王安憶的《長恨歌》為人們所熟悉，但是知道《叔叔的故事》的人卻要少很多。但如果從純粹的文藝成就來看，《叔叔的故事》并不比《長恨歌》遜色。這里整理了學(xué)術(shù)界對這部作品的解讀，大致從文學(xué)史意義、敘述者、復(fù)調(diào)與解構(gòu)、真實(shí)與虛構(gòu)和女性主義5個(gè)角度出發(fā)，這幾個(gè)角度并不是完全獨(dú)立，而是互相有關(guān)聯(lián)、相輔相成的。
王安憶的小說,常常是一種思想史和文學(xué)史的讀本。《叔叔的故事》創(chuàng)作于1990年,正是中國當(dāng)代政治、社會的轉(zhuǎn)型時(shí)期,作品明顯包含著對這一轉(zhuǎn)型所帶來的沖擊的思考?！靶聲r(shí)期文學(xué)”作為一個(gè)指稱特定文學(xué)史階段的術(shù)語,所攜帶的政治含義恰恰是它在今天的學(xué)術(shù)探討中仍然適用的有效性來源,因?yàn)樗∪缙浞值亟沂玖怂阜Q的文學(xué)史階段中文學(xué)的政治色彩— — —包括政治要求,政治誘導(dǎo),對政治的迎合,與政治的切割,以至自覺的政治反叛等。
它借助復(fù)雜的敘事手法( “后設(shè)” meta -narrative + “復(fù)調(diào)”polyphony narrative) ,一身多任，實(shí)現(xiàn)了多重意圖,既傳達(dá)了變化了和變化中的文學(xué)現(xiàn)狀和文學(xué)思考,也反思了活躍在這一時(shí)段中的兩代作家( “叔叔”和“我們”)共同經(jīng)歷的文學(xué)歷史和文學(xué)生活,更包含了“我”對社會轉(zhuǎn)折所帶來的思想沖擊的隱晦回應(yīng)?！妒迨宓墓适隆吠ㄟ^“我”的講述使我們看到,時(shí)代確實(shí)在變,一些精神姿態(tài)和生活方式隨著一代人的沒落(年齡上的衰老、生活上的混亂、精神上的頹唐)而成為過去,新的一代經(jīng)受挫折而獲得真實(shí)的心理和精神成長,學(xué)會獨(dú)立面對和建立屬于自己的生活;而所有的這一切,僅僅因?yàn)橐粋€(gè)“極小的事故”。
所謂“事故”當(dāng)然只是一種隱喻,它在《叔叔的故事》中的作用類似于“命運(yùn)的啟示” ,是“我”的思想覺悟的契機(jī)。而由于“我”是“我們”的代表, “我”的覺悟也就不僅僅是個(gè)體的偶然遭遇,而含有思想經(jīng)歷上的斷代意義。作品中的兩代人都具備作家身份, “叔叔”有“右派”經(jīng)歷,可以對應(yīng)于“新時(shí)期”復(fù)出和活躍的“右派作家” ; “我”有“插隊(duì)落戶”的經(jīng)歷,可以對應(yīng)于1980年代嶄露頭角的“知青作家”。兩代人在精神血脈上具備一定的承續(xù)性: “叔叔”以他苦難的經(jīng)歷和崇高的痛苦啟蒙了“我們” ,使“我們”得以在想象的層面補(bǔ)償“錯(cuò)過了古典主義和浪漫主義時(shí)期”的遺憾, “滿足我演一出古典悲劇的虛榮心”。出現(xiàn)在“我”講述中的更多的是兩代人的差異，尤其是后輩對前輩的“文化弒父”。
表面上看，作品是在通過講述“叔叔的故事”做“偉大的背叛” ,解構(gòu)“叔叔”通過“講述自己的故事”而確立起來的相對于“我們”的文化優(yōu)勢,及其施于“我們”的精神壓抑。解構(gòu)的方式是通過探查“叔叔所講述的故事背后的真實(shí)”來拆穿“叔叔”的花招，“叔叔”與小米的茍且、在大姐床上的陽痿、通過“搶我們的女孩”來驅(qū)除內(nèi)心的恐慌、被德國女孩拒絕后的崩潰。以及作為他“過去的生活遺跡”的兒子大寶帶給他的致命一擊,在顯示了“叔叔”的真實(shí)生存本相的不堪的同時(shí),也體現(xiàn)了“我”的“審父”的嚴(yán)峻和“弒父”的決絕。
作品以“叔叔的故事”為解剖對象,想要做的遠(yuǎn)不僅僅是“審父”、“弒父” ,而更有“對一個(gè)時(shí)代的總結(jié)與檢討的企圖” ,只不過“這一總結(jié)與檢討”寄寓在“古典浪漫主義者” — — “叔叔”身上。“叔叔的故事”既不僅是“個(gè)人”的故事,也不僅是“上一代”的故事,而是包含了“在場”所有人在內(nèi)的“時(shí)代”的故事?！皶r(shí)代”的故事顯現(xiàn)在“叔叔”身上,首先是倫理的(父子),其次是美學(xué)的(丑陋),最終是哲學(xué)的(真實(shí))。曾經(jīng)通過寫作(審美)建立起來的一切的成就、虛榮、功名利祿… …瞬間煙消云散,剩下來的只是“刻骨銘心地熟悉的”赤裸裸的丑陋——也就是個(gè)人生存的終極真實(shí)。
就這樣,作品通過一代人對上一代人的反思,總結(jié)出以“叔叔”與“我”為代表的兩代人共同的弱點(diǎn):生活在虛幻的小說世界中,過著掩耳盜鈴的生活。“叔叔”通過想象遺忘真實(shí)生活,“我們”以為想象與現(xiàn)實(shí)之間可以沒有距離,然而想象在現(xiàn)實(shí)中卻屢遭挫折,不堪一擊。
《叔叔的故事》以虛構(gòu)為手段,通過虛構(gòu)解剖虛構(gòu),深入一個(gè)時(shí)代的文學(xué)生活的內(nèi)面,探查它“通過虛構(gòu)達(dá)到真實(shí)”的運(yùn)演機(jī)制,從而揭示出一種建立在虛構(gòu)基礎(chǔ)上的生活是如何淆亂了人的生活實(shí)感和實(shí)質(zhì)生存,最終導(dǎo)致“真正面臨了虛無主義的黑暗深淵”而不自知的致命隱患的。作品對“叔叔”和“我們” “從現(xiàn)實(shí)中逃跑”和“游戲現(xiàn)實(shí)”的針砭,也正是對時(shí)代的文學(xué)轉(zhuǎn)變信息的準(zhǔn)確捕捉和及時(shí)反映。由于這種捕捉和反映在作品中并非偶然涉及,而是具有自身的邏輯線索和系統(tǒng)性,本文有理由認(rèn)為,《叔叔的故事》不僅以其表現(xiàn)形態(tài)上的高度復(fù)雜化體現(xiàn)了時(shí)代的文學(xué)變遷,而且以其達(dá)到的意識層次宣告了“新時(shí)期文學(xué)”的終結(jié)。在它之后,中國當(dāng)代文學(xué)再也不會得到基于單純的理想主義的快樂了。
公然出場的敘述者，被小說理論家韋恩·布斯稱為“戲劇化的敘述者”，指敘述者以一個(gè)人物的身份出現(xiàn)在小說中，可以分為純粹的旁觀者和敘述代言人兩種：前者只講述別人的故事而不涉及自己，后者的講述中則包含他個(gè)人的故事，即前者是只作為講述者的敘述者，而后者同時(shí)還是敘事作品中的人物。《叔叔的故事》中敘述者“我”一開始就表明自己的行為。
王安憶在作品中一再申明：我在講故事，我在敘述，我在推測，等等。其實(shí)，她不用說，我們也知道她在講故事、寫小說，但是她在此基礎(chǔ)上再這樣寫，且寫出了故事，這就是敘事的敘事。這里我們就要牽涉到一個(gè)概念：元敘事，即所謂敘事的敘事。開篇寫道：“我終于要來講一個(gè)故事了。這是一個(gè)人家的故事，關(guān)于我的父兄。這是一個(gè)拼湊的故事，有許多空白的地方需要想象和推理，否則就難以通順。我所掌握的講故事的材料不多且還真?zhèn)坞y辨?！边@樣的敘述奠定了她整篇作品的敘事基調(diào)。她告訴讀者她只是一個(gè)小說材料的提供者，一個(gè)小說情節(jié)的演繹者和推理者。王安憶間隔地運(yùn)用“議論”的手段來打斷敘述者的講述，從而起到了一種意想不到的效果。這種“議論”不是一般意義上的議論，它是一種元敘事的“議論”。比如提到那個(gè)漏網(wǎng)“右派”對叔叔的污蔑時(shí)，王安憶寫道：“可是它對于我的故事非常重要，如果沒有它的話，我的故事便失去了發(fā)展的動機(jī)。因此我必須使用這個(gè)也許無中生有的材料?！?/p>
擔(dān)任敘述者的'我’常常是一個(gè)旁觀（聽）者。也由于這個(gè)緣故，這類敘述所能達(dá)到的理想效果是有限的陳述和觀察，而不是全方位地鳥瞰。因?yàn)?我’作為一個(gè)具體人物無法進(jìn)入另一個(gè)人的內(nèi)心深處去，他欲這樣做充其量只能是推測而無法確切地予以肯定?！毙枰貏e指出的是，王安憶在這篇小說的創(chuàng)作中，由于很好地運(yùn)用了元敘事的方法。所以她既展示了第一人稱的敘述優(yōu)勢，又兼顧了第一人稱所不具備的特點(diǎn)。一方面敘述者要表現(xiàn)其敘事的魅力，另一方面“我”總是一個(gè)文本中的具體人，所以也應(yīng)該有性格。王安憶選擇用第一人稱的寫法，本身是很有勇氣的，但她也的確是有實(shí)力的。正因?yàn)檫@樣，所以王安憶才在文本中一再運(yùn)用“我想”、“大致是這樣”、“猜測”、“設(shè)想”、“臆想”、“想象”、“設(shè)計(jì)”和“揣度”等詞來對她所描述的叔叔這個(gè)主人公進(jìn)行推測和想象。所以，在《叔叔的故事》中，王安憶實(shí)際上講述了四重故事：叔叔的故事，叔叔敘述的故事，“我”講述的叔叔的故事和“我”的故事。
她還給讀者展現(xiàn)自己選擇材料的過程，也不諱言自己對某些情節(jié)的猜想、臆測、想象和推理，而且敘述動作也不像傳統(tǒng)小說那樣隱在文本之后，而是一直作為小說的構(gòu)成與“叔叔的故事”互動以推進(jìn)故事情節(jié)的發(fā)展，是直接出現(xiàn)在小說故事世界的前臺的。小說敘述者所講故事的可信性卻沒有受到威脅，敘述者雖然將敘述動作表面化，卻并沒有打破“叔叔”故事的真實(shí)感。這種敘述模式并沒有使讀者由于故事可信度與權(quán)威性的消解而喪失對故事深度的期待，抽離化的敘述動作反而讓讀者產(chǎn)生一種更深切的真實(shí)與感動。
我們沒有能力完全把握真實(shí)，而只有盡可能的接近事實(shí)。王安憶的技巧就在于既有形式上的創(chuàng)新又盡量地保留了小說虛構(gòu)世界的真實(shí)。她采用一種曲線救國的辦法，創(chuàng)造了另一種層面上的真實(shí)：敘述者“我”將自己講故事的動因、故事材料的來源，還有自己的想象、猜測、推理過程，統(tǒng)統(tǒng)和盤托出的敘述動作，使“我”的敘述話語在另一層次上獲得了更大的可信任，也使讀者確信自己更接近真實(shí)。這種從寫作姿態(tài)的不真實(shí)去接近文本生活真實(shí)的敘述動作，既突破了傳統(tǒng)小說擬真實(shí)的文本世界，也更接近現(xiàn)實(shí)歷史的真實(shí)維度。因此，《叔叔的故事》的元小說因素在消解文本中擬真實(shí)世界的同時(shí)，卻由敘述者創(chuàng)建了取信于讀者的敘述話語，建構(gòu)了敘述者講述真實(shí)故事的大廈。
“叔叔”的故事，由敘述者“我”講述；其次是敘述者“我”講述故事的故事，由作者王安憶講述。但文中“我”的敘述行為和王安憶的敘述行為是平行的，敘述者的地位得到了凸顯，“叔叔”的故事與敘述者講述故事的自身行為互相交錯(cuò)，構(gòu)成了一種復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，以一種陌生化的新奇創(chuàng)造了獨(dú)特的藝術(shù)效果。在這種復(fù)調(diào)的結(jié)構(gòu)中，其實(shí)彰顯了敘述者對于自身的反省以及自己這一代與“叔叔”那代知識分子不同的思維模式以及人生觀和世界觀?！拔覀儭毕庵笆迨濉眰兊某绺?，但“我們”又只能借助“叔叔們”的深刻性來標(biāo)榜自己，“我們”是更虛無、渺小的一代。
由于社會歷史的原因，男性話語權(quán)威在任何場合哪怕是在虛構(gòu)的小說文本中都是在場地存在的。正是有啟于此，在女性主義敘事學(xué)的理論視野的觀照下來解讀《叔叔的故事》，從敘述者的視角來來看，小說是對叔叔的男性話語權(quán)威進(jìn)行的解構(gòu)?！拔摇睂κ迨宓墓适麻_始進(jìn)行了重述。架構(gòu)起了叔叔故事的框架，以“我”的敘述填補(bǔ)了叔叔的敘述中的空白，并且對其中的一些敘述做出了質(zhì)疑和修正。敘述者就暴露了叔叔敘述的虛偽，解構(gòu)了叔叔敘述的真實(shí)性，而對叔叔的行為所做的心理分析和推斷更是揭示了那一代男性自哀自憐自我美化的虛妄的心理動機(jī)。暴露了叔叔作為父親在兒子、情人身上的權(quán)威的喪失與崩潰，從而從根本上解構(gòu)了叔叔的男性話語權(quán)威。
聯(lián)系客服
