tài)度和人生如寄的感受（'日日呼吸著這人間生疏的空氣，/她無(wú)時(shí)不覺(jué)得自己是一個(gè)過(guò)客'）。進(jìn)而言之，經(jīng)過(guò)吳興華改造的'西施'，宛若莊子筆下的'邈姑射山人'，無(wú)忮無(wú)求，恬然自適，對(duì)于王朝的興衰和身世的變換，不以為意，甚至對(duì)于愛(ài)情本身也無(wú)動(dòng)于衷，她沉浸在思維里，靜默無(wú)語(yǔ)，靈魂追逐的卻是'更久遠(yuǎn)可神秘的、或許根本不存在的物事'。這樣一個(gè)'尤物'，與自然界和人世間的其它存在物毫無(wú)關(guān)聯(lián)，她似乎是來(lái)自于、同時(shí)也向往著另外一個(gè)永恒的世界。整首詩(shī)猶如一曲天籟之音，明澈的文字、密麗的意象通過(guò)繁復(fù)的句式而傳達(dá)出來(lái)，情感與理智間取得了微妙的平衡，心理刻畫(huà)的細(xì)膩圓融而不落言荃，曠遠(yuǎn)幽深的意境中時(shí)有神來(lái)之筆，無(wú)疑是現(xiàn)代詩(shī)的瑰寶。解志熙教授論吳興華詩(shī)，謂其對(duì)歷史題材的偏好可能承傳了宋詩(shī)'資書(shū)以為詩(shī)'的傳統(tǒng)及艾略特有關(guān)'傳統(tǒng)與個(gè)人才能'的見(jiàn)解；將繁復(fù)的故事情節(jié)一筆帶過(guò)而聚焦于'最豐滿(mǎn)、最緊張、最富于暗示性的片刻'的構(gòu)思，不唯是里爾可本人的詩(shī)學(xué)創(chuàng)見(jiàn)，也是萊辛《拉奧孔》論述的西方藝術(shù)史上的美學(xué)傳統(tǒng)，確是犀利的觀察。

影響的焦慮與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化

以上以相當(dāng)長(zhǎng)的篇幅，就里爾克與中國(guó)詩(shī)人的關(guān)系，作初步整理。但是，還有一個(gè)附帶的問(wèn)題需要討論：在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)如火如荼的時(shí)期，'走向大眾化，擁抱國(guó)族'的喧囂已然成為時(shí)代的主旋律，而當(dāng)時(shí)居然出現(xiàn)這樣一股競(jìng)相譯介里爾克的'逆流'和'熱潮'，對(duì)此，我們不禁要追問(wèn)：中國(guó)詩(shī)人接受里爾克的契機(jī)是什么？我想，這首先與當(dāng)時(shí)彌漫在文壇上的抗戰(zhàn)文藝之標(biāo)語(yǔ)口號(hào)及非詩(shī)化傾向有關(guān)，田間、臧克家、柯仲平、任鈞、郭沫若等人的詩(shī)歌均有此弊。有感于斯，馮至、鄭敏、陳敬容、吳興華等人出于對(duì)藝術(shù)的忠誠(chéng)，對(duì)于民族生存危機(jī)中的時(shí)代文學(xué)風(fēng)潮，進(jìn)行自覺(jué)的杯葛，努力擺脫噴發(fā)式抒情和陳述式抒情，追求非個(gè)人化和間接抒情。袁可嘉的'新詩(shī)現(xiàn)代化'方案，在在反對(duì)把詩(shī)化約為政治、倫理、哲學(xué)等范疇的附屬品，肯定詩(shī)作為藝術(shù)時(shí)必須被尊重的詩(shī)的實(shí)質(zhì)，重視從生活經(jīng)驗(yàn)到藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)化。吳興華的《現(xiàn)在的新詩(shī)》反對(duì)盲目的詩(shī)歌大眾化，強(qiáng)調(diào)重視詩(shī)歌的藝術(shù)品性，認(rèn)為建立'新傳統(tǒng)的基石' 應(yīng)是新詩(shī)作者的愿景。陳敬容的《真誠(chéng)的聲音》認(rèn)為詩(shī)歌的現(xiàn)代性是'強(qiáng)調(diào)對(duì)于現(xiàn)代諸般現(xiàn)象的深刻而實(shí)在的感受：無(wú)論是訴諸聽(tīng)覺(jué)的，視覺(jué)的，內(nèi)在和外在生活的'。典型意義上的里爾克的藝術(shù)風(fēng)格：在日常生活和平淡事物中發(fā)現(xiàn)詩(shī)意，對(duì)萬(wàn)物的沉思默察、乃至化身為物，從物的角度進(jìn)行思考，冥想生與死的關(guān)系，排除主觀感情的流露，可以很好地糾正抗戰(zhàn)文藝對(duì)于美學(xué)和形式的嚴(yán)重忽視，因此，成為四十年代中國(guó)詩(shī)人取法和借鑒的對(duì)象也就不難理解了。

綜上所述，中國(guó)詩(shī)人對(duì)于里爾克的借鑒，幾乎不約而同地避開(kāi)了里爾克早期的浮泛的浪漫主義情調(diào)——因?yàn)槲逅囊詠?lái)的新詩(shī)的浪漫主義傾向已泛濫無(wú)歸，實(shí)難姑息了；也規(guī)避了后期的以《杜伊諾哀歌》和《獻(xiàn)給奧爾甫斯的十四行詩(shī)》為代表的對(duì)于超驗(yàn)世界的祈慕和贊頌，濃重的虛無(wú)主義思想，以及晦澀離奇的審美傾向——因?yàn)檫@與中國(guó)人的傳統(tǒng)美學(xué)觀念、民族文化心理相悖；而是主動(dòng)選擇了他中期的詩(shī)藝原則：竭力控制主觀感情，使之沉潛內(nèi)斂而不是渲泄為快，開(kāi)始從外部對(duì)于客觀物象的神情與姿態(tài)的冷靜描寫(xiě)，繼而進(jìn)入物象的內(nèi)心，移情化入，作哲理思考，注重暗示和象征的藝術(shù)境界。同時(shí)，由于接受者的知識(shí)背景、接受能力、個(gè)人才具和價(jià)值取向的不同，即便是面對(duì)同一個(gè)里爾克的遺澤，中國(guó)詩(shī)人也會(huì)有選擇性的接受和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。比較起來(lái)，馮至、鄭敏、陳敬容出于'民族基準(zhǔn)'的考量，納入一些時(shí)代的、社會(huì)的因素，而吳更喜歡沉迷于遙遠(yuǎn)的古人境界。此外，里爾克詩(shī)歌題材的兩個(gè)方面'于日常生活和平凡事物中發(fā)現(xiàn)詩(shī)意'、'以現(xiàn)代的尺度改造歷史故事和神話傳說(shuō)'，馮至、鄭敏、陳敬容選擇的是前者；而博通書(shū)本知識(shí)、生活閱歷狹窄的吳興華則選擇后者。以上幾人，與里爾克的藝術(shù)姻緣的深度、廣度和持續(xù)性不大相同：馮至二十年來(lái)一直耽迷于里爾克，是持久的興趣；鄭敏和吳興華有短短數(shù)年的時(shí)間；穆旦和陳敬容，對(duì)于里爾克風(fēng)格只是偶一為之而已。

但無(wú)論如何，里爾克詩(shī)歌進(jìn)入中國(guó)詩(shī)人的視野，成為他們競(jìng)相借鏡的對(duì)象，為四十年代中國(guó)新詩(shī)注入新鮮的聲音，也為現(xiàn)代漢詩(shī)之現(xiàn)代性的建構(gòu)提供了重要資源，意義之大，不可不察。

（原載香港《現(xiàn)代中文文學(xué)學(xué)報(bào)》第6卷第1期，2005年1月，頁(yè)28-51，此為增訂稿。美國(guó)加州大學(xué)戴維斯分校東亞系的奚密教授審閱拙作，中國(guó)清華大學(xué)中文系的解志熙教授補(bǔ)充若干史料，在此一并致謝。）