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說(shuō)中國(guó)文學(xué)史貫穿著抒情、敘事兩大傳統(tǒng)，應(yīng)該是順理成章不言而喻的。然而，何以這又成了一個(gè)問(wèn)題呢？那完全是因?yàn)橄扔辛恕爸袊?guó)文學(xué)僅存在一個(gè)抒情傳統(tǒng)”的說(shuō)法，而且這一說(shuō)法長(zhǎng)期流傳，頗具權(quán)威性，至今影響甚大——一些論者在對(duì)抒情傳統(tǒng)的闡論中逐步把問(wèn)題從文學(xué)表現(xiàn)方法擴(kuò)展到文學(xué)的本質(zhì)、創(chuàng)作的動(dòng)因、作品藝術(shù)性的鑒賞和評(píng)價(jià)、作者心靈波動(dòng)和創(chuàng)作行為的剖析、作者生活道路和思想情操的闡論，乃至對(duì)一國(guó)一族文學(xué)精神的判斷和概括等等，從而使“抒情傳統(tǒng)論”上升為與整個(gè)文學(xué)史和文藝?yán)碚撗芯肯嚓P(guān)的一種宏觀理論，并在實(shí)際上產(chǎn)生了研究范式的效應(yīng)；個(gè)別論者甚至還在某種程度上將本具獨(dú)立性的敘事傳統(tǒng)吞沒(méi)，將敘事及其整個(gè)敘事傳統(tǒng)籠統(tǒng)地含納到抒情傳統(tǒng)之中，而使其所謂的抒情傳統(tǒng)變得龐大蕪雜、無(wú)所不包，并以此為核心、為主要依據(jù)，去與西方文學(xué)進(jìn)行比較。至此，“抒情傳統(tǒng)說(shuō)”就走到了“唯一”和“獨(dú)尊”的地步，因此就不能不用兩大傳統(tǒng)貫穿說(shuō)來(lái)糾偏、補(bǔ)正和平衡。否則，對(duì)中國(guó)文學(xué)史的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)就不能全面而完整，也不符合中國(guó)文學(xué)的狀況，甚至可能對(duì)現(xiàn)實(shí)文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生不良影響。當(dāng)然，由于本文的目的是致力于“立”，不想把精力放在對(duì)“抒情傳統(tǒng)唯一獨(dú)尊說(shuō)”的批評(píng)上，也不想糾纏于抒情傳統(tǒng)本身的局限，而主要是想就敘事、抒情兩大傳統(tǒng)在中國(guó)文學(xué)史中的合理性和必要性從正面說(shuō)明。

一  “抒情”與“敘事”是同源共生的關(guān)系

抒情與敘事可以說(shuō)是人類為維持物質(zhì)生產(chǎn)、社會(huì)活動(dòng)和精神生活必不可少的一種行為，兩者都是因人類的表達(dá)、敘述、交往的需要而產(chǎn)生的。由于人類的口頭語(yǔ)言、書面文字皆因表達(dá)和敘述方式而生，文學(xué)也就有了口頭文學(xué)與書面文學(xué)之分。口頭文學(xué)通過(guò)古人的代代口傳，最后落實(shí)、保存到書面上，才能流傳至今。書面文學(xué)雖是今日文學(xué)的大宗，但口頭創(chuàng)作并未消亡，由口頭而書面的轉(zhuǎn)化（有時(shí)也反過(guò)來(lái)由書面而口頭）至今依然存在。

文學(xué)有文學(xué)的特質(zhì)。如果一言以蔽之，它歸根到底是一種敘述；或者說(shuō)，它是人類敘述的一種，是一種為了宣泄、告知、交流而做的敘述（請(qǐng)注意：是“敘述”，不是“敘事”）。所敘者或?yàn)樯硗庵笆隆?、客觀之“態(tài)”，那便是“敘事”；所敘者或?yàn)椤扒椤?，包括敘述某種感受、看法、意見、觀點(diǎn)即屬于主觀“情、志、意”范疇者，那便是“抒情”。敘事、抒情實(shí)為文學(xué)表現(xiàn)的兩種最主要方法，至少中國(guó)文學(xué)（又尤其是中國(guó)古典文學(xué)）是如此。在更多情況下，敘事、抒情交織在一起，混雜在一起，甚至難以區(qū)分，直到發(fā)展出各式各樣的文學(xué)藝術(shù)樣式；但對(duì)于研究者來(lái)說(shuō)，抒情與敘事畢竟又是需要分清，而且是可以分清或基本分清的。

對(duì)于“敘事”從思維到行為的起源與逐步發(fā)展，現(xiàn)代心理科學(xué)、行為科學(xué)是有研究的，中國(guó)古代文獻(xiàn)也提供了某些線索。有論者指出，敘事與古人對(duì)秩序的追求分不開。人的等級(jí)地位，宴會(huì)的座次，祭祀的排列，直至記錄的序列，都與敘事思維和行為的形成有同一個(gè)內(nèi)在根源。《易經(jīng)·艮卦·彖辭》有“艮其輔，言有序，悔亡”之語(yǔ)。所謂“言有序”，就與人的敘述行為即敘事有關(guān)?？梢?，古人很早就懂得“敘事有序”的重要性，言有序乃可無(wú)悔吝。“敘”“事”二字搭配成詞，則始見于《周禮·春官》所謂內(nèi)史“掌敘事之法，受訥訪，以詔王聽治”。它說(shuō)的雖然是官員職責(zé)，但其實(shí)際內(nèi)容與清晰有序地?cái)⒄f(shuō)事情顯有瓜葛。

二  在“大文學(xué)史”的范疇里討論抒情、敘事

文學(xué)史范疇有大小，其大小則是由史家文學(xué)觀之大小決定的。

“中國(guó)文學(xué)史”本是一個(gè)舶來(lái)的名詞，經(jīng)過(guò)一百多年的發(fā)展而形成一個(gè)學(xué)科。最初的“中國(guó)文學(xué)史”范疇，廣泛而不明晰，其時(shí)流行的、作為文學(xué)史論著指導(dǎo)思想的是泛文學(xué)觀，幾乎把所有訴諸文字的東西，從經(jīng)史子集到學(xué)術(shù)文章、簿書譜錄之類都納入文學(xué)范圍。后來(lái)（大致在1920年代之后）受西方文論影響，產(chǎn)生出純文學(xué)觀，把歷史上許多應(yīng)用型、實(shí)用性的文字（包括經(jīng)國(guó)大文）排除在文學(xué)之外，只承認(rèn)那些富于美感、觸動(dòng)感情而非以實(shí)際功用為主的作品才算文學(xué)，也才屬于文學(xué)史的內(nèi)容，在文體上便限于詩(shī)歌、小說(shuō)、散文、戲劇四大塊。這種純而窄的文學(xué)史觀念風(fēng)行了數(shù)十年，至1980年代以后，隨著中國(guó)文化復(fù)興思潮的高漲而漸起變化，一種新的大文學(xué)觀逐漸崛起。

這所謂新的大文學(xué)觀，要點(diǎn)有二：一是尊重中國(guó)歷代占主流的文學(xué)觀，即重視當(dāng)時(shí)人的文學(xué)觀。凡當(dāng)時(shí)被視為文學(xué)的文本，特別是在文壇上受到重視、居于中心的創(chuàng)作，不因時(shí)過(guò)境遷、也不因與純文學(xué)觀捍格就將它們排除在文學(xué)史之外。二是判斷一篇作品是否能夠入文學(xué)史，應(yīng)該是它的文學(xué)性。文學(xué)性與審美價(jià)值有關(guān)，其有無(wú)、多少并非純主觀的判斷，而是有一定的客觀性，可以分析和稱量；文學(xué)性存在著層次，有高下、強(qiáng)弱、多寡、濃淡之分，文學(xué)史根據(jù)歷史事實(shí)和今人評(píng)價(jià)加載具有不同分量文學(xué)性的作品，而不是僅根據(jù)文體形式容納詩(shī)歌、小說(shuō)、散文、戲劇四類文體的作品。

這樣的文學(xué)觀乃是新的大文學(xué)史觀的基礎(chǔ)，必然會(huì)影響所寫文學(xué)史的面貌。最重要而顯著的，是它容納的作品種類大大多于純文學(xué)史，而由于更全面真實(shí)地反映各歷史時(shí)代的文學(xué)樣態(tài)，也就不像純文學(xué)史那樣只限于今人認(rèn)可的文學(xué)。比如，唐代幾位以“大手筆”而聞名當(dāng)世的作家，張說(shuō)（667—730）、蘇颋（670—727）、張九齡（678—740）、元?。?79—831）、權(quán)德輿(759—818)、陸贄（754—805）、李德裕（787－850）等，他們的很多奏議章表，或代朝廷起草的詔告文書，以前基本上不在文學(xué)史的視野之中，被關(guān)注的只是他們的詩(shī)賦雜文，實(shí)際上是不全面的。有的人公務(wù)寫作之外的私人作品少，像蘇颋、陸贄，一般文學(xué)史就往往不提了，其實(shí)，他們的許多公務(wù)寫作在當(dāng)時(shí)影響很大，有的甚至影響了一代文風(fēng)，不提他們，就不能完整地反映那段文學(xué)史的全貌。若從大文學(xué)史和抒敘兩大傳統(tǒng)的角度來(lái)看文學(xué)史，這些就都可彌補(bǔ)了。

這個(gè)所謂新的大文學(xué)觀，與早期的泛文學(xué)觀有聯(lián)系而并不相同。因?yàn)?，它有比純而窄的文學(xué)觀寬泛的特點(diǎn)，似乎有向往昔回歸的傾向；但它又并非泛文學(xué)觀的翻版，而是經(jīng)過(guò)新文藝?yán)碚撎韵?，?duì)文學(xué)性有較新較深入認(rèn)識(shí)的文學(xué)觀。它對(duì)此前的泛文學(xué)觀與純文學(xué)觀都是批判的繼承。我們所討論的中國(guó)文學(xué)史抒情、敘事兩大傳統(tǒng)的種種問(wèn)題，正是以這個(gè)大文學(xué)史范疇為前提的。

三  文學(xué)的抒情、敘事與一定的文體有關(guān)，兼評(píng)“文史不分”

一切文學(xué)作品都需采用一種文體來(lái)表現(xiàn)。比如，在一般人的觀念里，抒情多與詩(shī)歌有關(guān)，敘事多與小說(shuō)、戲劇有關(guān)，散文則可兼敘事與抒情。但實(shí)際情況要復(fù)雜得多。倘若是對(duì)一篇具體作品作抒情還是敘事的分析，似乎還不是太難，只要對(duì)何謂抒情、何謂敘事有個(gè)比較明確的判斷，便可就作品論作品。困難在于，超越一般的作品分析而進(jìn)入“傳統(tǒng)”的判斷和論述。何謂抒情傳統(tǒng)？何謂敘事傳統(tǒng)？它們的關(guān)系又如何？這才是問(wèn)題的癥結(jié)，但也是這個(gè)問(wèn)題的價(jià)值所在。對(duì)單篇作品的抒敘分析，影響主要限于對(duì)該作品的認(rèn)識(shí)，而對(duì)抒情敘事傳統(tǒng)及其關(guān)系的闡論則關(guān)乎文學(xué)史特質(zhì)的判斷裁定，當(dāng)然更為宏大而重要。不過(guò)，對(duì)于文學(xué)史抒情敘事傳統(tǒng)的闡論，離不開對(duì)具體作品的分析，傳統(tǒng)的存在要有大量作品的歷史性發(fā)展和沿革來(lái)構(gòu)成，也要由此來(lái)證實(shí)和檢驗(yàn)。所以，歸根到底，對(duì)兩大傳統(tǒng)的研究不可能是空洞的理論闡述，還是離不開具體的而且往往是十分有趣的文學(xué)作品分析。

還有一個(gè)何謂“傳統(tǒng)”的問(wèn)題。所謂的“傳統(tǒng)”，大體上就是在歷史過(guò)程中形成和發(fā)展演變，并貫穿于歷史過(guò)程之中的那些根植深厚、影響深刻、代代傳承的特點(diǎn)。如果要從上古口頭文學(xué)開始論文學(xué)的抒情和敘事傳統(tǒng)，那么，最古老的詩(shī)歌謠諺是它們共同的源頭，其中既有敘事成分，也有抒情的表現(xiàn)。即使以文字結(jié)集的第一部詩(shī)集《詩(shī)經(jīng)》觀之，也是如此。后世學(xué)者，有的把《詩(shī)經(jīng)》視為抒情詩(shī)的總匯，也有的指出中國(guó)古典詩(shī)歌的每一種表現(xiàn)手法（無(wú)論敘事還是抒情），都能在其中找到根源。比較起來(lái)，我更贊同后者。

在文學(xué)后來(lái)的發(fā)展與分化中，往往要求押韻的詩(shī)歌較多地負(fù)擔(dān)起抒情的職責(zé)，而不那么重視押韻的文字（文章），主要是史述，因?yàn)楦阌跀⑹?，也就更多地承?dān)起敘事的責(zé)任。

抒情固然是詩(shī)歌的主要職責(zé)，但詩(shī)歌的抒情從來(lái)不可能脫離敘事。雖然純抒情（包括純議論）的詩(shī)歌作品不是沒(méi)有，但與巨大的詩(shī)歌總量比較，純粹抒情議論之作畢竟是少數(shù)，大多數(shù)詩(shī)歌實(shí)處于抒敘結(jié)合狀態(tài)，只是抒敘比例不同、抒敘結(jié)合方式各異而已。既往許多被籠統(tǒng)視為或說(shuō)成是抒情詩(shī)的作品，仔細(xì)分析就能發(fā)現(xiàn)敘事的成分或因素，很需要用“抒中敘”或“敘中抒”的視角和方法加以重新研究；更不用說(shuō)那些敘事色彩明顯，或公認(rèn)為敘事之作的詩(shī)歌了。但就文學(xué)史總貌來(lái)看，不妨仍將詩(shī)歌視為抒情傳統(tǒng)的主要承載者，因?yàn)槲膶W(xué)抒情在詩(shī)歌以外的各種文體中雖然也有，但還是在詩(shī)歌里抒情的成分更多更明顯，與音樂(lè)和歌舞關(guān)系密切（早期幾乎三位一體）的詩(shī)似乎也更適宜抒情。最重要的，還因?yàn)槭闱閷?shí)乃詩(shī)歌唯一獨(dú)特擅長(zhǎng)，若把“抒情載體”的資格也剝奪了，那詩(shī)歌文體還能充當(dāng)什么傳統(tǒng)的載體呢？它的價(jià)值會(huì)不會(huì)受到貶損呢？

敘事傳統(tǒng)的源頭是史述，從文體言之，就是散文，一般的文學(xué)史常稱之為歷史散文。把與此有關(guān)的大量作品劃入文學(xué)史的研究范圍，是前述大文學(xué)史觀內(nèi)容之一部分。

這些史述，包括某些甲骨文、鐘鼎銘文等，更重要的當(dāng)然是被視為“皆史”的“六經(jīng)”。史學(xué)史不會(huì)忽略它們，但它們也早已進(jìn)入文學(xué)史，是跨文史兩域的存在。到了《春秋》及其三傳，《國(guó)語(yǔ)》、《國(guó)策》等史書，則史述的水平已發(fā)展到相當(dāng)高度。此時(shí)，敘事傳統(tǒng)不但成形，而且已相當(dāng)發(fā)達(dá)。再到紀(jì)傳體史書出現(xiàn)，《太史公書》橫空出世，中國(guó)文學(xué)的敘事傳統(tǒng)就達(dá)到了它的第一個(gè)高峰。

編年體史書的文學(xué)性體現(xiàn)在敘事的眉目清晰，無(wú)論是錯(cuò)綜復(fù)雜的外交活動(dòng)，還是伏線久遠(yuǎn)、因果綿亙的酷烈戰(zhàn)爭(zhēng)，它都能敘述得有條不紊，有場(chǎng)面，有對(duì)話，有人物的活動(dòng)，甚至有某些心理的描寫和暗示。這是文學(xué)史家必須把它們寫入文學(xué)史的理由。史學(xué)史家舍不得割愛，也可以從不同角度進(jìn)行分析和肯定。人們由此看到了古人敘事思維的日趨精密，敘事能力的極大提高。

紀(jì)傳體史書的文學(xué)性比編年體要高出一籌。關(guān)鍵就在于“紀(jì)傳”二字，它在體制上規(guī)定并突出了以“人”為中心。這就使它與號(hào)稱“人學(xué)”的文學(xué)產(chǎn)生了更密切的聯(lián)系，使史學(xué)的這一部分超越了史學(xué)而進(jìn)入文學(xué)的領(lǐng)域。司馬遷（前145—前90）的《史記》首創(chuàng)歷史人物傳記，其《本紀(jì)》《世家》《列傳》中都有一些特別精彩的篇章，不但記載了歷史人物的生平事跡，描述了他們的命運(yùn)遭際，而且刻畫、塑造了栩栩如生的性格和形象，使一兩千年后的讀者閱之仍如聞其聲、如見其人，而且許多人物的刻畫進(jìn)入人性深處，使之成為不朽的典型形象。

《史記》《漢書》《后漢書》以外的雜史雜傳在東漢以后一度極為繁榮，這在唐人劉知幾（661—721）的史論巨著《史通》中有重要的論述。雖然這類書籍大量佚失，但后繼者不絕，并且還發(fā)展出新的史體，如具有地域特征的方志。這些都是敘事傳統(tǒng)上重要的現(xiàn)象，遺存豐富。而《史通》則是對(duì)唐以前史學(xué)的總結(jié)，也可以說(shuō)是對(duì)唐以前敘事傳統(tǒng)的總結(jié)，而且是經(jīng)典性的總結(jié)，其概前而起后的價(jià)值是怎樣評(píng)估都不會(huì)為過(guò)的。

接下去發(fā)展起來(lái)的是數(shù)量巨大的碑傳志銘類作品，是形式多樣的文史筆記類作品。中國(guó)小說(shuō)的源頭，有人追溯到上古神話、諸子寓言，然后以魏晉時(shí)代繁榮起來(lái)的志怪、志人小說(shuō)接續(xù)之。把小說(shuō)史的源頭和上述史學(xué)源頭打通來(lái)看，中國(guó)文學(xué)史敘事傳統(tǒng)起源之悠久遙遠(yuǎn)，就更加清楚了。

中國(guó)文史有著深厚淵源，文學(xué)中有史性的存在，史著中有文學(xué)（詩(shī)性）的成分，這是眾所公認(rèn)的。當(dāng)然，隨著科學(xué)思維的發(fā)展，文史也需要分科，不能混為一談。古人在這方面曾作過(guò)很大的努力。劉知幾《史通》的理論核心之一，就是闡明和劃清文史的界限。在史著中徹底干凈地排除文學(xué)成分，這幾乎是歷來(lái)史家恒久不變的心結(jié)，從劉知幾到章學(xué)誠(chéng)（1738—1801），無(wú)不如此。而在劉知幾之前，當(dāng)文學(xué)觀念漸趨自覺，蕭梁的昭明太子編選《文選》，則是通過(guò)選政，表達(dá)了文學(xué)家的態(tài)度?！段倪x》絕不選入任何史文，無(wú)論你把場(chǎng)面描寫得多么精彩，無(wú)論你把人物刻畫得多么生動(dòng)（這也說(shuō)明蕭統(tǒng)的文學(xué)觀尚未注意到“寫人”“敘事”的重要性），而只是選入了一些文字精粹的史贊和史論——它們用詩(shī)性的文字正面抒發(fā)史家的觀點(diǎn)，是議論，但也如詩(shī)歌之抒情。問(wèn)題是不管文家史家怎樣努力地劃分文史，文史總有一部分是無(wú)法分清的。文史的真正交集點(diǎn)，就在于對(duì)人物形象的刻畫和描寫。史部書的內(nèi)容和形式非常多，許多不涉及人物描寫（或雖涉及當(dāng)事人，但不涉形象刻畫）的部分，是可以與文學(xué)無(wú)關(guān)的。但只要一涉及人物形象的刻畫，即使你宣布是百分之百的“非虛構(gòu)”（實(shí)際上很難做到），也不能不與文學(xué)發(fā)生瓜葛，因?yàn)槿宋锏目坍嫼退茉炷耸俏膶W(xué)的專利，也是文學(xué)至高無(wú)上的職責(zé)，故只要是紀(jì)傳體史書，必有部分先天就具備文學(xué)性質(zhì)，碑傳志銘或涉人的筆記雜文小品之類，也是如此。所謂“文史不分”本是個(gè)十分籠統(tǒng)的說(shuō)法，其實(shí)文史早已分道揚(yáng)鑣，其真正發(fā)生交集而永世無(wú)從解脫者，唯在人物傳記一項(xiàng)而已。且在小說(shuō)、戲劇充分發(fā)展起來(lái)之后，文學(xué)作品刻畫人物形象的手段漸趨豐富無(wú)限，后世正史之人物紀(jì)傳卻日益拘謹(jǐn)、形成格套、缺乏進(jìn)步，于是，寫人和敘事的重心就逐漸轉(zhuǎn)移，敘事的能力，“寫人”的智慧，大踏步回歸文學(xué)，說(shuō)到文學(xué)敘事也就無(wú)需像早期那樣非借重史部的著述不可了。

但盡管如此，文史的因緣仍然未斷，說(shuō)到中國(guó)文學(xué)的敘事傳統(tǒng)，仍然必須文史兼顧。試看今日之文壇，出現(xiàn)了多少亦文亦史的作品！文學(xué)中的“非虛構(gòu)”“報(bào)告文學(xué)”“傳記文學(xué)”（或準(zhǔn)傳記文學(xué)）、各種回憶錄，無(wú)不史性十足；而史部書中，除嚴(yán)肅板正的寫法外，格外受歡迎的正是以文學(xué)筆法出之的作品，包括形形色色的口述史。英國(guó)學(xué)者史景遷（Jonathan D. Spence）的多本著作，實(shí)質(zhì)是史，寫法卻近文，他的偶像和模仿對(duì)象就是紀(jì)傳體史書和文學(xué)的鼻祖司馬遷。

四  對(duì)“事”的認(rèn)識(shí)、界定，“事”與抒、敘的關(guān)系

文學(xué)表達(dá)與任何表達(dá)一樣，都是把作者心中的東西（感受、認(rèn)識(shí)、知識(shí)、人物和故事等）外在化，以傳達(dá)給別人。文學(xué)表達(dá)也和任何表達(dá)一樣，是一個(gè)過(guò)程，是一個(gè)將作者主觀告知他人的過(guò)程。

敘事之“敘”和“事”可分而視之?！皵ⅰ蹦诵袨?，“事”則是此行為之對(duì)象。所謂“事”，即某種事情，包括事由（因）、事象、事態(tài)（狀）、事境、事脈、事程、事果（結(jié)局）、事證（遠(yuǎn)期后果）……乃至某種故事，既可以是曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的實(shí)在事，也可以是想象中的虛構(gòu)事。無(wú)論敘述哪種事，無(wú)論怎樣敘，都是“敘事”。

抒、敘、議是人們從分析文學(xué)作品表現(xiàn)方式中總結(jié)出來(lái)、而再用之于分析更多文學(xué)作品的概念。正如古人曾用“賦比興”來(lái)概括《詩(shī)經(jīng)》和某些古詩(shī)的表現(xiàn)手法一樣。當(dāng)初的創(chuàng)作者只因有事要敘，有情要抒，怎樣合適便怎樣說(shuō)出來(lái)或記下來(lái)，并不知道也不在乎自己發(fā)明創(chuàng)造了什么“賦比興”。但研究者卻不能不運(yùn)用這些概念去分析，即使為此而爭(zhēng)論不休也在所不惜。古人愛用的“賦比興”概念，今人幾乎不用了，常用的是“抒情”“敘事”“議論”這些概念。其實(shí)，“賦比興”也好，“抒敘議”也好，都是說(shuō)明人們對(duì)文學(xué)作品表現(xiàn)方式做研究的概念。這些概念，既可以用于一篇篇文學(xué)作品的微觀分析，也可用于中觀視角的考察，如對(duì)一個(gè)作者全部作品、一批詩(shī)人的作品、一個(gè)時(shí)代的創(chuàng)作進(jìn)行研究和分析。而將其提升到宏觀視角來(lái)看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)整個(gè)中國(guó)文學(xué)無(wú)非是抒敘的互動(dòng)互滲，但因抒敘各有所長(zhǎng)，甚至各有所能與不能，故又有所博弈競(jìng)爭(zhēng)，在相互推挽中前進(jìn)。

關(guān)于文學(xué)與“事”的關(guān)系，清人葉燮（1627—1703）在《原詩(shī)·內(nèi)篇》中有過(guò)精彩的論述，不止一處講到“理、事、情”與詩(shī)之道、詩(shī)之法的關(guān)系，雖是就詩(shī)而言，實(shí)可擴(kuò)及全部文學(xué)。其中，最集中而重要的是以下這段話：

自開辟以來(lái)，天地之大，古今之變，萬(wàn)匯之賾，日星河岳，賦物象形，兵刑禮樂(lè)，飲食男女，于以發(fā)為文章，形為詩(shī)賦，其道萬(wàn)千，余得以三語(yǔ)蔽之，曰理，曰事，曰情，不出乎此而已。然則詩(shī)文一道，豈有定法哉？先揆乎其理，揆之于理而不謬，則理得；次征諸事，征之于事而不悖，則事得；終絜諸情，絜之于情而可通，則情得。三者得而不可易，則自然之法立。故法者當(dāng)乎理，確乎事，酌乎情，為三者之平準(zhǔn)，而無(wú)所自為法也?！?/span>

他是把“事、情”作為詩(shī)的內(nèi)容來(lái)源，構(gòu)成詩(shī)歌作品之基礎(chǔ)，而以“理”滲透其中又凌駕其上，從而形成一個(gè)三角形（△）的樣態(tài)，以此說(shuō)明它們的關(guān)系。在葉氏觀念中，“事”與“情”（有時(shí)還加上“景”，但在后面的論述中又略去“景”而只提“事”“情”）既是促發(fā)詩(shī)人創(chuàng)作的動(dòng)因，又是詩(shī)歌作品的根本內(nèi)容：

原夫作詩(shī)者之肇端，而有事乎此也，必先有所觸以興起其意，而后措諸辭，屬為句，敷之而成章。當(dāng)其有所觸而興起也，其意、其辭、其句劈空而起，皆自無(wú)而有，隨在取之于心，出而為情、為景、為事，人未嘗言之，而自我始言之。故言者與聞其言者，誠(chéng)可悅而永也。　

他認(rèn)為“事”在創(chuàng)作之前和之初，是觸發(fā)作者情思的外在因素；經(jīng)過(guò)創(chuàng)作，“事”及其引發(fā)的“情思”被寫入詩(shī)中，成為詩(shī)中的“事”與“情”。這是經(jīng)過(guò)作者主觀心靈加工后的“事”“情”，與當(dāng)初觸發(fā)作者詩(shī)興的“事”“情”既有關(guān)聯(lián)，又并非同一。葉氏還特地深論與詩(shī)有關(guān)之“事”“理”的復(fù)雜情況：

子但知可言可執(zhí)之理之為理，而抑知名言所絕之理之為至理乎？子但知有是事之為事，而抑知無(wú)是事之為凡事之所出乎？可言之理，人人能言之，又安在詩(shī)人之言之？可征之事，人人能述之，又安在詩(shī)人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會(huì)意象之表，而理與事無(wú)不燦然于前者也。

并且以杜甫（712—770）、李白（701—762）、王昌齡（698—757）、李益(746—829)、李賀（約791—約817）等人的詩(shī)句說(shuō)明并強(qiáng)調(diào)“作詩(shī)者實(shí)寫理、事、情，可以言，言可以解，解即為俗儒之作。惟不可名言之理，不可施見之事，不可徑達(dá)之情，則幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情，方為理至、事至、情至之語(yǔ)”。

葉燮對(duì)“事”在詩(shī)中作用和表現(xiàn)的論述，實(shí)已涉及敘事傳統(tǒng)問(wèn)題。概略地說(shuō)，就是“情”與“事”構(gòu)成了文學(xué)的兩大內(nèi)容，是詩(shī)文創(chuàng)作的基本構(gòu)件。世上沒(méi)有無(wú)事的文學(xué)，文學(xué)之“事”其實(shí)就是人的生活——所歷所遇所見所聞，豐富多彩，花樣百出，無(wú)所不包。“事”首先是以創(chuàng)作動(dòng)因的姿態(tài)發(fā)揮作用，“事感說(shuō)”認(rèn)為人總是因“事”而生“情”，因“情”的推動(dòng)而進(jìn)入創(chuàng)作，故世上也沒(méi)有無(wú)情的文學(xué)。文學(xué)作品總是通過(guò)敘事和抒情的途徑曲折而多樣地表現(xiàn)那些“事”與“情”，抒泄自己的積郁胸臆，也把它們傳達(dá)給讀者或聽眾。抒情與敘事是文學(xué)表達(dá)的兩大主要手段，如此代代傳承、代代積累，既有因繼，又有變革，從而形成一種富于活力的創(chuàng)作傳統(tǒng)——分觀之是為抒情傳統(tǒng)和敘事傳統(tǒng)，合觀之則為中國(guó)文學(xué)之表現(xiàn)體系。若將文學(xué)視為一種過(guò)程，則其創(chuàng)作階段又可分為兩段，前段是感事，即在生活中感受并醞釀情緒，尋覓靈感。后段進(jìn)入寫作，將心中所思付諸文字。抒情或敘事之行為就發(fā)生在這個(gè)時(shí)段。文學(xué)創(chuàng)作，看似方法無(wú)限，歸納之，則不出抒情敘事二者，而且單抒單敘的情況極少，絕大多數(shù)是抒敘不同比例的融合。

清人劉熙載（1813—1881）的《詩(shī)概》也曾論及于此。其言曰：“賦不歌而誦，樂(lè)府歌而不誦，詩(shī)兼歌誦，而以時(shí)出之。”這是從詩(shī)歌、樂(lè)府、辭賦在表演方式上的差異著眼，來(lái)論說(shuō)它們的區(qū)別。由于表演方式的不同，會(huì)影響到內(nèi)容及抒敘方式的選擇，故劉氏又曰：“《詩(shī)》，一種是歌，‘君子作歌’是也；一種是誦，‘吉甫作誦’是也，《楚辭》有《九歌》與《惜誦》，其音節(jié)可辨而知。《九歌》，歌也；《九章》，誦也。詩(shī)如少陵近《九章》，太白近《九歌》?！闭摰竭@里，于是總結(jié)道：“誦顯而歌微，故長(zhǎng)篇誦，短篇歌；敘事誦，抒情歌。詩(shī)以意法勝者宜誦，以聲情勝者宜歌。古人之詩(shī)，疑若千支萬(wàn)派，然曾有出于歌誦外者乎？”在這里，劉熙載明確指出了古代詩(shī)歌非敘事即抒情的事實(shí)。

劉熙載指出的古詩(shī)中長(zhǎng)篇宜誦，故多敘事，短篇宜歌，故多抒情的情況，反觀文學(xué)史，大致可以得到證實(shí)。但也還有人加以補(bǔ)充修正，如夏敬觀(1875—1953)在《劉融齋詩(shī)概詮說(shuō)》中云：“長(zhǎng)篇不止敘事一種，亦有寫意、寫景、寫情，或參錯(cuò)于其間，或?qū)懸狻懢?、寫情。短篇不止于寫意一種，亦有用之?dāng)⑹乱?；情景二者尤多。”這一補(bǔ)充，不但肯定了詩(shī)之長(zhǎng)篇多敘事，還指出詩(shī)之短篇“亦有用之?dāng)⑹隆钡那闆r，以及無(wú)論長(zhǎng)篇短篇往往是抒情（寫意寫情）、敘事、寫景參錯(cuò)融混的狀態(tài)。

文學(xué)必然也必須與事發(fā)生關(guān)系，文學(xué)總要這樣那樣地去表現(xiàn)事與情，但文學(xué)與事的關(guān)系有多種樣態(tài)，關(guān)系有遠(yuǎn)近，不可一概而論。比如，有含事而并不實(shí)寫某事者（或謂之“事在詩(shī)外”），有詠嘆某事而不具體細(xì)致寫其事者（詠史詩(shī)或于題目作出標(biāo)示，或以極簡(jiǎn)括之語(yǔ)提示史事）。這兩種都是事與詩(shī)（作品）有關(guān)而距離較遠(yuǎn)者。進(jìn)一步，便是敘事，即具體寫到或正面寫出那樁事件來(lái)，這里可關(guān)涉各種文體，或?yàn)楣P記小品，或?yàn)樯⑽男≌f(shuō)等等，不一而足。若是詩(shī)體，則屬所謂“事在詩(shī)中”者，其中敘述較詳細(xì)者，則漸次向敘事詩(shī)靠攏。至于具體寫法，花樣極多，不勝枚舉。

文學(xué)作品從含事，到詠事，再到敘事，是文學(xué)與事的關(guān)系一步步走近的過(guò)程。到了敘事階段，作者描摹人物、模仿聲口和鋪排講演故事的能力已大為提高。慢慢地，他們不但能夠復(fù)述已有之事、真有之事，能夠一般地添枝加葉、移花接木，而且能夠憑空杜撰、按需虛構(gòu)，能夠無(wú)中生有地編派人物或故事，并把它講得天花亂墜、誘人忘倦，在藝術(shù)上創(chuàng)造出可以亂真的“第二自然”；或者用更時(shí)髦的“可能世界理論”來(lái)說(shuō)，是通過(guò)藝術(shù)運(yùn)作，將一種可能世界的情景描繪得如同實(shí)在世界一樣。同時(shí)，這也是作者一步步退隱幕后，少用直接抒情手法，而讓抒情（包括述意、議論等）逐步融化于敘事之中的過(guò)程。所以，這也是抒情、敘事兩大傳統(tǒng)在發(fā)展中有所消長(zhǎng)浮沉，有所博弈和競(jìng)爭(zhēng)，從而顯出不平衡狀態(tài)的過(guò)程。

在文學(xué)與事的關(guān)系中，還有一個(gè)演事的階段。敘事能力漸臻高峰，乃有演事能力的潛滋暗長(zhǎng)，文學(xué)品種中，遂有戲劇的產(chǎn)生并迅速走向成熟。戲劇為藝術(shù)的綜合體，其文學(xué)本質(zhì)仍是敘事和表現(xiàn)，但與小說(shuō)不同，戲劇的敘事人徹底隱退。真正的戲劇敘事人完全走入了幕后，他所敘述的故事人物則以角色的身份粉墨登場(chǎng)，把故事演練一番。戲劇又是敘事和抒情兩大傳統(tǒng)融合的最高形式。中國(guó)戲劇從古代歌舞表演萌芽，到唐代初成雛形，到宋元明清開始?jí)汛蟪墒欤斜椴既珖?guó)各地南腔北調(diào)的地方戲，有所謂的花部和雅部，至近現(xiàn)代因受外來(lái)文化影響而多途發(fā)展，更出現(xiàn)各種新的形式，如話劇、歌劇、舞劇、電影、電視劇、廣告等等，直至今日方興未艾的視頻和網(wǎng)絡(luò)游戲，媒介工具有所不同，花樣、形態(tài)不斷變換翻新，但本質(zhì)仍不離敘事，仍以在故事中展現(xiàn)人物、塑造人物形象為宗旨，讓設(shè)定的各類人物矛盾沖突演繹故事為表現(xiàn)手段。在抒情傳統(tǒng)與敘事傳統(tǒng)新一輪的博弈和競(jìng)賽中，敘事顯得頭角崢嶸、氣場(chǎng)十足，呈現(xiàn)一派領(lǐng)先態(tài)勢(shì)。敘事傳統(tǒng)與抒情傳統(tǒng)在浮沉起伏的關(guān)系中，進(jìn)行著新的調(diào)整。

敘事領(lǐng)先不但表現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)文壇份額分配上，也深刻地表現(xiàn)在讀者的愛好傾向上。即使是古典文學(xué)研究者，其實(shí)也不滿足于抒情，往往要“因情而尋事”“由情而入事”，考證箋注之學(xué)的大興即與此有關(guān)。

五  敘事傳統(tǒng)義涵的補(bǔ)充說(shuō)明

文學(xué)的抒情傳統(tǒng)和敘事傳統(tǒng)之分，表現(xiàn)方法的差異僅是文學(xué)寫作的淺表層次，稍一深究就須涉及文學(xué)表現(xiàn)之前的感受醞釀，涉及文學(xué)在人心（意識(shí)或意念）中的孕化生成等問(wèn)題。即使僅僅把文學(xué)過(guò)程粗分為內(nèi)在的涵育運(yùn)思和以語(yǔ)言文字工具外化傾訴兩個(gè)階段，討論抒情、敘事傳統(tǒng)也不能僅僅限于外化的表達(dá)這個(gè)層面。無(wú)論抒情傳統(tǒng)還是敘事傳統(tǒng)，都關(guān)聯(lián)著文學(xué)的全過(guò)程，貫穿其首尾，都與作者的自我定位和創(chuàng)作取向，與他觀察生活、擷取和處理題材的姿態(tài)角度相關(guān)，也與他們的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和目的分不開，再進(jìn)一步，則還與作品的實(shí)際效用、影響和價(jià)值有關(guān)。這對(duì)我們更深入地理解文學(xué)和文學(xué)史，把握兩大傳統(tǒng)的內(nèi)涵、更痛切地認(rèn)識(shí)兩大傳統(tǒng)共存互補(bǔ)的必要，或者更好地說(shuō)明以抒情傳統(tǒng)唯一、獨(dú)尊而遮蔽、壓抑?jǐn)⑹聜鹘y(tǒng)之違理和危害，都是非常重要的。

顏昆陽(yáng)教授在《從反思中國(guó)文學(xué)“抒情傳統(tǒng)”之建構(gòu)以論“詩(shī)美典”的多面向變遷與叢聚狀結(jié)構(gòu)》一文中，對(duì)鄭毓瑜教授的觀點(diǎn)作過(guò)如下介紹：

近年來(lái)，鄭毓瑜有見于陳世驤以下對(duì)“抒情傳統(tǒng)”的論述，大多關(guān)注在“抒情自我”的發(fā)現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)內(nèi)在主觀心靈的優(yōu)位性，相對(duì)將外在于人的景物，僅視為詩(shī)人情感的寄托。因此，她在《詩(shī)大序的詮釋視域——“抒情傳統(tǒng)”與類應(yīng)世界觀》、《身體時(shí)氣感與漢魏“抒情”詩(shī)》等篇論文中，乃試圖從“類應(yīng)”的觀點(diǎn)，去探討古代詩(shī)學(xué)中所建構(gòu)龐大的“比物連類”體系，如何展現(xiàn)人在天地物我相互開放，彼此參與的存在情境中，產(chǎn)生“觸物以致情”的歌詠，而“抒情”也不再只是內(nèi)在主觀單向的表現(xiàn)，而是“自我與空間的相互定義”。

這里首先是指出了一種事實(shí)，即陳世驤（1912—1971）教授以下的抒情傳統(tǒng)論者，大多更為關(guān)注“抒情自我”的發(fā)現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作中“內(nèi)在主觀心靈的優(yōu)位性”，而將外在于人的景物“僅視為詩(shī)人情感的寄托”。這個(gè)事實(shí)暴露了抒情傳統(tǒng)說(shuō)的偏頗和局限——過(guò)于關(guān)注，甚至只是關(guān)注“抒情自我”，過(guò)于強(qiáng)調(diào)“內(nèi)在主觀心靈的優(yōu)位性”，而忽略甚至遮蔽、貶抑文學(xué)表現(xiàn)客觀世界的能力和責(zé)任。創(chuàng)作者心靈的復(fù)雜深邃很有必要，簡(jiǎn)單淺薄是文學(xué)的大忌；但主體心靈除要善于挖掘和傾吐自身，也需有關(guān)注身外之事乃至天下大事的熱誠(chéng)和激情。雖不能認(rèn)為，主抒情者必定拘囿于個(gè)人內(nèi)心，或主敘事者就準(zhǔn)定胸懷世界，關(guān)心他人，但抒敘二者畢竟出發(fā)點(diǎn)有異，要求也有所不同，容易造成這種差別。記得陳世驤教授曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“抒情精神（lyricism）成就了中國(guó)文學(xué)的榮耀，也造成它的局限?！边@局限究竟是什么？又是怎樣造成的呢？是否與“抒情自我”的過(guò)度膨脹有點(diǎn)關(guān)系？也許如此過(guò)度地闡揚(yáng)抒情傳統(tǒng)“內(nèi)在主觀心靈的優(yōu)位性”，把抒情傳統(tǒng)“絕對(duì)化為唯一的傳統(tǒng)”，形成一種“覆蓋性大論述”，以至造成“整個(gè)中國(guó)文學(xué)被一元化，至少是絕對(duì)中心化、單一線性化”的狀況，并非是已對(duì)抒情精神（傳統(tǒng)）之局限有所覺察的陳世驤的本意。顏昆陽(yáng)教授的文章還說(shuō)到，諸位學(xué)者在對(duì)抒情傳統(tǒng)論的反思中各自提出了轉(zhuǎn)向或補(bǔ)救的論點(diǎn)：

高友工已預(yù)示此一轉(zhuǎn)向的可能性，他特別從中國(guó)戲曲提出“描敘美典”，已與“抒情美典”對(duì)觀。蔡英俊先前雖多關(guān)于“抒情美典”的論述，近些年已關(guān)注到“敘事美典”的相關(guān)議題。前文述及龔鵬程從“假擬、代言、戲謔”諸類型，提示吾人開啟“抒情、言志”傳統(tǒng)以外的另一詮釋視域。鄭毓瑜也由主體性轉(zhuǎn)而關(guān)注到客觀“物”的世界，依藉身體論述與人文地理學(xué)的知識(shí)基礎(chǔ)，從“類應(yīng)”的觀點(diǎn)，去探討古代詩(shī)學(xué)所建構(gòu)“比物連類”世界觀的體系，而提出對(duì)“抒情傳統(tǒng)”另一種取向客觀面之理解的可能。

針對(duì)過(guò)度宣闡抒情傳統(tǒng)說(shuō)所造成的局限，人們似乎不約而同地想到用敘事（描敘）來(lái)作彌補(bǔ)。這當(dāng)然不是偶然的。因?yàn)?，若論文學(xué)之表現(xiàn)，自以“抒情”與“敘事”為兩大可對(duì)舉之范疇，其余種種描寫和修辭手段皆為抒情或敘事服務(wù)，亦可歸約到它們之中。而抒情與敘事二者則有根本區(qū)別，因之在討論文學(xué)表現(xiàn)問(wèn)題時(shí)，二者也就處于對(duì)舉甚至某種程度對(duì)立的位置上。

抒情傳統(tǒng)的本質(zhì)和理論基石是情志至上，這就必然會(huì)導(dǎo)致個(gè)人中心的觀念，從而鼓勵(lì)個(gè)人，而且鼓勵(lì)作者向心靈內(nèi)部挖掘，以把作者變成高度純粹的“抒情自我”為創(chuàng)作的最高追求，這與文學(xué)的自覺固然有關(guān)，或許也是文學(xué)發(fā)展的必經(jīng)階段和必要條件，但其弊端則是易致文學(xué)的私人化、空虛化、高蹈化。所謂中國(guó)古典詩(shī)歌之衰，主要乃是抒情傳統(tǒng)之衰而已；若從敘事視角來(lái)作分析，未必就能得出衰落的結(jié)論；且欲拯救中國(guó)詩(shī)歌，向敘事傳統(tǒng)尋求倒不失為途徑之一。

文學(xué)敘事從來(lái)也不排除抒情，但“敘中抒”不是直白的呼喊，而是將感情和看法蘊(yùn)涵在敘事之中；不是作者自我中心的傾訴抒泄，而是在敘事與寫人寫物中“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的滲透，因而更為讀者所樂(lè)見、所易于接受。與僅重視個(gè)人抒情不同，敘事需要作者心靈開放，眼睛向外向下，要十分關(guān)注自身以外的他人和事情，自覺留心客觀世界萬(wàn)事萬(wàn)物，否則，若想抒情（比如寫幾行抒情詩(shī)）尚可，若要繪畫場(chǎng)景、描敘人物、講述故事，恐怕就不可能。所以，就文學(xué)表現(xiàn)手法言，敘事應(yīng)該、而且必須對(duì)抒情有所襄助和補(bǔ)益，敘事實(shí)有幫助抒情突破自我而開拓文學(xué)天地之功。而就文學(xué)傳統(tǒng)言，敘事與抒情自然也就不能互無(wú)瓜葛，不相交往。鄭毓瑜教授敏銳地發(fā)現(xiàn)抒情言說(shuō)的局限，乃提出不要將抒情僅理解為“內(nèi)在主觀單向的表現(xiàn)”，而應(yīng)是“自我與空間的相互定義”。事實(shí)上，若把這意見落實(shí)下來(lái)，也就不能不把敘事的某些職能賦予抒情，按此做去，便會(huì)出現(xiàn)“抒中敘”的現(xiàn)象。“抒中敘”與“敘中抒”當(dāng)然不是一回事，但卻都顯示了兩大傳統(tǒng)難分難解的關(guān)系。

當(dāng)然，無(wú)論“抒中敘”還是“敘中抒”，所涉及的差別都在文學(xué)表達(dá)手法的范圍之內(nèi)，比這更重要更核心的還是抒敘的內(nèi)容本身。內(nèi)容可取，則抒敘皆不妨，也可以或抒或敘而皆佳好，各有所長(zhǎng)，各盡其妙，各展所用，各得其愛，正不必厚此薄彼，更不必有我無(wú)你。

六  抒情、敘事博弈消長(zhǎng)，在演變中形成傳統(tǒng)，構(gòu)成文學(xué)史的千姿百態(tài)

綜觀中國(guó)文學(xué)史，從古到今可分為七個(gè)階段，抒情與敘事兩大傳統(tǒng)貫穿始終。

1.以文字產(chǎn)生之前的文學(xué)史史前階段為起點(diǎn)，為抒情和敘事兩大傳統(tǒng)的遠(yuǎn)源。在此階段中，與勞動(dòng)、生活、宗教、民俗相聯(lián)系的詩(shī)、歌、樂(lè)、舞等等常同為一體而尚未嚴(yán)格區(qū)分，文學(xué)的抒情敘事均在自然發(fā)生和運(yùn)作之中，而它們的關(guān)系還處于某種混沌狀態(tài)。

2.殷商后期經(jīng)西周到春秋戰(zhàn)國(guó)，加上短暫的秦代，時(shí)間在千年以上，為兩大傳統(tǒng)發(fā)端和初步生長(zhǎng)階段。此階段最重要的文化事件是文字的產(chǎn)生、定型和實(shí)際應(yīng)用?！对?shī)經(jīng)》、楚辭和早期史籍《尚書》《春秋》及其三傳、《國(guó)語(yǔ)》《戰(zhàn)國(guó)策》等皆出現(xiàn)于此階段，它們是文學(xué)史兩大傳統(tǒng)明確而可信的源頭。文史的瓜葛于焉發(fā)生，并由此歷經(jīng)變化地貫穿下來(lái)。

3.兩漢的四百多年，是兩大傳統(tǒng)從成形到基本定型的階段。抒情、敘事兩大文學(xué)表現(xiàn)方式與各自主要依托的文體（詩(shī)歌辭賦——抒情；散文史傳——敘事）關(guān)系日益明確而緊密。在這個(gè)階段中，詩(shī)歌由四言為主發(fā)展出五言的格式，抒敘功能均大為提高，樂(lè)府的雜言則表現(xiàn)力更強(qiáng)。辭賦篇幅宏偉，結(jié)構(gòu)趨于復(fù)雜，既發(fā)展著抒情議論和想象鋪敘的能力，也探索著虛構(gòu)述事、描畫人物言行的途徑。尤其重要的是《史記》的問(wèn)世，宣告紀(jì)傳體史述的誕生。從此，史部著述的這一部分（其根本特征是以人為單位敘述歷史，記敘刻畫人物的形象和命運(yùn)）就與文學(xué)結(jié)下了不解之緣，而文學(xué)的敘事傳統(tǒng)也因之壯大，并從此受其滋育和影響，至今未曾斷絕。

4.魏晉至隋亡的四百年間，是兩大傳統(tǒng)自覺競(jìng)變、各自加速發(fā)展的階段。以往人們認(rèn)為魏晉始進(jìn)入文學(xué)自覺時(shí)代，表現(xiàn)為文人自我意識(shí)日益高漲，詩(shī)歌的主體抒情性加強(qiáng)，故臺(tái)灣學(xué)者多贊成以《古詩(shī)十九首》為抒情傳統(tǒng)的開端（反對(duì)以《詩(shī)經(jīng)》為始）。然而在我看來(lái)，這一階段的文學(xué)自覺思潮可從其欲與史述分家的沖動(dòng)覘之。陸機(jī)（261—303）的《文賦》突破“詩(shī)言志”之古訓(xùn)，倡“詩(shī)緣情以綺靡”之說(shuō)，突出一個(gè)“情”字；《昭明文選》不錄經(jīng)、史、子之文，其序所謂“事出于沉思，義歸乎翰藻”，實(shí)有重“文”輕“筆”之意。陸、蕭皆似有以抒情、敘事區(qū)分文、史的暗念。劉勰（約465—520）的《文心雕龍》博涉當(dāng)時(shí)諸種文體，自然觸及敘事問(wèn)題；鐘嶸（約468—約518）的《詩(shī)品》論詩(shī)歌創(chuàng)作動(dòng)因，也將“物感說(shuō)”具體化為“事感說(shuō)”，但他們對(duì)文學(xué)之美與價(jià)值的裁斷標(biāo)準(zhǔn)仍大致與陸、蕭相應(yīng)，抒情與抒情傳統(tǒng)地位高于敘事和敘事傳統(tǒng)，這一觀念在文學(xué)界中逐步形成。而另一方面，敘事傳統(tǒng)所主要依托的史述也在發(fā)展，不但各類正規(guī)的史傳層出不窮，而且雜史別史乃至筆記小說(shuō)也大量涌現(xiàn)，出現(xiàn)了《搜神記》、《世說(shuō)新語(yǔ)》等名著。這個(gè)階段乃是兩大傳統(tǒng)都在加速發(fā)展，并且有所競(jìng)爭(zhēng)的態(tài)勢(shì)。

5.唐宋兩代六百多年，是抒情傳統(tǒng)達(dá)到高峰、敘事傳統(tǒng)深入文學(xué)領(lǐng)域的階段。在此階段，抒情傳統(tǒng)的主要代表是詩(shī)詞，當(dāng)時(shí)的人們?nèi)粲星橛?，大多?huì)選擇詩(shī)詞的形式，而且抒情的技術(shù)也達(dá)到極為多樣繁復(fù)、細(xì)密精巧的程度——故稱之為“高峰”——但就在抒情傳統(tǒng)發(fā)揚(yáng)到最極致的時(shí)候，也并未拒絕敘事傳統(tǒng)的滲入。在詩(shī)詞辭賦這類韻文形式中，抒情與敘事兩大傳統(tǒng)是一派互滲互動(dòng)、相融共進(jìn)的景象。敘事傳統(tǒng)除與抒情傳統(tǒng)互融外，也有自身的發(fā)展，史傳類和應(yīng)用型作品繁榮，尤其是屬于文學(xué)驕子的小說(shuō)文體，在唐宋時(shí)代開始獨(dú)立并快速成長(zhǎng)，預(yù)示著它在文學(xué)史上輝煌的未來(lái)。當(dāng)然，無(wú)論文言小說(shuō)，還是通俗的白話小說(shuō)，既從史述汲取營(yíng)養(yǎng)、承繼傳統(tǒng)，也自始就與抒情傳統(tǒng)、與詩(shī)詞曲賦結(jié)有深刻的情緣。由于詩(shī)詞作品的杰出成就和巨大影響，后世一些學(xué)者以偏概全，將這個(gè)階段文學(xué)史以“唐詩(shī)宋詞”來(lái)概指，甚而稱之為“抒情時(shí)代”。其實(shí)，這不過(guò)是刻意地突出時(shí)代文學(xué)的主導(dǎo)趨向而已，并非否認(rèn)敘事傳統(tǒng)的存在。

6.元明清三代的六七百年為敘事移向文壇中心、抒情傳統(tǒng)沉潛變易的階段。抒情傳統(tǒng)既已在唐宋時(shí)代升至巔峰，之后自不可能再有巔峰。當(dāng)然，在這一階段，中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)仍在延續(xù)，仍有演變，且屢欲崛起，但在與敘事文學(xué)的競(jìng)賽中，后者在時(shí)代開始轉(zhuǎn)型的大趨勢(shì)下借助文學(xué)商品化的巨大力量，表現(xiàn)出更強(qiáng)勁的活力。其中最值得重視的恐怕要數(shù)小說(shuō)的繁榮和戲劇文學(xué)的發(fā)展。許多文學(xué)史將小說(shuō)視為明清時(shí)代“一代之文學(xué)”，與唐詩(shī)、宋詞、元曲并列。而中國(guó)戲?。☉蚯└鞘闱閿⑹聝纱髠鹘y(tǒng)最佳結(jié)合的產(chǎn)物。中國(guó)戲劇亦敘亦抒，且敘不離抒，抒不離敘，達(dá)到了兩大傳統(tǒng)最密切最完美的交融，成為最能代表民族特色的文學(xué)樣式。正是中國(guó)戲劇將兩大傳統(tǒng)推送到嶄新的更高階段，而中國(guó)詩(shī)詞、史傳文學(xué)、長(zhǎng)短篇小說(shuō)，則是它強(qiáng)有力的友軍。當(dāng)然，這一切也就顯示出中國(guó)文學(xué)重心由抒情向敘事的轉(zhuǎn)移和傾斜。

7.時(shí)代、文化重大轉(zhuǎn)型，兩大傳統(tǒng)關(guān)系進(jìn)一步演化的新階段。時(shí)間從民國(guó)建立（1912）算起，至今已逾百年，遠(yuǎn)未結(jié)束。這個(gè)階段除中國(guó)自身的內(nèi)在變化，更有歐風(fēng)美雨的來(lái)襲，文學(xué)的新變迅捷而巨大。從兩大傳統(tǒng)的關(guān)系考察，最顯眼的特點(diǎn)是以受眾面廣為特征的敘事文學(xué)（小說(shuō)戲劇及各種新敘事樣式）繁榮、發(fā)達(dá)、領(lǐng)先和進(jìn)一步占據(jù)文壇中心和主流地位，而高雅精英的抒情文學(xué)（各類詩(shī)歌）雖數(shù)量尚伙而影響大不如前，呈現(xiàn)愈益退居邊緣的狀況。

中國(guó)文學(xué)抒情敘事兩大傳統(tǒng)發(fā)展至今，在早已顯露的傾斜趨勢(shì)下呈現(xiàn)出更加鮮明突出的新景象：敘事傳統(tǒng)日趨壯大，抒情傳統(tǒng)漸見萎弱。之所以會(huì)如此，原因自不止一端，但有兩條似可注意：一就外部條件而言，是文學(xué)的商品化、市場(chǎng)化；二就文學(xué)內(nèi)部因素而言，則是抒情、敘事兩類文學(xué)自身性質(zhì)的區(qū)分。抒情文學(xué)是以自我心靈、個(gè)人情志為中心和創(chuàng)作動(dòng)因，即以自我、個(gè)人為中心才能寫出某種抒情文學(xué)來(lái)；而敘事文學(xué)不同，無(wú)論從寫作素材還是從作品出路，都必須把世界和他人置于自身之上的首位來(lái)考慮，即使以自身遭際為敘述對(duì)象，也總要涉及一定的社會(huì)面。抒情文學(xué)，特別是號(hào)稱純粹的抒情文學(xué)，可以滿足于自我把玩或小圈子的友朋酬答，甚或無(wú)意于當(dāng)世流傳而藏諸名山，可以不在乎市場(chǎng)，不在乎其商品價(jià)值，不在乎是否能轉(zhuǎn)化為物質(zhì)財(cái)富，而以此為清高脫俗。但敘事文學(xué)往往有具體現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，所寫常為世人關(guān)注的題材，寫作時(shí)還必須考慮未來(lái)讀者的觀感和反應(yīng)，必須考慮市場(chǎng)接受、歡迎的程度，因而在內(nèi)容、形式、結(jié)構(gòu)、技法上必挖空心思努力創(chuàng)新，不斷求進(jìn)。這樣一來(lái)，就使得敘事文學(xué)無(wú)論是從被接受和受歡迎的社會(huì)效應(yīng)看，還是從作品衍生繁殖的可能性和市場(chǎng)影響看，都比抒情文學(xué)勝出一籌。當(dāng)然，廣大受眾的審美趣味是不斷變化提高的，這種敘事作品（往往比較通俗）較受歡迎的情況會(huì)延續(xù)多長(zhǎng)時(shí)間還要走著瞧。目前中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)雖然在走下坡路，但絕不會(huì)就此消歇，更不會(huì)消亡。在敘事傳統(tǒng)大發(fā)展的洪流中，抒情傳統(tǒng)仍有自己的位置、自己的聲音，仍將發(fā)揮自己的作用。兩大傳統(tǒng)無(wú)論怎樣博弈、怎樣互競(jìng)，仍然會(huì)互補(bǔ)互滲互相促進(jìn)。今后的文學(xué)史，仍將是兩大傳統(tǒng)并肩前行、比翼齊飛的歷史。

編者注：該文為作者承擔(dān)的中國(guó)社科基金重大項(xiàng)目“中國(guó)詩(shī)歌敘事傳統(tǒng)研究”（15ZDB607）的階段性成果，發(fā)表于《南國(guó)學(xué)術(shù)》2016年第2期第236—247頁(yè)。為方便手機(jī)閱讀，微信版刪除了注釋，如果您想了解全貌，可到本公眾號(hào)界面下端的“全部論文”欄目點(diǎn)擊、瀏覽。

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