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文/丁帆

丁帆

南京大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，教育部南京大學(xué)中國(guó)新文學(xué)研究中心主任，江蘇省作協(xié)顧問(wèn)，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》執(zhí)行主編。

大約是1987年左右，我和我的評(píng)論搭檔，時(shí)任《鐘山》雜志副主編的徐兆淮先生一起去上海公干，我是去華東師大參加徐中玉先生《大學(xué)語(yǔ)文》的撰稿會(huì)議，徐兆淮是去華東師大中文系找他的小同鄉(xiāng)劉勇（筆名格非）約稿，在那個(gè)教師專(zhuān)家樓的房間里，我第一次見(jiàn)到了格非，只見(jiàn)他滔滔不絕地談著他的創(chuàng)作設(shè)想，也大談西方現(xiàn)代主義的先鋒作家作品。我先前雖然只讀過(guò)他的《迷舟》，但并沒(méi)有特別關(guān)注過(guò)他，這次見(jiàn)面以后才開(kāi)始注意這個(gè)作家了，后來(lái)才知道他的處女作《追憶烏攸先生》是1986年發(fā)表在丁玲主辦的《中國(guó)》雜志上的，這在他的散文隨筆集《博爾赫斯的面孔》中的《〈中國(guó)〉筆會(huì)》里已經(jīng)說(shuō)得很清楚了，十分巧合的是，當(dāng)時(shí)擔(dān)任《中國(guó)》雜志組稿人的王中忱先生正是1984年我在人民文學(xué)出版社編輯《茅盾全集》時(shí)的同事，也許處女作對(duì)他寫(xiě)作信心的增強(qiáng)有著重要的作用，但是使他真正成名的則是1987年發(fā)表的《迷舟》，大約是因?yàn)椤睹灾邸芬鹆朔错?，徐兆淮才赴滬去找這位同鄉(xiāng)索稿的，于是，后來(lái)就有了格非發(fā)表在《鐘山》雜志1988年第2期上的那篇被陳曉明先生視為當(dāng)時(shí)中國(guó)最玄妙的一篇“先鋒派”中篇小說(shuō)《褐色鳥(niǎo)群》。

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其實(shí)，要理解格非小說(shuō)創(chuàng)作的心路歷程，要探索他在“變”與“不變”之間的游弋，只要看他的那篇學(xué)術(shù)隨筆《現(xiàn)代文學(xué)的終結(jié)》①，就可以大致梳理出格非在敘事方法和敘事風(fēng)格上的觀念是如何影響他的小說(shuō)創(chuàng)作內(nèi)在肌理的了。

或許這就是格非在“變”與“不變”之間的邏輯所在——一方面是八十年代對(duì)現(xiàn)代主義的盲目崇拜所引起的誤解，請(qǐng)注意，這里并不是在批判現(xiàn)代主義的敘事方法與敘事風(fēng)格，其背后的潛臺(tái)詞卻是在倡揚(yáng)“先鋒派”文學(xué)的純潔性，文學(xué)發(fā)展中的偉大作家作品往往是誕生在一個(gè)“沒(méi)有任何商業(yè)利潤(rùn)”的文學(xué)創(chuàng)作語(yǔ)境當(dāng)中，這就是在文學(xué)發(fā)生大裂變和大動(dòng)蕩的交替時(shí)代，格非這一類(lèi)文學(xué)理想主義作家試圖克服文學(xué)市場(chǎng)化的侵?jǐn)_，轟毀小說(shuō)創(chuàng)作“欲望的旗幟”，繼續(xù)以“先鋒”的姿態(tài)去追逐小說(shuō)“現(xiàn)代性”的理由；另一方面，文學(xué)市場(chǎng)化的洪流以排山倒海之勢(shì)滾滾而來(lái)又是一個(gè)不可阻擋的趨勢(shì)，讓剛剛在文壇獲得贊譽(yù)卻立足未穩(wěn)的“先鋒派”小說(shuō)創(chuàng)作遭到了空前的打擊，以致造成了變則通、不變則亡的創(chuàng)作格局，許多“先鋒派”小說(shuō)作家在市場(chǎng)化的絞肉機(jī)下紛紛倒下，一夜之間灰飛煙滅。

在這樣一種文學(xué)轉(zhuǎn)型時(shí)期，尤其是小說(shuō)創(chuàng)作面臨著如何突圍的時(shí)刻，有三個(gè)作家活下來(lái)了，蘇童、余華迅速地華麗轉(zhuǎn)身，立馬成為“先鋒派”小說(shuō)群中率先突圍出來(lái)的兩匹黑馬，而格非卻是在退卻與堅(jiān)守中慢慢地前行，他的創(chuàng)作理念和創(chuàng)造方法總是在進(jìn)一退二、退二進(jìn)一中蝸行，一種骨子里的韌性，使他成為不同于余華、蘇童那樣的轉(zhuǎn)型先鋒，他能夠活到今天而不被市場(chǎng)所吞噬，也是一個(gè)奇跡，其中必有它的奧秘和規(guī)律。當(dāng)然，在那一批“先鋒派”作家中還有個(gè)別作家也在艱難地活著，時(shí)而曇花一現(xiàn)，但早已是明日黃花了。

不必否認(rèn)的是，當(dāng)年我是將格非歸入“摹西派”的，即，認(rèn)為他的作品是屬于那種模仿西方最堂奧玄妙的“先鋒派”的范本，因?yàn)樗绨莸氖钱?dāng)時(shí)風(fēng)靡一時(shí)卻據(jù)說(shuō)全世界只有35個(gè)人能夠讀懂的詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》，真是令人羨慕嫉妒恨。說(shuō)實(shí)話(huà)，那個(gè)時(shí)期國(guó)門(mén)才打開(kāi)不久，許許多多的現(xiàn)代主義創(chuàng)作思潮洶涌澎湃席卷文壇，讓人目迷五色，而“先鋒派”的創(chuàng)作實(shí)踐著實(shí)給中國(guó)文藝界帶來(lái)了巨大的活力，其中江蘇籍作家中當(dāng)屬蘇童和格非算是最有名氣了。當(dāng)然，浙江的余華也是名列“先鋒派”前茅的作家。上個(gè)世紀(jì)90年代以后，除了消費(fèi)文化的侵入，“新寫(xiě)實(shí)”的崛起是對(duì)“先鋒派”小說(shuō)創(chuàng)作觀念和方法的一次反動(dòng)，它一夜之間就摧毀了“先鋒派”的堡壘，讓這一群體作鳥(niǎo)獸散。我當(dāng)時(shí)撰文認(rèn)為“新現(xiàn)實(shí)主義”并不是“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的回歸，也不是老巴爾扎克式的舊現(xiàn)實(shí)主義和19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義的翻版，其實(shí)它就是在上個(gè)世紀(jì)20年代被小說(shuō)“黃金時(shí)代”扼殺了的左拉式的“自然主義”創(chuàng)作方法的重新登臺(tái)，是意大利“新現(xiàn)實(shí)主義”“把攝像機(jī)扛到大街上去”的創(chuàng)作理念與敘事方法的重演，讓大量通俗易懂、有著毛茸茸的生活原生態(tài)畫(huà)面刺激讀者和觀眾的閱讀情趣，張藝謀的電影《秋菊打官司》就是模仿了這樣的創(chuàng)作方式，而大量的“新寫(xiě)實(shí)”作品，如《風(fēng)景》《煩惱人生》那樣的作品噴薄而出，立馬覆蓋了文壇對(duì)“先鋒派”的關(guān)注。就是這么一個(gè)不經(jīng)意的文壇敘事方法的變故，就讓做著小眾純文學(xué)春秋大夢(mèng)的“先鋒派”實(shí)驗(yàn)的小說(shuō)作家向隅而泣，這是為什么，為什么呢？其實(shí)，答案十分簡(jiǎn)單——外部環(huán)境的急劇變化，讓毫無(wú)心理準(zhǔn)備為小說(shuō)藝術(shù)形式技巧獻(xiàn)身的“先鋒派”小說(shuō)作家們失去了方向感。而文學(xué)市場(chǎng)化中最為關(guān)鍵的因素就是作品的銷(xiāo)售量，誰(shuí)獲得更多的閱讀者，誰(shuí)就是勝利者，它從來(lái)不相信眼淚！顯然，消費(fèi)小說(shuō)在其運(yùn)轉(zhuǎn)的過(guò)程中帶有污穢和血，它也絕不憐憫制造消費(fèi)產(chǎn)品的弱者。

90年代消費(fèi)文化無(wú)情地侵入中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作之中，即便你再深入地討論和批判人文主義的沉淪都是徒勞無(wú)益的。于是，大多數(shù)紅極一時(shí)的“先鋒派”作家沉淪了，正如格非所言，有的甚至直接下海去做生意了，這樣直接進(jìn)入資本市場(chǎng)，賺錢(qián)不是來(lái)得更快嗎？如今存活下來(lái)的都是在“先鋒性”中突圍出來(lái)的作家，蘇童、余華是率先轉(zhuǎn)型的作家，《妻妾成群》讓蘇童一炮走紅，而后的《米》更讓人震驚。余華從《在細(xì)雨中呼喊》中成功突圍，從《許三觀賣(mài)血記》收獲了更多的讀者，再到《活著》的閱讀爆棚，成為中國(guó)進(jìn)入市場(chǎng)化銷(xiāo)售量居首，且經(jīng)久不衰的典范作品，無(wú)疑，余華、蘇童是“先鋒派”最成功的“叛逃者”。

格非當(dāng)然也是“先鋒派”的“蛻變者”，說(shuō)他是“蛻變者”，就是因?yàn)樗€是在心靈深處抹不去對(duì)“先鋒派”創(chuàng)作方法和藝術(shù)技巧的深刻眷戀，顯然，至今在他的作品中仍然尚存“先鋒派”描寫(xiě)技術(shù)的影子。但是參照蘇童、余華在整體結(jié)構(gòu)與敘事方法的轉(zhuǎn)變，格非還是顯得保守了一些，迅速轉(zhuǎn)型讓余華、蘇童獲得了巨大的發(fā)展空間，現(xiàn)實(shí)主義、“新寫(xiě)實(shí)”、浪漫主義等創(chuàng)作方法的自然介入，在自己的創(chuàng)作風(fēng)格中融入了更多的寫(xiě)實(shí)成分，使他們的作品不僅有了活氣，而且更大的收獲則是他們收割了首茬“新敘事小說(shuō)”的閱讀群體，搶先占領(lǐng)了閱讀市場(chǎng)，使其作品的接受信息不斷放大擴(kuò)散，這就是文學(xué)市場(chǎng)殘酷的現(xiàn)實(shí)——你的作品技術(shù)含量再大，沒(méi)有受眾效應(yīng)，作品就是一件陳列在博物館里的擺件而已。這就是上個(gè)世紀(jì)90年代中國(guó)社會(huì)進(jìn)入消費(fèi)文化以來(lái)的鐵律，精神藝術(shù)產(chǎn)品同樣逃脫不了這個(gè)宿命。我想，格非是看清楚這一切的，但是他仍然沉迷在“先鋒派”的技術(shù)路線中不能自拔。

客觀地說(shuō)，從一開(kāi)始創(chuàng)作小說(shuō)起，格非的小說(shuō)就不像另類(lèi)的“先鋒派”小說(shuō)作家的敘事風(fēng)格那樣枯燥而艱澀，他的小說(shuō)有完形的故事，雖然不求情節(jié)脈絡(luò)的清晰流暢，雖然需要讀者在支離破碎跳躍性的故事碎片中去重新拼貼組合時(shí)空轉(zhuǎn)換的故事原形，但畢竟是“有故事”的敘事。其次，就是他的小說(shuō)有著許許多多生動(dòng)的細(xì)節(jié)支撐，無(wú)疑是增強(qiáng)了它的可讀性，雖然其中布滿(mǎn)了“意識(shí)流”的心理描寫(xiě)，雖然作者往往在最生動(dòng)處采取的是譜寫(xiě)戛然而止的休止符，但這種“停頓”采取的是詩(shī)歌的寫(xiě)法，留下的是讓人思考回味的“飛白”空間。雖然他認(rèn)為“小說(shuō)的不成熟，除了它作為一門(mén)專(zhuān)門(mén)的藝術(shù)尚未得到充分的發(fā)育之外，更重要的是，它與詩(shī)歌的關(guān)系十分曖昧，沒(méi)有擺脫對(duì)于詩(shī)歌母體的依賴(lài)。”②（《〈包法利夫人〉與福樓拜》）這是格非從文體的角度來(lái)談小說(shuō)如何成為好小說(shuō)的理由，但是，從具體的描寫(xiě)技巧上來(lái)看，我認(rèn)為在格非的許多小說(shuō)中對(duì)細(xì)節(jié)描寫(xiě)的詩(shī)意表達(dá)是強(qiáng)于一般作家的。

怎樣才是“最完美的小說(shuō)”呢？格非也會(huì)像昆德拉、卡爾維諾、布魯姆那樣的大師那樣激賞福樓拜：“福樓拜的出現(xiàn)是具有劃時(shí)代意義的，而《包法利夫人》更被認(rèn)為是'新藝術(shù)的法典’，一部'最完美的小說(shuō)’，'在文壇產(chǎn)生了革命性后果’。波德萊爾、圣伯夫、左拉等人給予這部作品極高的評(píng)價(jià)。由于這部作品的問(wèn)世，福樓拜在一夜之間成為足可與巴爾扎克、司湯達(dá)比肩的小說(shuō)大師，舉世公認(rèn)的杰出的文體家。”其根本原因就是“現(xiàn)代主義的小說(shuō)家也把他奉為始祖與楷模，尤其是五十年代后的法國(guó)'新小說(shuō)’，對(duì)福樓拜更是推崇備至，他們認(rèn)為正是福樓拜使小說(shuō)獲得了與詩(shī)歌并駕齊驅(qū)的地位。”以我的理解，格非們之所以推崇這樣的小說(shuō)表達(dá)形式，關(guān)鍵在于“敘述人稱(chēng)”的變換讓小說(shuō)有了詩(shī)一樣的意蘊(yùn)和想象空間，“敘述者”成為小說(shuō)結(jié)構(gòu)中不可或缺的主角：“如果有人針對(duì)《包法利夫人》提出同樣的問(wèn)題，誰(shuí)在講述《包法利夫人》的故事？答案是'我們’；講述者是如何知道的？答案是'我們看到了’，而敘述者在'看到’的同時(shí)，讀者也看到了。故事展開(kāi)的時(shí)間與讀者閱讀的時(shí)間是同步的（在巴爾扎克那里，故事早就發(fā)生過(guò)了），這樣一來(lái)，作者一下子把讀者帶入到事件的現(xiàn)場(chǎng)，相對(duì)于巴爾扎克，這里的故事顯然更具有逼真的效果?！?/p>

無(wú)疑，無(wú)論從學(xué)理層面上，還是學(xué)術(shù)層面上來(lái)看，這是一幅多么完美的先鋒小說(shuō)的闡釋圖景啊！但是，嚴(yán)酷的事實(shí)在于格非眼里的“讀者”卻是極少數(shù)的專(zhuān)門(mén)性閱讀者，他們必須具有十分高超的文學(xué)修養(yǎng)和審美能力，即使是在端著小說(shuō)評(píng)論與研究飯碗的專(zhuān)家群里，也未必有多少人能夠從小說(shuō)的表層結(jié)構(gòu)中看穿小說(shuō)敘事背后作者所要表達(dá)的哲理，以及形式美學(xué)的內(nèi)涵。更多的讀者是想在小說(shuō)中索取故事情節(jié)，以滿(mǎn)足對(duì)事件的追逐，過(guò)程的流暢對(duì)眾多的讀者來(lái)說(shuō)顯得更加重要。于是在閱讀格非的小說(shuō)時(shí)，往往存在著一種閱讀的悖反現(xiàn)象。我研究過(guò)上個(gè)世紀(jì)中期英美的“學(xué)院派小說(shuō)”，但是，那一年我坐在納博科夫教研室的辦公桌前時(shí)，就認(rèn)為他才是真正意義上的“學(xué)院派小說(shuō)家”，因?yàn)樘龄嫌谛问礁泻途⒒摹皩W(xué)院派小說(shuō)家”同樣不能獲得更廣泛的眾多的非專(zhuān)業(yè)閱讀者，所以，作為典型的學(xué)院派作家，洛奇完全清楚“戲仿和拼貼的大量使用是一種冒險(xiǎn)的技巧”。“迷惑并疏遠(yuǎn)那些不能識(shí)別這些典故的讀者。”所以他采取的是“讓小說(shuō)的敘述及其頻繁的風(fēng)格變換”“為更有文學(xué)造詣的讀者提供從發(fā)現(xiàn)這些戲仿中額外獲得的愉悅。”③倘若將格非列入這樣一種創(chuàng)作類(lèi)別，或許我們對(duì)其執(zhí)迷于小說(shuō)精英化、形式感和學(xué)術(shù)化的敘事風(fēng)格就不奇怪了。我竊想，倘若格非更納博科夫化，那該是一件多么值得慶幸的事啊！

如果說(shuō)《迷舟》在小說(shuō)界獲得了許多人的矚目，其緣由就在于格非把一個(gè)發(fā)生在七天里的故事用“意識(shí)流”的敘述方法呈現(xiàn)出來(lái)。其實(shí)，男主人公蕭的故事情節(jié)并不復(fù)雜，一切政治和軍事上的敘述都是旁枝逸出的枝蔓，故事的核心結(jié)構(gòu)是按照蕭與杏的偷情情節(jié)鋪排的，馬大三嬸、母親、父親、三順、表舅、警衛(wèi)員，都是穿針引線的人物，這與傳統(tǒng)小說(shuō)沒(méi)有太大的區(qū)別。問(wèn)題就在于作者打破了平鋪直敘的敘事方式，讓那種跳躍性的“意識(shí)流”切斷阻隔了閱讀的流暢性，用詩(shī)一樣的語(yǔ)言描寫(xiě)替代故事的敘述，把人物行動(dòng)的即時(shí)性效果消弭在心理活動(dòng)的細(xì)節(jié)描寫(xiě)之中，比如在敘述蕭與杏的交歡過(guò)程中，大量冗長(zhǎng)詩(shī)化了的心理描寫(xiě)破壞了一般讀者的閱讀期待，高蹈的審美抒情壓倒了《金瓶梅》式的長(zhǎng)驅(qū)直入，甚至也避開(kāi)了《紅樓夢(mèng)》式的性愛(ài)曲筆委婉的表達(dá)方式，一句“蕭輕輕地將她扳倒了”的詩(shī)意表達(dá)，戛然而止的休止符讓故事情節(jié)和細(xì)節(jié)的延展淹沒(méi)在流動(dòng)的人物意識(shí)之中，滿(mǎn)足的只是特殊讀者的審美饜足，忽略的恰恰就是大眾文化閱讀的期待。好在故事的結(jié)局卻是充滿(mǎn)著懸疑，這個(gè)描寫(xiě)點(diǎn)能夠抓住許多讀者的閱讀興趣——蕭沒(méi)有死在誓言要?dú)⑺浪男拥恼煞蛉樖掷?，卻出乎意外地死在那個(gè)貌似孩子的臥底警衛(wèi)員的左輪槍下，六發(fā)子彈結(jié)束了這個(gè)愛(ài)情的故事，用政治謀殺來(lái)完成故事的結(jié)局，給作品留下的歷史思考空間卻是巨大的，北伐的歷史背景，哥哥黃埔身份的點(diǎn)綴，足以讓有經(jīng)驗(yàn)的讀者進(jìn)入另一種“再創(chuàng)造”的想象空間。就像雷瑟在《創(chuàng)新》中分析《堂吉訶德》所說(shuō)的那樣：“作者進(jìn)入人物的頭腦當(dāng)中，傳遞他們的思想，而不是戲劇舞臺(tái)上簡(jiǎn)單地展示他們的行為，這意味著什么？'敘述者’是什么，他和作品的作者有何瓜葛？虛構(gòu)人物的真實(shí)生活和讀者的真實(shí)生活如何進(jìn)行比較，如果它們有交集的話(huà)，這兩個(gè)層面是在哪里交匯？書(shū)存在它的時(shí)間里，還是存在于你閱讀的時(shí)間里，這是否意味著對(duì)于每個(gè)新讀者，它的存在方式又有所不同呢？讀者自己能否不只是處于一個(gè)時(shí)代當(dāng)中，在書(shū)中穿越時(shí)光？”④這是雷瑟的詰問(wèn)，也是我的詰問(wèn)，更是讀者的詰問(wèn)，是向作者格非提出來(lái)的，也是向昔日輝煌的全體“先鋒派”小說(shuō)作家提出來(lái)的，這個(gè)歷史的懸案，也是我們至今闡釋“先鋒派”小說(shuō)的關(guān)鍵問(wèn)題所在。

我認(rèn)為《青黃》也是格非的代表作，讓讀者充滿(mǎn)著閱讀欲望的是那支曾經(jīng)浩浩蕩蕩的“妓女船隊(duì)”。作為極具象征性的名詞，“青黃”記載著的是九戶(hù)漁民妓女生活的編年史，作品采用了多視角的考察，把過(guò)去和現(xiàn)代時(shí)空交疊的故事安放在許許多多的熟悉而陌生且模糊不清的女人面孔上，將“她胸前鼓蕩的重重的乳房都浸透在往事中間”。雖然小說(shuō)都是圍繞著男女性愛(ài)的故事展開(kāi)，卻處處在關(guān)鍵時(shí)刻敘事描寫(xiě)就進(jìn)入“精神陽(yáng)痿”狀態(tài)，小說(shuō)有一個(gè)不可忽略的描寫(xiě)細(xì)節(jié)十分值得玩味，這部作品重復(fù)使用了“一九六七年冬天，我去橫塘看望那個(gè)叫李貴的老人”的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，這并非是簡(jiǎn)單的修辭學(xué)手法的運(yùn)用，而是作者在不斷提示他的人稱(chēng)敘事，其“敘事者”是“我”還是“他”，對(duì)于作者和讀者的重要性是有講究的，可是一般讀者誰(shuí)會(huì)在意這些呢？他們不滿(mǎn)足的仍然是你給性愛(ài)描寫(xiě)留下的太多的想象空間，他們很費(fèi)腦力，很難得到痛快淋漓的答案，也許認(rèn)為作者過(guò)于羞羞答答，像一個(gè)猶抱琵琶半遮面大家閨秀小姐在欲言又止地吞吞吐吐，偶有那種粗魯?shù)臄⑹雒鑼?xiě)，也是淺嘗輒止，立馬掉頭而去描寫(xiě)詩(shī)意的生活細(xì)節(jié)，這讓傳統(tǒng)閱讀者大失所望。作品最后描寫(xiě)從小就看慣了船上男女茍且之事的黃花大閨女小青并不害怕被強(qiáng)奸的遭遇，卻讓閨蜜二翠付出了生命的代價(jià)，卻又進(jìn)入了另一種道德語(yǔ)境當(dāng)中。當(dāng)然，故事仍然是在撲朔迷離的懸疑中結(jié)束，作者把讀者帶進(jìn)了小說(shuō)的“敘述迷宮”中，最后將“青黃”歸于一個(gè)植物的詞條解釋之中，其主題的走向究竟在哪里——被喻為“青黃”的妓女如“草木”一般嗎？——這個(gè)詰問(wèn)仍然留給了霧里看花的讀者。

也許，正是《褐色鳥(niǎo)群》的敘事結(jié)構(gòu)被陳曉明等“先鋒派”評(píng)論家們稱(chēng)作是“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)小說(shuō)中最為玄妙的作品”的鼓勵(lì)，讓格非在“先鋒派”文學(xué)作家群里獲得了較高的聲譽(yù)，讓他在耀眼的光環(huán)下沉迷在他的“三層互相交織且界限模糊的敘事層”之中。而正是“在故事之外的讀者很難去參透其中格非所暗藏的玄機(jī)”，便充分地說(shuō)明了這種結(jié)構(gòu)方式是一個(gè)充滿(mǎn)著迷宮式的敘述結(jié)構(gòu)，且不說(shuō)評(píng)論家的理解有無(wú)與作者的本意相吻合，更不用說(shuō)那些一般非文學(xué)專(zhuān)業(yè)的讀者難以理解作品的真實(shí)內(nèi)涵，即便是專(zhuān)攻文學(xué)的讀者未必也能夠破解其中一二。這就是“先鋒派”失去讀者而不能得到更廣泛認(rèn)同的根源所在。然而，不可否認(rèn)的是，這部作品的確是可以作為“先鋒派”小說(shuō)教科書(shū)來(lái)分析的，作品充滿(mǎn)著懸疑，敘事者的交替混雜，尤其是把“我”和“格非”等同的敘事人稱(chēng)，似乎增加了小說(shuō)的非虛構(gòu)性，讓小說(shuō)語(yǔ)境進(jìn)入現(xiàn)場(chǎng)，而那個(gè)假扮成“采訪者”名字叫做棋的姑娘是故事引導(dǎo)人，她恰恰又像是代表讀者的閱讀期待，去探尋故事的懸疑和人物的命運(yùn)，卻又是作者被嘲諷的故事“敘述者”形象。然而，作者格非卻故意將故事情節(jié)拆解成碎片，裝置在小說(shuō)里的那個(gè)“格非”的夢(mèng)境之中，形成的故事敘述圈套在某種程度上是在消解故事本身的意義，作者不給讀者一個(gè)完整有趣的故事，而是把作品引入一種哲思的宇宙“空洞”之中。它的全部迷惑性都來(lái)自于那個(gè)擬“非虛構(gòu)”（雖然那個(gè)時(shí)代還沒(méi)有“非虛構(gòu)”這個(gè)名詞）的場(chǎng)景和人物裝置，“我”是敘述者，但是小說(shuō)里那個(gè)“格非”并不代表真正的作者格非本人的敘事視角，敘述者與作者之間并不能畫(huà)上等號(hào)。而“采訪者”讓小說(shuō)進(jìn)入了實(shí)實(shí)在在的現(xiàn)場(chǎng)，到頭來(lái)卻在真實(shí)的生活世界里竟然根本不認(rèn)識(shí)被采訪者“格非”。更有甚者，作者竟然十分戲謔性地將自己的同事——那個(gè)當(dāng)時(shí)走紅的青年評(píng)論家李劼的名字也嵌進(jìn)了小說(shuō)之中，還順帶將李劼的兒子李樸作為小說(shuō)中的主要人物。更為重要的是，在小說(shuō)時(shí)間的設(shè)置上，作品不僅是把過(guò)去和當(dāng)下連接起來(lái)，而且還像奧威爾《1984》那樣將寫(xiě)作的未來(lái)時(shí)間1992年融進(jìn)了小說(shuō)敘述之中。更有趣的是作品在不斷地告訴讀者他的敘事方法，雖然這也可能是另一種圈套，但確實(shí)就是如此——“我盡量用一種平淡而真實(shí)的語(yǔ)調(diào)敘述故事，因?yàn)槲蚁肴魏翁碇尤~故弄玄虛都會(huì)損害它的純潔性”。其用心之甚，可見(jiàn)一斑。

竊以為，此中的潛臺(tái)詞應(yīng)該是不能損害“先鋒派”作為現(xiàn)代主義小說(shuō)技巧的純潔性吧。其明證就是“采訪者”棋在不斷破解老套的小說(shuō)故事走向和結(jié)局時(shí)，是充滿(mǎn)著反諷意味的：“她對(duì)故事的過(guò)于敏感使我注定要談到以下所敘述的這些事”。這分明就是作者格非在諷喻傳統(tǒng)的小說(shuō)故事的形式技巧已經(jīng)過(guò)氣了，暗示出等待我們的是一種新的小說(shuō)敘事方法的觀念，認(rèn)為它不僅可以提升中國(guó)小說(shuō)的敘事品位，而且也可以提高讀者欣賞小說(shuō)的水平，從形象的表達(dá)中悟出人生的許許多多抽象的哲理來(lái)——像《褐色鳥(niǎo)群》結(jié)尾中留下的無(wú)限哲思那樣。

無(wú)疑，《褐色鳥(niǎo)群》中有許多十分精彩的詩(shī)一樣的語(yǔ)言，還有那種不僅僅局限在修辭手法層面的重復(fù)描寫(xiě)，是讓讀者在怦然心動(dòng)的感觸中去揣摩語(yǔ)義背后的故事，留下了填補(bǔ)故事“二次創(chuàng)作”的空間?！八睦鯓?shù)色靴子交錯(cuò)斜提膝部微曲雙腿棕色-咖啡色褲管的皺褶成溝狀圓潤(rùn)的力從臀部下移使皺褶復(fù)原腰部淺紅色-淺黃色的凹陷和膝部成銳角背部石榴紅色的墻成板塊狀向左向右微斜身體處于舞蹈和僵直之間笨拙而又有彈性的起伏顛簸?！币苍S，讀者諸君并不能夠記得這個(gè)女主的名字，但是，作者采用的“重復(fù)”敘事技巧，讓讀者牢牢地記住了這個(gè)不可復(fù)制的美麗的臀部描寫(xiě)！這是局部描寫(xiě)的“重復(fù)”，而這個(gè)故事的“重復(fù)”卻是“先鋒派”小說(shuō)敘事的慣用方法，在《褐色鳥(niǎo)群》中，作者借棋的口揭開(kāi)了這個(gè)謎底——“你的故事始終是一個(gè)圓圈，他在展開(kāi)情節(jié)的同時(shí)，也意味著重復(fù)。只要你高興，你就可以永遠(yuǎn)講下去?！边@就是現(xiàn)代主義小說(shuō)的敘事邏輯。

無(wú)疑，這樣裝置的“先鋒派”是具有小說(shuō)開(kāi)創(chuàng)意義的，作為亦真亦幻游弋在夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之間的故事敘事，是一種費(fèi)盡心機(jī)的形式主義小說(shuō)創(chuàng)造，我們不能有絲毫貶損它的理由，然而，可惜的是歷史沒(méi)有給他們進(jìn)一步完善自己藝術(shù)主張和實(shí)踐的機(jī)會(huì)，當(dāng)90年代商品文化的狂潮席卷而來(lái)時(shí)，它們就被淹沒(méi)在“人民戰(zhàn)爭(zhēng)”（我這里的“人民”是特指讀者）汪洋大海之中了。當(dāng)年我做過(guò)一個(gè)調(diào)查，問(wèn)了一些博士生和評(píng)論界的同仁，當(dāng)然也包括編輯在內(nèi)，他們中間多數(shù)人的回答是似懂非懂，有少數(shù)人說(shuō)看不懂，還有少數(shù)人說(shuō)看懂了。說(shuō)真話(huà)，鬼才知道誰(shuí)真的是看懂了，回眸當(dāng)年許多評(píng)論家的闡釋?zhuān)行┚褪秋L(fēng)馬牛吧。說(shuō)實(shí)話(huà)，那時(shí)我是屬于那個(gè)群體中的大多數(shù)，霧里看花，一知半解。今天重新閱讀，我不說(shuō)全部看懂了，但起碼我看穿了“敘述圈套”，也悟出了作者的大部分意圖。

我們必須承認(rèn)這樣一個(gè)事實(shí)——像格非這樣的作品的確是作者精心構(gòu)思出來(lái)的一部敘事結(jié)構(gòu)非常精致的杰作，它甚至對(duì)文學(xué)史具有一定的沖擊力！我們?cè)跁?shū)寫(xiě)這一段文學(xué)史的時(shí)候不能抹殺它的歷史功績(jī)，甚至可以拿它作為一種現(xiàn)代主義教科書(shū)的范文來(lái)解讀。然而，當(dāng)今文學(xué)史的標(biāo)準(zhǔn)只是一種單一的表述方式，回眸過(guò)去，我們不能忽略歷史瞬間給文學(xué)帶來(lái)的改變，而展望未來(lái)，文學(xué)發(fā)展的趨向必須考慮復(fù)雜的人文環(huán)境和文學(xué)語(yǔ)境給一個(gè)流派帶來(lái)的負(fù)面效應(yīng)，那就是“先鋒派”太小眾了，太技術(shù)化了，太有閱讀障礙了，歷史不能抹殺它們形式主義的敘事技巧，但也不能忽視它在接受美學(xué)上的局限。

在這樣的歷史條件下，聰敏的“先鋒派”作家不會(huì)一成不變，都會(huì)在敘事方法上進(jìn)行適度的調(diào)整，蘇童、余華是迅速華麗轉(zhuǎn)身的標(biāo)桿，格非雖然稍稍慢了半拍，但畢竟最終還是進(jìn)行了敘事方法的調(diào)整。

我想省去格非創(chuàng)作的中間段，就其開(kāi)始明顯轉(zhuǎn)型的《江南三部曲》說(shuō)起，它是格非的代表作，從構(gòu)思到定稿歷時(shí)十七年，不可不說(shuō)是嘔心瀝血重整山河之作。這部作品雖然得了大獎(jiǎng)，但是在評(píng)論界仍然有著不同的看法，這是為什么呢？無(wú)疑，在歷史的長(zhǎng)鏡頭中，《江南三部曲》的敘事帶有濃郁的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的史詩(shī)性色彩，但卻又時(shí)時(shí)被作者迷戀著的先鋒技術(shù)描寫(xiě)所浸潤(rùn)，這些少量的現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法的痕跡保留下來(lái)，并沒(méi)有損害小說(shuō)故事的敘事結(jié)構(gòu)，反而增加了小說(shuō)故事的懸念。我完全能夠理解作者的苦心孤詣，然而，我也能夠理解另一些評(píng)論家和讀者的審美選擇——他們不愿意自己的閱讀在現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義流暢閱讀的審美氛圍中被打斷，介入與阻遏式的插入，讓閱讀進(jìn)入“暫停鍵”狀態(tài)，有時(shí)會(huì)破壞閱讀時(shí)的情緒和節(jié)奏，雖然這并不代表我的觀點(diǎn)，但是許多讀者就是這么想的。

揭開(kāi)這個(gè)謎底或許就在作者2012年10月為六本集子所作的代序言《變與不變》一文中找到答案。

無(wú)疑，格非是一個(gè)閱讀視野很開(kāi)闊的作家，他不僅閱讀大量的古今中外名著，且對(duì)中外文學(xué)理論都十分有興趣，并有自己的獨(dú)見(jiàn)，這在我和王堯主編的“大家讀大家”系列叢書(shū)中均有體現(xiàn)，我激賞他對(duì)小說(shuō)理論技巧透徹的理解和獨(dú)到闡釋?zhuān)瑥闹锌梢钥闯鏊切≌f(shuō)家中最具理論色彩和思辨能力的“這一個(gè)”“學(xué)院派小說(shuō)作家”。

格非對(duì)自己2000年以前的作品有了一種“陌生化”的感覺(jué)，他驚異于幾十年的文壇滄海桑田的“變化”——“是源于時(shí)代本身的急劇變化”。這顯然是一個(gè)優(yōu)秀作家的大局觀，也是他認(rèn)識(shí)到“先鋒派”局限性的開(kāi)始，他以現(xiàn)代派作家為例，回眸的卻是自己歷史書(shū)寫(xiě)敘事的往事，難免在慨嘆中放逐一下昔日的輝煌：“喬伊斯生活在風(fēng)云變幻的世紀(jì)之交，對(duì)于時(shí)代的變革十分敏感，加之他本人也有強(qiáng)烈的革新小說(shuō)技法的主觀動(dòng)機(jī)，這種變化，我們很容易理解?！钡牵瑔桃了沟臅r(shí)代與當(dāng)下中國(guó)的文化與文學(xué)語(yǔ)境卻又大不相同了，他的那個(gè)“小傳統(tǒng)”不僅于中國(guó)小說(shuō)敘事走向相去甚遠(yuǎn)，即便在個(gè)體的格非的敘事語(yǔ)境中也成為漸行漸遠(yuǎn)的參照物了，嚴(yán)酷的事實(shí)就是——即便是在歐美小說(shuō)創(chuàng)作中現(xiàn)代主義的“意識(shí)流”敘事風(fēng)格也成為“過(guò)去時(shí)”了。而納博科夫“小說(shuō)風(fēng)格不斷出現(xiàn)變化也在情理之中”并不單單是地理文化環(huán)境之變，更重要的是一個(gè)作家自身對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感受和經(jīng)驗(yàn)促成了他的風(fēng)格變化。格非把海明威和他的追隨者卡佛說(shuō)成是“不變”的特例，其判斷是對(duì)的，但是他們的“不變”正是他們作品中敘事方法和敘事風(fēng)格的優(yōu)選才成為俘獲現(xiàn)代讀者的法寶。

說(shuō)到中國(guó)現(xiàn)代作家，格非的見(jiàn)解倒是有獨(dú)到之處，對(duì)魯迅的變，其“論眼”（亦即“關(guān)鍵詞”）就在于魯迅若是在1936年后再寫(xiě)小說(shuō)，就無(wú)法猜度他的風(fēng)格會(huì)不會(huì)變了，若說(shuō)此處精彩就在于其潛臺(tái)詞——作家再大也大不過(guò)時(shí)代文化語(yǔ)境的變化。而汪曾祺為什么“假如他活得與魯迅先生一樣長(zhǎng)，也許《沙家浜》就要算他的代表作了”呢？因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代不會(huì)給汪曾祺這樣肆意創(chuàng)作的機(jī)會(huì)，也只有活過(guò)80年代才會(huì)冒出汪曾祺后期的什么“美文小說(shuō)”（恕我杜撰），若其早死，他在文學(xué)史上說(shuō)不定會(huì)歸為另一類(lèi)被不屑一顧的作家。至于張愛(ài)玲的“不變”，如果僅僅是基于“看她的《小團(tuán)圓》，不用說(shuō)語(yǔ)言和基本修辭方法，就連題材、情感、觀念也都沒(méi)有什么變化?！边@也許并不是在一個(gè)邏輯層面去看小說(shuō)敘事風(fēng)格的變化了，我這里主要指的是敘事方法。最最重要的是，讀者能夠接受張愛(ài)玲的“不變”，而不能接受喬伊斯之“變”，是因?yàn)榧幢闼麄兡X洞大開(kāi)也未必能夠讀懂《尤利西斯》這類(lèi)作品。

就此而言，我們應(yīng)該看出在“變”與“不變”上，格非處于兩難的艱難抉擇中，他之所以羨慕古代作家的“不變”，還是想躲進(jìn)作家定型了的、習(xí)慣了的、得心應(yīng)手了的敘事方法和敘事風(fēng)格之中去無(wú)憂(yōu)無(wú)慮地?cái)?xiě)，“變與不變，似乎是職業(yè)寫(xiě)作出現(xiàn)以來(lái)才會(huì)有的苦惱。對(duì)于那些一生只寫(xiě)一部作品的小說(shuō)家（比如曹雪芹）而言，想變都沒(méi)有機(jī)會(huì)，倒也踏實(shí)?！钡?，時(shí)代給現(xiàn)代小說(shuō)家出了一道巨大的難題，“變”與“不變”就成了莎士比亞筆下人物哈姆雷特“生還是死”的哲學(xué)命題。于是，小說(shuō)家要想在時(shí)代洪流中始終保持“活著”的狀態(tài)，你就必須“變”，盡管格非并不十分情愿，但是他還是在不斷的“變”中求生，這是他小說(shuō)敘事的本能需求，更是文學(xué)閱讀市場(chǎng)的脅迫，你不投降也得妥協(xié)。

我盡管并不同意毛尖的許多文化和文學(xué)上的觀點(diǎn)，但是她對(duì)《江南三部曲》的判斷還是十分準(zhǔn)確的：“《江南三部曲》和格非之前的作品有很大區(qū)別，他從先鋒文學(xué)轉(zhuǎn)向回歸傳統(tǒng)敘事，筆下有了中國(guó)文人小說(shuō)的意味，敘事上也不再小心翼翼地讓自己的感情和作品保持距離，這讓小說(shuō)可讀性變強(qiáng)了。”回歸現(xiàn)實(shí)主義、批判現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義，幾乎就是上個(gè)世紀(jì)80年代后期明智的“先鋒派”小說(shuō)家的不二選擇，雖然他們?cè)诳陬^上并不一定認(rèn)同這樣一種觀點(diǎn)，但無(wú)情的事實(shí)告訴我們：時(shí)代和讀者這兩把快槍抵住了小說(shuō)家的腰眼，你不得不舉手就范。敘事方法和敘事風(fēng)格的二次選擇讓小說(shuō)家再想“不變”中也不可能了，“不變”就再?zèng)]機(jī)會(huì)了，因?yàn)樗麄儽仨氉屪约旱男≌f(shuō)繼續(xù)“活著”！

在告別2016年那個(gè)被我稱(chēng)為“擬虛構(gòu)散文體”的《望春風(fēng)》后，2019年格非出版了又一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《月落荒寺》，作為一部現(xiàn)代情愛(ài)小說(shuō)，它的問(wèn)世標(biāo)志著格非在“變”的過(guò)程中堅(jiān)定地走向了將現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義和現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法和技巧有機(jī)融為一爐的敘事創(chuàng)意，無(wú)論他是有意的還是無(wú)意的，作品呈現(xiàn)出來(lái)的創(chuàng)作風(fēng)格和忽隱忽現(xiàn)的敘事意蘊(yùn)就是如此這般斑斕駁雜，這就是他的小說(shuō)在汲取小說(shuō)多樣性敘事風(fēng)格后做出的努力。書(shū)寫(xiě)歷史的真實(shí)和生活的浪漫，并不能夠滿(mǎn)足一個(gè)有創(chuàng)意的小說(shuō)家對(duì)形式感的強(qiáng)烈欲望，在格非的小說(shuō)創(chuàng)作詞典中，形式感才是一面真正的“欲望的旗幟”，在此大纛的護(hù)衛(wèi)下，格非的小說(shuō)才露出了他的真實(shí)面孔。無(wú)疑，《月落荒寺》是對(duì)這個(gè)時(shí)代小說(shuō)創(chuàng)作方法與風(fēng)格多樣性發(fā)出的一種異質(zhì)創(chuàng)作敘事的信號(hào)彈。

為了更好地解讀這部作品，我想還是從格非的創(chuàng)作初衷開(kāi)始談起吧，這在格非的《我寫(xiě)〈月落荒寺〉的想法》這篇文章中已經(jīng)說(shuō)得十分清楚了，他把自己創(chuàng)作的變化分出三個(gè)邏輯層面：1.八十年代：短暫的浪漫主義時(shí)期；2.將事件放在時(shí)間長(zhǎng)河中抵消焦慮；3.還有更高的、本質(zhì)性的東西。

首先，格非意識(shí)到了一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題是“整個(gè)讀者群體都換一茬人了”。這說(shuō)明他也是十分在意讀者效應(yīng)的，盡管蘇童、余華最先意識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題。尤其是余華，他在二十年前就開(kāi)始獲得了讀者的芳心，建立起了自己浩瀚的閱讀群體，到如今，余華成為中國(guó)小說(shuō)銷(xiāo)量最大的作家，不用說(shuō)《活著》的驚人出版數(shù)字了，僅僅是新近出版的《文城》初版就是50萬(wàn)冊(cè)，印刷時(shí)還加印了10萬(wàn)，這個(gè)龐大的閱讀帝國(guó)看起來(lái)是消費(fèi)文化在起作用。但是從另一個(gè)角度來(lái)看，它在商業(yè)化的程序中輕松地俘獲了這么多的讀者進(jìn)入小說(shuō)家的敘事圈套和審美囚籠之中，使文本在接受層面完成了一次文學(xué)的教化，雖然這些只是小說(shuō)的外在因素，但是它關(guān)乎小說(shuō)在傳播渠道中的敘事方法的優(yōu)選法。

然而，我并不認(rèn)同所謂“1990年代是一個(gè)浪漫主義的時(shí)代”這個(gè)說(shuō)法，那是一個(gè)人文主義沉淪，消費(fèi)文化大舉進(jìn)攻文壇的時(shí)代，也是浪漫主義和批判現(xiàn)實(shí)主義消亡的時(shí)代，從1992年出版的《廢都》就可見(jiàn)一斑。最近幾十年我一直在關(guān)注百年來(lái)批判現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義思潮進(jìn)入中國(guó)文壇時(shí)的異化過(guò)程，且不說(shuō)批判現(xiàn)實(shí)主義的異化，“偽浪漫主義”的問(wèn)題的確也是個(gè)難解的謎團(tuán)，研究的深度和廣度受到了閾限，也就無(wú)從論及其研究的高度性。于我而言，從90年代初期開(kāi)始，光是自己的博士生論文選題設(shè)計(jì)就有了三波，而我得出的結(jié)論則是——真正的浪漫主義根本就沒(méi)有在百年中國(guó)文壇上扎下根，種子的變異是其土壤的不適應(yīng)，所以我們的小說(shuō)呈現(xiàn)出的多數(shù)都是“偽浪漫主義”形態(tài)。這個(gè)題目已經(jīng)納入我的寫(xiě)作計(jì)劃，這里就不再展開(kāi)。

讓我感興趣的恰恰是格非說(shuō)的那句“余華、蘇童等等很多人都已經(jīng)轉(zhuǎn)向，轉(zhuǎn)向一個(gè)新的寫(xiě)作方式”。與上文形成照應(yīng)的是，格非看到這兩個(gè)江南才子的轉(zhuǎn)型，對(duì)他的內(nèi)心觸動(dòng)肯定是很大的，不過(guò)他生活在北京這樣一個(gè)文壇異常喧囂的文化語(yǔ)境中，“現(xiàn)代性的壓抑”讓他踟躇猶豫，彷徨于無(wú)地的不自由的選擇之中。我認(rèn)為格非找出的理由是猶抱琵琶半遮面的：“我們幾個(gè)反應(yīng)比較遲鈍，覺(jué)得這個(gè)東西應(yīng)該放掉嗎？但是事實(shí)證明不放是不行的，我還是掙扎寫(xiě)了一些作品，明顯感覺(jué)到原來(lái)支持你的動(dòng)力不存在了，你寫(xiě)作的時(shí)候不可能獲得在1980年代那種巨大的信心?！辈皇且?yàn)檫t鈍，也不僅僅是因?yàn)檫@種先鋒寫(xiě)作時(shí)過(guò)境遷，沒(méi)有了市場(chǎng)，最根本的原因是他們根本無(wú)法擺脫“先鋒派”給他們帶來(lái)的昔日輝煌的陰影，還沉湎于技術(shù)主義的泥潭中不能自拔。敘事方法和敘事風(fēng)格過(guò)于守成，不希望也不甘心看到“先鋒派”落日的余暉沉淪，才是他們繼續(xù)堅(jiān)持的信心所在。“此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然?！倍旰笤倩谖蛞膊贿t，因?yàn)?，我還是那句話(huà)——“先鋒派”的構(gòu)思、語(yǔ)言等等技巧對(duì)任何形式的敘事都是不遜色的，所以，我贊成格非在自己的小說(shuō)敘事中保留這樣的敘事痕跡，這對(duì)于浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)創(chuàng)作形式肌理的滲透，是對(duì)“后先鋒”敘事的一種有益補(bǔ)充，且是一種審美的藝術(shù)擴(kuò)張。也許這樣的理念更切合于寫(xiě)城市題材，尤其是格非想把寫(xiě)作的視域從鄉(xiāng)土轉(zhuǎn)向城市，所以，那個(gè)老大的北京——那是一個(gè)前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代交織在一起無(wú)法分離的時(shí)空文化語(yǔ)境，有著巨大的敘事想象空間。

所以，格非試圖“跟上時(shí)代的步伐”的想法是“把我們這個(gè)社會(huì)時(shí)間段放到更長(zhǎng)的一個(gè)歷史時(shí)間里加以考慮。這樣可以在很大程度抵消你的焦慮，把它放到時(shí)間長(zhǎng)河當(dāng)中考慮?！毙≌f(shuō)家的這種歷史長(zhǎng)鏡頭的思考，就是一種史詩(shī)情結(jié)在起作用，以時(shí)間換空間的做法，往往是在回避現(xiàn)實(shí)世界生活的直射效果，然而，歷史的折射卻似一個(gè)巨大的天文望遠(yuǎn)鏡，它更能夠清晰地照射出現(xiàn)實(shí)世界的每一個(gè)毛孔。同理，在人物塑造中，那個(gè)躲在“隱身衣”背后的東西也是值得人們?nèi)ド钏嫉膯?wèn)題，雖然許多讀者并不能夠理解作家的意圖，但是現(xiàn)代主義隱晦曲折的表現(xiàn)方法技巧也正是它深刻的一面，盡管我不同意濫用這樣的技巧給作品閱讀帶來(lái)的障礙，但它仍然作為一種藝術(shù)的樣式存活在許許多多的作品敘事肌理之中。

格非說(shuō)“三部曲當(dāng)中其實(shí)有一些東西并不完全是反映現(xiàn)實(shí)的”，這是對(duì)的。也就是他對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的處理往往并不只局限在一種敘事方法的格局之中，無(wú)論是浪漫主義的還是現(xiàn)代主義的，抑或當(dāng)下也已過(guò)時(shí)的“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”的無(wú)技巧的技巧敘事方法，只要合乎小說(shuō)表達(dá)的內(nèi)在邏輯性，一切都是合情合理的。

其次，是如何抵消小說(shuō)家“時(shí)代焦慮癥”的問(wèn)題，這一點(diǎn)并非是題材決定論可以解決的問(wèn)題。無(wú)疑，格非是怕自己陷入鄉(xiāng)土題材在“不變”中走老路的泥淖，而以為城市題材會(huì)給他的小說(shuō)創(chuàng)作方法和風(fēng)格增加活力。竊以為，這是一個(gè)偽命題，無(wú)論什么樣的題材，它都可以用任何一種創(chuàng)作方法和形式來(lái)構(gòu)思與敘事。關(guān)鍵在于作家是以一種什么樣的心境去面對(duì)生活素材，用什么樣的經(jīng)驗(yàn)來(lái)觀照筆下的故事和人物，用什么樣的價(jià)值觀去結(jié)撰小說(shuō)的主題，這才是一個(gè)小說(shuō)家應(yīng)該看清楚的關(guān)鍵問(wèn)題。

關(guān)于尋找小說(shuō)作者價(jià)值觀中的坐標(biāo)系的問(wèn)題，我是同意格非把城鄉(xiāng)歷史變遷放在兩個(gè)坐標(biāo)系中進(jìn)行文化比較的觀點(diǎn)的：“要了解我們這個(gè)社會(huì)怎么往前走，你需要把它放到兩個(gè)坐標(biāo)系：一個(gè)是中國(guó)文化傳統(tǒng)的坐標(biāo)系，一個(gè)放到西方思想。比如19世紀(jì)中期，城市化在英國(guó)已經(jīng)確立了，那種所謂的鄉(xiāng)村化的過(guò)程早就完結(jié)了，中國(guó)遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有開(kāi)始。這樣一來(lái)，你把這個(gè)東西（城市化）放到一個(gè)西方文化史的脈絡(luò)里面，同時(shí)放到中國(guó)文化史的脈絡(luò)里面去，這樣的話(huà)，比較有助于我們看清一些東西?！钡业故遣⒉徽J(rèn)為英國(guó)在19世紀(jì)中期就完成了城市化的進(jìn)程，反而認(rèn)為中國(guó)新世紀(jì)以來(lái)的城市化進(jìn)程比任何老牌資本主義當(dāng)時(shí)的發(fā)展還要快得多，正是這種高速的發(fā)展帶來(lái)了中國(guó)鄉(xiāng)村的急劇空心化和城市文化的浮華與虛空。這些景觀恰恰是與資本主義初期的繁榮浮華形成了一種鮮明的落差和對(duì)比，這在許許多多的世界名著中都可以看到其風(fēng)景線與中國(guó)大都市現(xiàn)代化的奢華景觀的反差。從中，我們既可看出其同構(gòu)性，又可看出它們的異質(zhì)性。這樣的對(duì)比坐標(biāo)才有文化和文學(xué)上的參照意義，它給小說(shuō)的敘事描寫(xiě)帶來(lái)了無(wú)限的契機(jī)和廣闊的想象空間。否則，即便是熟悉再多的地方志，當(dāng)然也包括風(fēng)俗志和風(fēng)物志，也是一種單向度的書(shū)寫(xiě)，無(wú)法構(gòu)成主題的“多聲部”，就無(wú)法構(gòu)成小說(shuō)的“復(fù)調(diào)”意味。

最后，又是把問(wèn)題推到了核心觀念之中，追求更高的本質(zhì)性的東西，那就是小說(shuō)和小說(shuō)家所要折射和追求的哲學(xué)內(nèi)涵。因此，小說(shuō)的哲理性成為現(xiàn)代主義小說(shuō)的高位需求。所以，我能夠理解格非為什么那么酷愛(ài)《尤利西斯》，作為一個(gè)具有知識(shí)分子氣質(zhì)的作者，他不希望讓自己的小說(shuō)平庸地“活著”，他想打通文學(xué)與哲學(xué)的通道，讓小說(shuō)漫步在海德堡大學(xué)的“哲學(xué)家小路”上。所以，在格非的哲學(xué)觀念里有著與眾不同的經(jīng)驗(yàn)世界：“在我看來(lái)，這個(gè)世界有兩個(gè)：一個(gè)是我們?nèi)粘＝?jīng)驗(yàn)所能感知到的世界，這個(gè)世界之外還有一個(gè)世界，這個(gè)世界我們平時(shí)都看不到?！毖堇[那個(gè)“看不到的世界”才是作家在神秘的現(xiàn)代主義中所要做的事情，他們往往把這種表達(dá)寄托在人物的塑造上。作者對(duì)自己筆下人物楚云的塑造就充分保留了那種“先鋒派”遺留下來(lái)的痕跡。我以為這是合乎情理的技術(shù)處理，它非但沒(méi)有損壞人物形象，反而為人物抹上了一筆重彩。

我充分相信，在《月落荒寺》里的“變”與“不變”所形成的敘事藝術(shù)描寫(xiě)的成功與?；?，即，將先鋒時(shí)代的現(xiàn)代主義描寫(xiě)技巧融化在多種小說(shuō)敘事的白云藍(lán)天中，正是一種格非式的創(chuàng)新，無(wú)需猶豫，無(wú)需彷徨，一直望著藍(lán)天白云走下去，前面不是斷崖，小路雖崎嶇，卻可通向光明頂。

因此，一個(gè)求變的好作家，往往不會(huì)在小說(shuō)的敘事方法的變化中打上省略號(hào)，而小說(shuō)家也不會(huì)在時(shí)代前進(jìn)的腳步后面標(biāo)出頓號(hào)。

 注釋
①②格非：《博爾赫斯的面孔》，譯林出版社2014年1月第1版，第285頁(yè)、175頁(yè)。

③金莉、李鐵主編：《西方文論關(guān)鍵詞》（第二卷），外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社2017年11月第1版，第831頁(yè)。

④［美］溫迪·雷瑟：《我為何閱讀——探索讀書(shū)之深層樂(lè)趣》，仲偉合、王中強(qiáng)譯，譯林出版社2016年6月第1版，第56—57頁(yè)。

⑤經(jīng)與格非本人核實(shí)，此文是作為上海文藝出版社《褐色鳥(niǎo)群》《蒙拉麗莎的微笑》《雨季的感覺(jué)》《敵人》《邊緣》《欲望的旗幟》六本書(shū)作的“代序言”。如上海文藝出版社《敵人》2013年底1版、《褐色鳥(niǎo)群》2014年1月第1版。