1960年3月，江蘇省人民委員會(huì)批準(zhǔn)江蘇省國(guó)畫院正式成立。傅抱石先生任院長(zhǎng)，亞明、陳之佛、錢松喦先生任副院長(zhǎng)。父親擔(dān)任副畫師兼院長(zhǎng)秘書，協(xié)助院長(zhǎng)抓部分業(yè)務(wù)工作。
1960年9月，經(jīng)江蘇省委宣傳部批準(zhǔn)，江蘇國(guó)畫工作團(tuán)出發(fā)去外省參觀寫生，這就是著名的二萬(wàn)三千里寫生活動(dòng)。父親在畫院較傅抱石先生年少，比亞明稍長(zhǎng)。他的細(xì)心實(shí)干在畫院是有口皆碑的。因此此次壯游，安排父親擔(dān)任后勤總管，負(fù)責(zé)行動(dòng)計(jì)劃、前呼后應(yīng)、吃飯睡覺(jué)等事宜，并協(xié)助院長(zhǎng)抓作品的觀摹和交流。畫家們先到鄭州，然后依次到洛陽(yáng)、三門峽、西安、延安、華山、成都、樂(lè)山、峨嵋、重慶、三峽、武漢、長(zhǎng)沙、韶山，最后到廣州，并在從化溫泉整理畫稿。畫家們途經(jīng)六個(gè)省份，經(jīng)過(guò)十幾座城市，邊走、邊畫、邊觀摹，總覺(jué)得有畫不完的東西。面對(duì)新的時(shí)代、新的事物，畫家們都感到過(guò)去學(xué)的筆墨技法已不夠用了。傅抱石先生提出“思想變了，筆墨不得不變”，正是大家的心聲。
▲ 黃山晴云 | 69x137cm |
父親每談起這段經(jīng)歷，總不免會(huì)有些激動(dòng)。他說(shuō)：“我當(dāng)大總管，一起去的有許多人，特別是老先生，沒(méi)有一個(gè)生病的。那時(shí)國(guó)家正處在困難時(shí)期，每到一個(gè)地方總要設(shè)法弄點(diǎn)肉吃吃。對(duì)傅抱石先生來(lái)說(shuō)，只要有肉、有辣椒，他就高興了。我們到陜北，那兒更苦。在去延安途中，找不到住的，傅抱石、錢松喦、亞明，還有陪著一起去的石魯，在臭烘烘的澡堂子里坐了一夜。不過(guò)這不能怪我，連石魯也沒(méi)有想到當(dāng)?shù)貢?huì)是這樣情況。傅抱石當(dāng)時(shí)墊著打瞌睡的木板還是我?guī)椭业哪亍！?/p>
這是一個(gè)艱苦創(chuàng)業(yè)的年代，又是一個(gè)讓人激動(dòng)的年代。時(shí)代的變革，給中國(guó)畫的創(chuàng)新帶來(lái)了巨大的動(dòng)力。
▲ 秋江夕照?qǐng)D | 35x67cm |
在壯游途中及回寧之后，父親創(chuàng)作了《山川巨變》、《韶山聳翠》、《棗園秋色》、《紅巖》、《華岳參天》、《廣州造船廠》、《杜甫草堂》、《峨眉山公社食堂》、《青衣江畔》、《北溫泉道中》等數(shù)十幅作品，參加了第二年江蘇省國(guó)畫院在北京中國(guó)美術(shù)館舉辦的“山河新貌”畫展。畫展在首都乃至全國(guó)美術(shù)界引起了轟動(dòng)，《人民日?qǐng)?bào)》整版刊登畫展作品。大家認(rèn)為，江蘇省國(guó)畫院的山水畫已經(jīng)做到了比較自然地用傳統(tǒng)技法表現(xiàn)時(shí)代精神，將“夾生飯”煮熟了。
父親的《山川巨變》得到了高度的評(píng)價(jià)。《山川巨變》是父親藝術(shù)道路上里程碑式的作品，它奠定了父親作為“60年代現(xiàn)代繪畫創(chuàng)新的開(kāi)拓者之一”的地位（香港出版的《20世紀(jì)中國(guó)繪畫大型畫冊(cè)—序》），作為“新江蘇畫派”中的一名主要的代表。
▲ 山居圖 | 20x58cm |
《山川巨變》的創(chuàng)作前后曾有多幅。最早的一幅系描寫黃河三門峽水電站全景，畫面為橫幅小卷（27.5×114.5cm），作于1960年10月，是父親在壯游途中所寫。參加北京“山河新貌”畫展的一幅，是第二稿。此畫氣勢(shì)磅礴，極具震憾力，父親抓住水庫(kù)放水這一最激動(dòng)人心的場(chǎng)面，加以夸張、組合，將奔騰翻滾、一瀉千里的黃河水表現(xiàn)得淋漓盡致，并且著意突出了建設(shè)的主題。畫面略顯長(zhǎng)方型（77×98.5cm），裱成大幅立軸。此畫作于1961年5月，先后在《人民日?qǐng)?bào)》等報(bào)刊以及許多大型畫冊(cè)發(fā)表。1963年又在中國(guó)美協(xié)主編、北京電影制片廠拍攝的《畫中山水》專題片中作了介紹。這幅畫應(yīng)視為父親一生中最重要的代表作品。以上兩幅《山川巨變》現(xiàn)均為太倉(cāng)宋文治藝術(shù)館收藏。之后我見(jiàn)到的《山川巨變》還有兩幅，尺幅均較大。一幅方的出版于1963年父親的第一本畫集，另一幅豎式的現(xiàn)藏江蘇省美術(shù)館。該二幅作品，前景都以山川為主，三門峽水電站作為遠(yuǎn)景處理，在圖上有所變化。
▲ 山居圖 | 24x117cm |
1962年秋，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)組織北京畫家張安治、白雪石，南京畫家陳大羽和父親四人到江西井岡山、瑞金等革命老根據(jù)地寫生。他們?cè)L問(wèn)了許多當(dāng)年參加革命斗爭(zhēng)的老同志，走遍了許多具有重大歷史意義的地方。第二年，中國(guó)美協(xié)在北京為他們舉辦了“井岡山寫生”畫展。父親參展的重要作品有《井岡山光榮敬老院》、《茨坪》、《紅軍烈士紀(jì)念亭》、《井岡山八角樓》、《井岡山朱砂沖哨口》、《瑞金云石山》等。
之后，父親赴廬山、新安江等地寫生，又再上井岡山，創(chuàng)作了《廬山新裝》、《新安江上》等許多反映祖國(guó)社會(huì)主義建設(shè)新貌的作品。
1960—1965年，是父親精力最充沛、創(chuàng)作最旺盛的時(shí)期。通過(guò)不懈的藝術(shù)實(shí)踐，使自己的筆墨韻律跟上了新時(shí)代的脈搏?！渡酱ň拮儭肪褪沁@一時(shí)期他許多優(yōu)秀作品中最具有代表性的作品。
▲ 山居幽賞圖 | 90x48cm |
父親的一生堅(jiān)持兩個(gè)“下”字，即要下生活，還要下基本功。而且他十分強(qiáng)調(diào)基本功的重要性。他多次跟我談起二萬(wàn)三千里寫生時(shí)傅抱石先生上華山的故事。傅先生平生最怕登高，華山太險(xiǎn)，不敢攀登，他到青柯坪就停了下來(lái)，開(kāi)始畫速寫。而其他人都在拼命往上爬?；貋?lái)之后，傅先生的《待細(xì)把江山圖畫》將華山畫活了，他的這張華山畫得最好。就到底，還是一個(gè)基本功的問(wèn)題。基本功當(dāng)然不光是技法，還包括一個(gè)人的全面素養(yǎng)。因此沒(méi)有生活不行，沒(méi)有基本功也不行。
江 南 春 朝父親的一生，曾畫了許多以江南水鄉(xiāng)為題材的山水畫。他筆下的太湖，充滿著詩(shī)情畫意，讓人看了如夢(mèng)如醉，真有“能不憶江南”之感慨，故而贏得了“宋太湖”的美譽(yù)。
黃苗子先生十分喜歡父親畫的太湖。他在《宋文治畫展小記》中寫道：“宋文治是江南人。他熱愛(ài)自己美麗的鄉(xiāng)土，他所作的江南水鄉(xiāng)景色特別動(dòng)人。例如這次展出的《李花春雨江南》，就是用畫筆來(lái)表達(dá)詩(shī)一樣迷人的祖國(guó)江山的作品：空闊的太湖煙水，遠(yuǎn)山如眉，小舟輕泛，近處崗巒一片李花環(huán)繞，瀕湖是白墻黑瓦的江南民居，使人感受到氣氛的幽靜清麗。這種春靄迷蒙的表現(xiàn)，更加使人感到鄉(xiāng)土的特有之美。
▲ 山水 | 31x40cm x4 |
父親多次講過(guò)，他喜歡太湖，最喜歡蘇州洞庭東、西山的太湖，那里沒(méi)有人工氣，完全是一種自然的景象。有朋友說(shuō)，父親的太湖，總帶著絲竹的雅韻，太湖已成為他創(chuàng)作的永恒主題。
父親畫江南始于60年代初。從我現(xiàn)有的資料來(lái)看，1960年所作的油畫《洞庭春色》是目前發(fā)現(xiàn)最早的一幅。當(dāng)時(shí)的江蘇油畫畫展即將赴北京展出，父親大概出于助興的心情，以很高的興致創(chuàng)作了這幅作品?！抖赐ゴ荷樊嫹⒉缓艽?，約六平方尺左右。雖為油畫，卻洋溢著中國(guó)畫的氣息。畫面從構(gòu)圖到用筆，都顯露出中國(guó)畫所特有的形式和特點(diǎn)。此畫在北京展出時(shí)，曾受到人們的關(guān)注，當(dāng)時(shí)有一篇評(píng)論文章發(fā)表于《光明日?qǐng)?bào)》，稱該作是油畫民族化的有益嘗試。
▲ 山水 | 46x34cm x4 |
中國(guó)畫《江南三月》也是較早的一幅。此畫四尺開(kāi)六，橫幅。吸收了水彩技法，用三分之二的畫面去表現(xiàn)一大片油菜花，在畫左上方以寫實(shí)的手法勾畫出一幅江南舊式民居，民居之前兩農(nóng)婦肩扛鋤頭，似在相對(duì)交談，極為生動(dòng)。從題款來(lái)看，此畫作于1961年春，乃寫洞庭西山所見(jiàn)。畫面雖小卻引人入勝，有暮春三月，鶯飛草長(zhǎng)之意境。當(dāng)時(shí)葉淺予先生到南京見(jiàn)到此畫后，當(dāng)即推薦給中國(guó)美術(shù)館的同志囑為收藏。大概正是這一鼓勵(lì)，父親畫江南的興趣一發(fā)不可收了。
《江南春朝》作于1962年3月，是他在畫江南山水中最為成功的一幅作品。作品以蘇州水巷常見(jiàn)之小景為素材，用輕松的筆調(diào)寫出片片桃花，舊時(shí)的建筑夾帶著春天的氣息，給人以古樸、溫馨之遐想，真是一派水巷春暖景象。此畫直幅，吸收了版畫的構(gòu)圖，簡(jiǎn)潔而有裝飾效果。原作被北京榮寶齋復(fù)制成木版水印發(fā)行，一下賣完，再版又賣完，接著又再版，先后竟達(dá)十余次?！督洗撼返玫搅巳藗兊臍g迎和喜愛(ài)，購(gòu)買該畫的還有不少是外國(guó)友人。1963年父親第一本畫集出版，便用其作封面。應(yīng)該說(shuō)父親對(duì)這幅畫也是比較滿意的?！洞撼返姆磸?fù)出版、發(fā)表，影響日隆，已和《山川巨變》不相上下。后來(lái)，美術(shù)評(píng)論家們認(rèn)為《山川巨變》和《江南春朝》，都應(yīng)視為父親60年代的代表作品。這幅代表作，構(gòu)成了父親藝術(shù)風(fēng)貌的時(shí)代特征和個(gè)人風(fēng)格。
▲ 溪山舟游圖 | 48x186cm |
錢松嵒先生認(rèn)為：“文治同志的繪畫風(fēng)格清新雋秀而不纖佻，雋秀中又有蒼沉，用筆、用墨、設(shè)色、構(gòu)圖等多見(jiàn)巧思。這是他對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)勤學(xué)苦練而來(lái)的，他總是寒暑不綴，夜以繼日地鉆研。尤其是他虛懷若谷，兼收廣攬，集各家之長(zhǎng)，融會(huì)貫通，然后自成風(fēng)格，這是他藝術(shù)精進(jìn)的關(guān)鍵?！睍r(shí)錢老和父親是鄰居，兩人工作、生活朝夕相處，甚為了解。錢松嵒先生對(duì)父親的評(píng)解，應(yīng)該說(shuō)是十分中肯的。
在作《江南春朝》前后，父親還創(chuàng)作過(guò)不少水鄉(xiāng)作品。其中較著名的有《洞庭東山桔子紅》（1961年4月作，現(xiàn)藏江蘇省國(guó)畫院）、《江南春朝》（1962年3 月作，系第二稿，現(xiàn)藏太倉(cāng)宋文治藝術(shù)館）、《太湖帆影》（1962年4 月作，現(xiàn)藏中國(guó)美術(shù)館）等。另有一幅描寫蘇州園林拙政園的山水，直幅68×45cm，創(chuàng)作于60年代，以五分之四的畫面，自下而上以雙勾法畫出大片荷花，畫幅最上方才是回廊水榭，以點(diǎn)出主題。父親在題款中寫道：“此種筆法僅此一幅”，可見(jiàn)此畫之珍貴。
▲ 江南春色 | 44x44cm |
這一時(shí)期他的江南作品，多角度、全方位，且較寫實(shí)，是父親在藝術(shù)上作多種嘗試的結(jié)果。
自60年代初開(kāi)始，家中情形也發(fā)生了變化，我和母親、祖母和弟弟相繼到南京隨父親一起生活。尤其母親的到來(lái)，解決了父母親長(zhǎng)期分居兩地的困難，父親的生活從此可以有人照顧了。我也開(kāi)始在父親的指導(dǎo)下，學(xué)習(xí)繪畫。
“文化大革命”中，藝術(shù)表現(xiàn)政治的傾向尤為突出。這種傾向也不能不反映到父親的創(chuàng)作中去。他在1972年和1973年所作的《太湖新裝》、《太湖清曉》兩幅大畫，就是這一年代的代表。這兩幅作品尺幅較大，表現(xiàn)了銀線跨太湖的宏偉氣勢(shì)，此時(shí)秀美的太湖已經(jīng)只是陪襯。《新裝》山巒畫滿秋林，而《清曉》則畫滿雙勾綠樹，高壓線架由近伸遠(yuǎn)，穿過(guò)層層山峰直跨太湖。應(yīng)該說(shuō)這兩幅畫的創(chuàng)作難度極大。父親的心態(tài)，看得出是緊張的，一絲不茍的，用了很大的心力。這兩幅太湖作品，在“文革”期間，屢次參加全國(guó)和省級(jí)美展，在各種刊物發(fā)表，并和父親另一幅作品《向陽(yáng)渠畔春意濃》一起以單片畫的形式發(fā)行全國(guó)，影響較大?！短卵b》和《太湖清曉》這兩幅大畫現(xiàn)藏江蘇省美術(shù)館，《太湖清曉》另有一稿藏太倉(cāng)宋文治藝術(shù)館，都是父親的力作。
▲ 江南春曉 | 44x44cm |
“文革”結(jié)束，人們的思想獲得前所末有的解放。畫家們創(chuàng)作的心態(tài)起了根本變化，代之以更多的寬松與自然。從父親1978年所作的《李花春雨江南》，以及1981年所作的《晨韻》中，我們就可以清楚地感覺(jué)到這一變化。
值得一提的是父親的另一幅《洞庭山小景》（橫28×103cm），此畫作于1978年春。畫面完全采用沒(méi)骨法，潑彩和潑墨渾為一體，使太湖氳氤的氣氛得以充分表現(xiàn)。這一反常態(tài)的畫法，取得了不尋常的藝術(shù)效果。此畫事實(shí)上是父親潑畫法的前奏。
從70年代后期到80年代末的十多年中，太湖水鄉(xiāng)一直是父親深入生活的基地，更是他筆下盡情表現(xiàn)的對(duì)象。他自然地將各種元素反復(fù)加以新的組合，或典雅，或空朦，或抒情，從而得心應(yīng)手地將江南水鄉(xiāng)表現(xiàn)得生動(dòng)而富有情趣。到了90年代，父親在他生命的最后歲月，依然在思考如何將傳統(tǒng)的技法揉合到自己的畫面中去，使江南水鄉(xiāng)的秀美再加上樸拙的意味，我們從《江南新綠》等作品中可見(jiàn)端倪。
“太湖”真是父親永遠(yuǎn)做不完的一篇“大文章”。父親畫太湖，更是在畫他自己。
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