在《大師們的寫作課》一書的后記——《寫作是一種具有殺傷力的想》一文中，明月曾經(jīng)引用過榮格的這樣一句話：
“根植于無意識深處的創(chuàng)作沖動和激情，是某種與藝術(shù)家個人的命運和幸福相敵對的東西，它踐踏一切個人的欲望，無情地奴役藝術(shù)家去完成自己的作品，甚至不惜犧牲其健康和平凡的幸福?！?/p>
很多讀者都反映說，這句話說到了自己的心坎里，并表示很想一睹原文的風采。其實這句話就出自榮格的《心理學與文學》。在這本文集當中，還有很多令人或耳目一新，或茅塞頓開的語句。
以下就是明月在讀這本文集時做的讀書摘錄，也是這本書的精華部分，或許熱愛寫作的你能從中找到一些共鳴和啟迪。
Chapter 1 分析心理學的基本假設
時代精神不可能納入人人理智的范疇。它更多的是一種偏見，一種情結(jié)傾向。它以一種壓倒一切的暗示力，經(jīng)由無意識，作用于那些柔弱的心靈，使它們隨波逐流。
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誠然，我們今天的意識在廣度和范圍上是極大的發(fā)展了，不幸的是它僅僅在空間的維度上而非在時間的維度上發(fā)展了，否則我們將具有更為生動的歷史感。
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其實，說到終極的事物，我們根本就什么也不知道。只有當我們承認這一點時，我們才真正回到一種公正的態(tài)度。
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我們最好還是承認，把靈魂看成客觀實在，看成某種獨立自足、變化多端、兇吉難測的東西，這種古老觀念，確實具有某些正當?shù)睦碛伞?/p>
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Chapter 5 心理學與文學
因為生命中創(chuàng)造性的一面（它在藝術(shù)中得到了最充分的表現(xiàn)）挫敗了一切希望建立理性程式的企圖。
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無論表面上看來，故事是如何地勝過內(nèi)容，然而在重要性上，內(nèi)容卻總是壓倒故事。
--page 94
對于今天尚未開化的原始人來說，這個黑暗世界是他的宇宙畫面中一個不容置疑的組成部分。只有我們才拒絕承認它，因為我們害怕迷信，害怕形而上學，因為我們努力要建造一個更安全、更容易把握的意識世界，在這個世界中，自然法享有成文法在文明國家中享有的地位。
--page 98
在《尤利西斯》那些篇章中，我們發(fā)現(xiàn)了一種精確的觀察能力，一種感官知覺的照相似準確的記憶，一種既對內(nèi)心現(xiàn)象也對外部世界的感官的好奇心，一種顯著而突出的過去的題材和憤恨，一種主觀心理現(xiàn)實同客觀物質(zhì)現(xiàn)實譫妄似得混亂，以及一種毫不考慮讀者，一味濫用生造詞、零碎摘引、聲音與語詞聯(lián)想、突兀的轉(zhuǎn)折和思維中斷的表現(xiàn)方法。
--page 114
他們那種心理變態(tài)也許正是一種為常人理解力所不能想象的心理健康，甚至還可能是覆蓋于一種更高級的精神力量之上的偽裝。
《尤利西斯》并不比整個現(xiàn)代藝術(shù)更具有病理的性質(zhì)。
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藝術(shù)家并不順應個人的沖動，他順應集體生活之流。
--page 116
喬伊斯是一味技藝深湛的“藝術(shù)家”——這里所說的記憶遠比大多數(shù)藝術(shù)家所謂的技藝更為廣泛——他甚至可以堪稱這門技藝中的古典大師，然而同時，他也是一位為了更高的目標而前程地棄絕了自己的力量的大師。
--page 120
《尤利西斯》的驚世之處恰恰在于，他的千重面紗之后并不存在什么隱秘的東西，它既不轉(zhuǎn)向世俗也不轉(zhuǎn)向精神，二是冷漠如太空中高踞遙臨的月亮，讓創(chuàng)始與衰微的喜劇去自行追隨它們的路途。
--page 124
他的不可形容的豐富與多面性的語言一段接一段的展開，每一段又不斷的衍生成下一段。它的單調(diào)乏味令人難以忍受，然而正是這單調(diào)與乏味使它達到了史詩似得燦爛與輝煌，使它成了一部表現(xiàn)出這個世界的無用與悲慘的《摩柯婆羅多》 。
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你是十八個重疊起來的煉金術(shù)士的蒸餾瓶，在那瓶離得酸與毒沫中、火與冰中，一個遍及宇宙的、新的意識的侏儒提煉了出來！
--page 131
這種畫使人感到心寒，它們以其荒謬無情和對觀眾的古怪的冷漠攪擾人們的內(nèi)心，畢加索屬于這一類型。
我評論喬伊斯時所說的一切同樣適應于精神分裂行的表現(xiàn)形式：沒有任何迎合觀眾的東西，一切都背他而去，甚至由偶然的一筆引起的美感也似乎僅是向反面退縮時的不可饒恕的淹留。
--page 134
這個人不肯轉(zhuǎn)入白晝的世界而注定要被吸入黑暗；這個人不肯遵循既成的善與美的理想而著魔般地迷戀著丑與惡。在現(xiàn)代人心底涌起的就正是這樣一些反基督的、魔鬼的力量，從這些力量中產(chǎn)生了一種彌漫著一切的毀滅感，它以地獄的毒霧籠罩白日的光明世界，傳染者、腐蝕著這個世界，最后像地震一樣地將它震塌成一片荒垣殘碟、碎石斷瓦。畢加索與他的畫展，連同那二萬八千名前來看畫的觀眾，便是這樣一個時代的印證。
--page 135
所謂移情，實際是外傾的一種形式。
沃林格給移情審美體驗下了這樣的定義：“審美欣賞是對象化了的自我欣賞?！?/p>
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當梯布魯斯說“上帝在人間制造的第一種東西就是恐懼”時，同一種恐懼感，也可以假定為藝術(shù)創(chuàng)作的根底。
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移情作用相當于外傾機制，抽象作用相當于內(nèi)傾機制?！巴饨绗F(xiàn)象在人心中引起的巨大的內(nèi)心騷動“不是別的，正是這種由深刻的敏感和穎悟引起的，對一切刺激和變化的內(nèi)在恐懼。
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對象的缺乏活力也解釋了移情型的人對于世界的信任關系：沒有任何東西能夠壓制他或者對他施加影響，因為給對象以生命和靈魂的是他，盡管在他的自覺意識中實際情形可能恰好相反。另一方面，在抽象的人看來，世界充滿了危險的、強有力的對象，這些對象使他感到恐懼，使他意識到自身的軟弱無力。他從世界的任何過分親昵的接觸中退縮回來，以便編織那些思想和形式，通過這些思想和形式，他希望能夠在這個世界中站穩(wěn)腳跟，他的心理因而是一種戰(zhàn)敗認輸?shù)男睦?。相反移情型的人充滿信心地面對世界，對那些沒有活力的對象他沒有任何懼憚。
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Chapter 10 日常精神和酒神精神
希臘的靜穆，海拉斯明媚的天堂，被看做是光明的幻象，但實際上藏著一個陰暗的背景。這一洞見為現(xiàn)代所接受，而且是反對道德審美主義的有力根據(jù)。
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