藝 術(shù) 簡 歷
錢桂芳1948年生，天津市人。中國美術(shù)家協(xié)會天津分會會員、一級畫師、天津市藝術(shù)學(xué)會理事、天津市老年書畫研究會理事、天津永樂書畫院副院長。大學(xué)教授，在多所老年大學(xué)任教。
自幼酷愛丹青，先后師從孫克綱、白庚延、呂云所、于復(fù)千等大家。從事繪畫40多年，嘔心臨摹歷代名家作品，潛心研究傳統(tǒng)及現(xiàn)代繪畫技法，無所不師，無所必師，博采眾長，取其精華，逐步形成自己繪畫風(fēng)格。作品多次參加全國性美展和國際書畫大展并獲優(yōu)秀獎、特別金獎。被中國文聯(lián)命名為“德藝雙馨藝術(shù)家”。并授予“中國當(dāng)代畫家百杰”稱號。同時被世界十六個國家藝術(shù)機(jī)構(gòu)授予“世界藝術(shù)名人”稱號。其創(chuàng)作的作品被中國歷史博物館、中國收藏家協(xié)會、中南海及日本、韓國等國家和機(jī)構(gòu)收藏。
先后出版了《錢桂芳畫集》、《畫家于復(fù)千師生作品集》、《錢桂芳山水畫集》、《中國山水畫教程（上、下冊）》、《錢桂芳山水教學(xué)范畫選》、《名家國畫技法山水教程》、《錢桂芳山水畫技法講座—(山水畫基本技法)、(山水畫臨摹)、(山水畫構(gòu)圖) 、（山水畫寫生）、（山水畫創(chuàng)作）、》等多部專著。2006年天津電視臺攝制了專題藝術(shù)片《水光山色筆中情－記畫家錢桂芳》，2013年北方網(wǎng)和天津老年人大學(xué)攝制了遠(yuǎn)程教育《中國山水畫技法精講》15集。
序 言
中國山水畫構(gòu)圖又稱章法，也叫布局。構(gòu)圖就是思考構(gòu)思的過程，就是畫家通過對所指物象在畫面上的組織安排和設(shè)計(jì)，從而展現(xiàn)繪畫主題，創(chuàng)造出形式美感和意境的一種手段。構(gòu)圖在繪畫中起到舉足輕重的作用，繪畫離不開構(gòu)圖，構(gòu)圖是進(jìn)行創(chuàng)作的關(guān)鍵，構(gòu)圖的好壞直接決定作品的成功與失敗。
中國歷代畫家對構(gòu)圖都十分重視，對中國山水畫構(gòu)圖研究由來已久。早在東晉顧愷之就在《畫論》中提出：“若以臨見秒裁，尋其置陣布勢，是達(dá)畫之變也?！笔紫忍岢鲋藐嚥紕莸臉?gòu)圖原理。南齊謝赫在《古畫品錄序》“六法”中提出了“經(jīng)營位置”，從繪畫理論上解決了構(gòu)圖概念問題，并被歷代畫家認(rèn)可，廣為流傳。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中直接提出“至于經(jīng)營位置，則畫之總要?！卑寻才艠?gòu)圖看作是繪畫創(chuàng)作首要任務(wù)，并把構(gòu)圖和運(yùn)思、構(gòu)思看作一體。宋代郭熙在《林泉高致》中提出“山形步步移，山形面面觀”的觀察自然山水的方法和“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山顛謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后為之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)的“三遠(yuǎn)法”構(gòu)圖。郭熙的散點(diǎn)透視和三遠(yuǎn)法構(gòu)圖對中國山水畫的發(fā)展和繪畫理論形成起到重要作用，成為中國山水畫構(gòu)圖的重要法則。明代董其昌在《畫旨》中提出“遠(yuǎn)山一起一伏則有勢，疏林或高或下則有情。”形象地闡述了“勢”在構(gòu)圖中作用。清代潘曾瑩在《小歐潑館畫識》中提出“古人作一畫必慘淡經(jīng)營，樓臺殿閣，塔院房廊，位置貼妥，然后落筆?！边@些古代畫論對中國畫構(gòu)圖都作出了生動的論述，這些論述是他們在長期生活中探索總結(jié)出的寶貴經(jīng)驗(yàn)，對中國山水畫逐步完善，使中國山水畫成為獨(dú)立畫種提供了重要理論。
中國山水畫構(gòu)圖，一是要構(gòu)思立意，因?yàn)橹袊剿嫴煌谖餮螽?，西洋畫講究寫實(shí)，是把視線看到的景物納入畫中；而中國畫講究寫意，可以從不同角度或幾處景觀通過頭腦運(yùn)思構(gòu)思，同時加入了個人主觀想象確定主題，達(dá)到立意。二是經(jīng)營位置，主題確定后，要進(jìn)行布局設(shè)計(jì)，作品要表現(xiàn)什么？什么是主？什么是次？擺放位置？突出表現(xiàn)的是什么？都要清楚。三是提煉取舍，在置陣布局中，如何選取素材，那些重點(diǎn)表現(xiàn)？那些不要或不出少出，必須經(jīng)過提煉取舍確定下來。四是辯證統(tǒng)一，在構(gòu)圖過程中，要充分利用中國山水畫對立統(tǒng)一的辯證規(guī)律，也就是賓與主、近與遠(yuǎn)、黑與白、虛與實(shí)、疏與密、大與小、開與合等相對矛盾的對立統(tǒng)一貫穿構(gòu)圖之中。一幅畫黑是實(shí)處，白是虛處，黑白對比，畫面才能醒目，才能對比強(qiáng)烈。中國山水畫構(gòu)圖就是善于抓住對立和統(tǒng)一的矛盾，達(dá)到繪畫的意境。五是骨法用筆，在完成小稿基層上，還要采用中國山水畫獨(dú)特的筆墨技法，來表現(xiàn)作品的內(nèi)容。六是要布勢造勢，畫面設(shè)計(jì)奇巧合乎情理，要畫出萬尺之勢。最后還要營造意境，使構(gòu)圖有節(jié)奏感，畫面有自然美感。 我從事繪畫四十多年，專心致志研究中國山水畫技法和繪畫理論，深感中國山水畫理論之深奧，技法之博大，特別是在構(gòu)圖方面中國山水畫有獨(dú)特的理論和技巧，是構(gòu)成中國山水畫的重要組成部分，是與西方繪畫截然不同兩大類別。中國山水畫構(gòu)圖是中國繪畫史的驕傲，是世界寶貴財富。為了弘揚(yáng)和挖掘中國的文化寶貴遺產(chǎn)，在有生之年不惜余力編寫了《當(dāng)代中國畫名家教學(xué)系列------錢桂芳山水畫技法講座》一套叢書，這套叢書共分五冊。本冊《山水畫構(gòu)圖》是結(jié)合我多年教學(xué)經(jīng)驗(yàn)編繪的一部構(gòu)圖技法書。本書共分為十章，從山水畫構(gòu)圖論述、山水畫構(gòu)圖要領(lǐng)、山水畫構(gòu)圖法則、山水畫構(gòu)圖規(guī)律、山水畫構(gòu)圖形式、山水畫構(gòu)圖模式、題款、印章、諸方面都做了詳盡的介紹，并增添了山水畫水墨構(gòu)圖、山水畫構(gòu)圖作品欣賞篇章，從多年的作品中精心挑選并精心繪制了近百多幅作品編繪其中，做到通俗易懂、圖文并茂。便于學(xué)習(xí)掌握和臨摹。通過這本《中國山水畫構(gòu)圖》的學(xué)習(xí)，能較快掌握山水畫構(gòu)圖的各種技法，達(dá)到構(gòu)圖的目的。
第一章 山水畫構(gòu)圖概述
構(gòu)圖，也稱章法，布局。在南齊謝赫“六法中稱之為經(jīng)營位置。是山水畫創(chuàng)作中的重要環(huán)節(jié)。歷代畫家對于構(gòu)圖都十分重視。唐代張彥遠(yuǎn)說：“經(jīng)營位置，則畫之總要?！睒?gòu)圖的成功與否關(guān)系到山水畫的好與壞。沒有好的構(gòu)圖，就畫不出好的作品。
構(gòu)圖來源于前人的經(jīng)驗(yàn)，來源于對生活的感受和對藝術(shù)形式的理解以及畫面的需要。
構(gòu)圖分為三個方面，一是研究構(gòu)圖的立意和構(gòu)思,二是研究構(gòu)圖的一些基本規(guī)律,三是研究構(gòu)圖的形式。
第二章 山水畫構(gòu)圖要領(lǐng)
一．構(gòu)思立意
中國山水畫構(gòu)圖與西洋風(fēng)景畫有根本區(qū)別。西洋風(fēng)景畫講究寫實(shí)，即對物象面對面直接表述。而中國山水畫是寫意，是通過對現(xiàn)實(shí)物象和景觀觀察而誘發(fā)的想象力和創(chuàng)造力，是把直觀感覺產(chǎn)生的沖動融合在作品中。古人云：“必先立意，然后章法”。唐朝張彥遠(yuǎn)：“意存筆先，畫盡意在”說明構(gòu)思立意是中國山水畫構(gòu)圖首要環(huán)節(jié)。構(gòu)圖立意為先，立意也就是明確主題，畫什么？怎么畫？要有一個明確構(gòu)思。通過構(gòu)思充分發(fā)揮想象力，在符合畫理基礎(chǔ)上，最大限度發(fā)揮筆墨技法表現(xiàn)，達(dá)到精神內(nèi)涵高度一致。
構(gòu)圖步驟一：如何表現(xiàn)《薊北秋色》這一主題作為立意，圍繞這一主題來進(jìn)行構(gòu)思。
二、經(jīng)營位置
一幅作品有了立意，通過什么來表現(xiàn)呢？這就是如何“置陣布勢”，也叫“經(jīng)營位置”，就是獨(dú)具匠心構(gòu)圖。早在古代就提出許多構(gòu)圖理論，東晉顧愷之在《論畫》提出“若以臨見妙裁，尋其置陣布勢，是達(dá)畫之變也?！钡臉?gòu)圖原理；唐朝張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》說：“經(jīng)營位置，則畫之總要”，都說明構(gòu)圖重要性?！爸藐嚥紕荨庇猛ㄋ自捴v就是推敲畫中山石、樹木、云水、以及點(diǎn)景擺放的位置。一部成功作品決不是一處而就，而是經(jīng)過苦心經(jīng)營、思考、組織與安排。山水畫成敗取決于“置陣布勢”。
構(gòu)圖步驟二：根據(jù)實(shí)景照片，分別用鉛筆或速寫筆勾出兩張速寫稿，圍繞《薊北秋色》這個主題，來思考和構(gòu)思。對景物進(jìn)行組織安排。
三、提煉取舍
山水畫構(gòu)圖非常講究提煉取舍，就是在構(gòu)圖中，哪些重點(diǎn)表現(xiàn)？哪些次要？哪些要少畫或不畫？要經(jīng)過提煉取舍才能確定下來。中國山水畫要表現(xiàn)東西很多，山川、樹木、溪水、河流、煙云等等，要將這些繁瑣復(fù)雜自然景物表現(xiàn)在小小畫面上，成為優(yōu)美繪畫藝術(shù)作品。決不是照抄照搬自然景物，而是要反復(fù)琢磨，精心組織，沒有提煉取舍就會雜亂無章，要反復(fù)推敲，巧妙布局，合理安排。
構(gòu)圖步驟三：在鉛筆畫稿基礎(chǔ)上，根據(jù)《薊北秋色》這個主題，要在設(shè)計(jì)畫面時，要進(jìn)行提煉取舍。
四、骨法用筆
中國山水畫構(gòu)圖以毛筆墨線為骨架，故線為骨，也就是骨法用筆。南齊謝赫在“六法”中第二點(diǎn)就講“骨法用筆”?！肮欠ā笔侵冈煨凸羌?，“用筆”就是用毛筆通過具體的線條表現(xiàn)物象于畫面。中國山水畫很重視線的表現(xiàn)，只有通過具體線條才能所以表現(xiàn)構(gòu)思內(nèi)容。線是不是準(zhǔn)確表達(dá)物象，是否有力量，有沒有音樂韻律感，都靠毛筆的運(yùn)用。毛筆運(yùn)用是山水畫構(gòu)圖的具體操作，對作品構(gòu)圖完成起著重要作用。
構(gòu)圖步驟四：正式構(gòu)圖要運(yùn)用中國山水畫的筆墨技法。特別是骨法用筆，勾皴出山石輪廓和明暗關(guān)系，畫出樹木。
五、取勢造勢
所謂“勢”是一種形象運(yùn)動感。古人將構(gòu)圖稱為“置陣布勢”。王夫之在《船山遺書》中提到：“論畫者曰咫尺有萬里之勢，一勢字顯見，若不論勢，則縮萬里于咫尺，直是前一天下圖耳”是說一幅山水畫雖小，要有萬里江山氣勢，如果山水畫沒有“勢”，就像一張地圖一樣。在山水畫構(gòu)圖中，山川河流，千態(tài)萬狀，山勢高聳，突兀陡峭，飛瀑奔騰，煙云飄渺，都給人不同“勢”的感覺。
構(gòu)圖步驟五：對繪畫作品還要繼續(xù)布勢造勢。也就是使作品要有氣勢和運(yùn)動感。通過煙云的皴染，給畫面增添了活力和氣氛。
六、營造意境
中國山水畫講究意境，“畫中有詩，詩中有畫”，的境界。藝術(shù)源于生活，構(gòu)圖時，要有充沛感情，懷著對祖國大好河山的熱愛進(jìn)入境界，一筆一劃既是客觀形象表現(xiàn)，又是自己情感抒發(fā)。使畫面達(dá)到“畫山注入情，畫樹觀其風(fēng)，畫云云有形，畫水水有聲”的藝術(shù)境界。中國山水畫審美特點(diǎn)是創(chuàng)造情景交融的意境，境由心生，借景生情，通過精心經(jīng)營達(dá)到“我為山水，山水為我” 的最佳構(gòu)圖。中國山水畫不授予透視，擺脫客觀實(shí)景制約，全心追逐畫中“真趣”和“意境”，達(dá)到“可觀、可行、可游、可居”的場景。水墨畫稿完成后，進(jìn)行染色，營造秋天的意境，最后完成《薊北秋色》這幅作品。
第三章 山水畫構(gòu)圖法則
1. 高遠(yuǎn)法
“自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)?！备哌h(yuǎn)是仰視。也有一種說法稱“蟲視”，把自已放在最低處，看什么都高大雄偉，氣勢磅礴。視平線處于下端，用于描摹高山峻嶺，懸崖飛瀑。為了夸大山之高峻，可把人物、房屋畫的很小。也可把峰頂推出畫外或隱入云層，達(dá)到岸然兀立的效果。
2. 深遠(yuǎn)法
“自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)?！鄙钸h(yuǎn)是俯視，由前往里畫出深奧之感叫深遠(yuǎn)。意思就是借你一雙千里眼，看到千山萬水，丘丘壑壑都濃縮在畫面尺寸之間。類似于現(xiàn)在說的“烏瞰”。畫面進(jìn)深大，造成一種具有深遠(yuǎn)空間的意境。深遠(yuǎn)法也可加強(qiáng)云氣，使之有深遠(yuǎn)感。這種處理方法，可在俯視下把綿延不斷群山和萬里江山收入畫中。
3. 平遠(yuǎn)法
“自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)?！逼竭h(yuǎn)是平視。平遠(yuǎn)景色要畫出前后左右遼闊空間。平遠(yuǎn)法有兩種：一是矮山及丘陵的平遠(yuǎn)山水，二是只有田園河流的平原大地,前一種可用煙氣加強(qiáng)平遠(yuǎn)之感，有了煙氣便覺蒼茫遼闊。后一種是用景物的透視，河流的縱橫來加強(qiáng)平遠(yuǎn)效果。平遠(yuǎn)的視平線處在畫面中間或中部偏上位置，平遠(yuǎn)構(gòu)圖可把南方平野、溪山湖畔的鐘靈神秀、雅逸平和搬到畫面上來。
第四章 山水畫構(gòu)圖規(guī)律
一、賓與主
古人云：“凡畫山水，先立賓主之位，決定遠(yuǎn)近之形，然后穿鑿景物，擺布高低”。賓主是山水畫構(gòu)圖首先考慮的，一幅畫要有一個主體，主體是畫中的主要形象。有了主，還要有陪伴，陪伴便是賓。作品《黃果樹瀑布》，黃果樹瀑布是主體，占畫面三分之二，近處兩邊巖石、樹木等是賓。通過對主賓的刻畫，盡情寫出了黃果樹瀑布雄偉氣勢。而觀瀑的賓體“小人物”更加陪襯出主體黃果樹瀑布的高大和雄偉。
二、遠(yuǎn)與近
有遠(yuǎn)有近，才有空靈感，才能能很好表現(xiàn)自然空間的深度和廣度。在中國山水畫中，遠(yuǎn)與近表現(xiàn)為近大遠(yuǎn)小，近實(shí)遠(yuǎn)虛，近重遠(yuǎn)淡。一般畫面要有近、中、遠(yuǎn)三個層次。這樣畫面層次才能豐富。作品《客舟灘聲》在遠(yuǎn)近層次處理上，充分體現(xiàn)了近大遠(yuǎn)小的規(guī)律。近處無論船、樹木、房屋、山石，都比遠(yuǎn)景大，而且刻畫深刻。從層次來講有六個層次，把景深逐漸推遠(yuǎn)，使畫面層次豐富。
三、大與小
宋代郭熙講：“山有三大，山大于木，木大于人?！贝笈c小在山水畫構(gòu)圖中是最常用的表現(xiàn)方法。布置畫面，要有大小之分，主體一定要突出，要明確。一般主大賓小。作品《古柏》以描繪梅園新邨，歌頌周總理在梅園的作品，古柏畫的高大象征總理，而房屋梅花較小作為陪襯，以突出《古柏》主題。
四、虛與實(shí)
虛是模糊不清，實(shí)是清晰明確。在一張宣紙上，有墨處是實(shí)，空白處是虛。有形為實(shí)，無形為虛。如果畫中物象過實(shí)，會導(dǎo)致畫面呆板無生氣。過虛，則會顯得空洞無物。我們要掌握虛實(shí)的運(yùn)用。作品《云霧漫黃山》就是以虛實(shí)來表現(xiàn)云霧中黃山的景象。近景松樹、石橋房屋為實(shí)，云霧為虛。山石有實(shí)有虛，才能烘托出云霧中的黃山。
五、黑與白
山水畫中的黑白關(guān)系是在墨與紙上表現(xiàn)，用筆墨在紙上畫出山峰、樹木、巖石、泉瀑等不同形態(tài)，有形態(tài)是黑，無形態(tài)是白。構(gòu)圖有小空白和大空白。 作品《月是故鄉(xiāng)明》是以黑與白表現(xiàn)這幅作品的，故鄉(xiāng)明月留出空白。松針是黑，樹干是白，背景是黑，月亮是白。通過黑與白的對比，更加襯托出夜晚故鄉(xiāng)圓月的意境。
六、 疏與密
一幅畫，從局部到整體都存在疏和密的關(guān)系。疏與密要安排得當(dāng)。疏是為了突出密的效果，密也是為了襯托疏的效果。同樣對象，在不同的部位，疏密也有不同。作品《湖上春早》在構(gòu)圖上充分運(yùn)用疏與密的辯證關(guān)系。近景與遠(yuǎn)景的樹林交插繁密，體現(xiàn)了密，而大部分空白湖面表現(xiàn)了疏，整個畫面疏密得當(dāng)。表現(xiàn)出湖邊、山林、水面早春的景象。
七、 縱與橫
一縱一橫，交錯有力。南北朝王微說：“橫變縱化而動生焉?！备叻鍣M云，江邊電塔，奇松橫波，懸壁棧道。這些都是縱橫交錯的變化。如果沒有縱橫交錯，畫面會變得呆板。作品《危巖古道》就是利用縱橫交錯的辯證規(guī)律構(gòu)圖的一幅作品。山峰、聳巖陡立，直達(dá)頂端。而半山腰一條懸壁古道逶迤盤旋。增加了空靈和奇險，生動而有精神。
八、開與合
“開”是指把畫中各種景物鋪開。“合”是指把畫面的陣勢收攏。一幅畫的構(gòu)圖既要有整體的大開合，也要有局部的小開合。常見的開合式有近、中景開，遠(yuǎn)景合，或遠(yuǎn)、中景開，近景合等。合處畫的太碎，一幅畫就散了。作品《秋江揚(yáng)帆》充分利用“開合”之規(guī)律，用江水把近中景分開，留出很大空白，頓感黑和亮，遠(yuǎn)山的腰部又被云分開，給人一種飄渺的感覺，但整體是合在一起的。
九、藏與露
在一幅作品構(gòu)圖中藏與露是重要手段，點(diǎn)景、樹木、路徑、山峰都可有藏有露“如神龍見首不見尾”。此法可以一當(dāng)十，以少勝多，以簡練的手法，畫出豐富的內(nèi)涵。露的部分，則是一幅作品的精華。藏的部分，使人引起豐富聯(lián)想。作品《云漫溪山》采用了云藏、樹藏的方法，中遠(yuǎn)景的云把部分山峰藏了起來，時隱時現(xiàn)。近景的樹把遠(yuǎn)處流泉藏起來，給人以遐想的空間。
十、穩(wěn)與險
構(gòu)圖應(yīng)注意穩(wěn)與險的刻畫。樹木、山峰、巖石，有的平正，有的奇險。奇險處不可多。畫面構(gòu)圖要求有險意，也要求有穩(wěn)定性，四平八穩(wěn)，面面俱到的構(gòu)圖是死板的。我們要求險中求穩(wěn)，穩(wěn)中有險。作品《茶馬古道》兩岸巖石、山巒是穩(wěn)定的，崎嶇的巖壁古道是險峻的。一幅作品有險才有景，才能引人入勝，要穩(wěn)中有險，相互配合。
第五章 山水畫構(gòu)圖形式
一、通景構(gòu)圖
通景即全景，畫面上山、水、天、地兼具，全幅要畫滿。需要突出的重點(diǎn)、要重寫之，適當(dāng)留白，雖布局滿幅，但要分出濃淡、主賓、疏密。
《丹巖尋幽》是一幅通景構(gòu)圖作品。畫面布局滿幅，但賓主、大小、疏密、濃淡恰到好處。
二、邊角構(gòu)圖
古人常用此法，這種構(gòu)圖以兩斜角相對襯取勢，只取景物局部。畫時要注意，斜角相襯，有主有從，靈活多變，畫角不宜成方形。
《太湖帆影》是一幅邊角構(gòu)圖作品，近實(shí)遠(yuǎn)虛的湖面，給人以廣闊空間感。
三、居中構(gòu)圖
在整幅畫面中，四周均為空間與空白，景物集中在中間部，其特點(diǎn)是突出表現(xiàn)主體、氣勢凝重而明快。
《春江古榕》就是一幅居中構(gòu)圖作品，景物集中中間，突出主題。
四、分段構(gòu)圖
將畫面由上至下，或由左至右分成幾段，段與段之間用云水自然過渡，按賓主關(guān)系，每個段均有景物，而總體構(gòu)成一幅完整、貫通的畫面。
《溪山煙雨》是一幅分段構(gòu)圖作品，段與段之間過渡自然，整體貫通。
五、側(cè)立構(gòu)圖
主要景物，呈豎向走勢。且集中占據(jù)畫面的左側(cè)，或右側(cè)的一種構(gòu)圖取勢方法。
《瘦石松溪》是一幅側(cè)立構(gòu)圖，以側(cè)取勢。
六、S型構(gòu)圖
這種構(gòu)圖取勢主要呈S形狀，近景從左或右起，彎曲之勢而上，左右高低，彎曲之間距離變化，景物多少，形成簡而變化亦多。
《溪山秋色》是一幅S型構(gòu)圖，作品山石、景物從左彎曲而上，呈S型。景物貫穿其中，時隱時現(xiàn)，趣味無窮。
七、由形構(gòu)圖
圖中主要景物集中在下部，上方為次要虛景物，所占面積大小不相同，兩者比例以1:3為宜。構(gòu)圖下大上小，下實(shí)上虛。
《春雨江南》是由型構(gòu)圖，下實(shí)上虛，給人以廣闊感。
八、甲字構(gòu)圖
圖中的物體都集中在上部，它與下方次要的物體，有面積大小的對比，這種構(gòu)圖上大下小、上寬下窄。
《月色歸舟》是一幅甲型構(gòu)圖作品，聳高懸崖集中在畫面上部，上實(shí)下虛的對比，給人以雄險迫勢之感。
九、對應(yīng)構(gòu)圖
對應(yīng)構(gòu)圖取勢分為上下對應(yīng)，和左右對應(yīng)兩種，這種構(gòu)圖取勢是畫總體的一種呼應(yīng)關(guān)系。
《江灣纖聲》是一幅對應(yīng)構(gòu)圖作品，大江兩側(cè)下實(shí)上虛，上下呼應(yīng)，頓感畫面宏大和氣魄。
十、橫豎構(gòu)圖
圖中景物分上中下，分段構(gòu)圖，構(gòu)圖形式為橫豎關(guān)系，分為橫豎橫，或豎橫豎交插進(jìn)行。
《激流峽江》是一幅豎橫豎的構(gòu)圖作品，山為豎，云為橫。意境縱生。
十一、大小構(gòu)圖
圖中分大小進(jìn)行的一種構(gòu)圖方法，根據(jù)山勢或樹木等景物的遠(yuǎn)近，分成大小大，或小大小的構(gòu)圖。
《峰疊云深》是一幅小大小的構(gòu)圖，遠(yuǎn)景小，中景大，近景小，形成層次。
第六章 山水畫構(gòu)圖模式
一、豎式畫幅
豎式畫幅為豎式畫面。主要為直軸式。一般有中堂和條幅，中堂有四尺、五尺、六尺。條幅為長幅，一般四尺、五尺、六尺對開。也可裝裱豎式鏡框。
二、橫式畫幅
橫式畫幅為橫式畫面，也稱橫披，一般橫幅懸掛，或裝裱鏡框。橫幅過長，便成長卷了。
三、方式畫幅
方式畫幅為方式畫面，可裱立軸，或裝鏡框。方式畫幅，一般分為四尺、六尺、八尺對開。
四、圓式畫幅
圓式畫幅，為圓式畫面，可裱立軸或裝鏡框。一般為四尺、六尺對開成圓形。還有一種是小的圓形畫幅，是團(tuán)扇也稱圓扇。
五、扇形畫幅
扇形畫幅，主要用在扇面上，通常指折扇（便扇）。
第七章 山水畫構(gòu)圖作品欣賞
中國山水畫是以山川自然景觀為主要描寫對象的一個畫種，是中國傳統(tǒng)繪畫最重要的一種表現(xiàn)形式。最能體現(xiàn)中國文化與藝術(shù)精神。中國山水畫的欣賞是一個復(fù)雜綜合過程，是一個人的文化藝術(shù)素養(yǎng)和生活閱歷集中體現(xiàn)。欣賞山水畫角度很多，可以從筆墨、構(gòu)圖、形神、色彩、意境等方面進(jìn)行欣賞。本構(gòu)圖作品欣賞主要是從章法、布局方面來欣賞。山水畫構(gòu)圖欣賞有高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)方面的構(gòu)圖，有山水畫不同形式的構(gòu)圖，也有山水畫各種不同規(guī)律和意境
等方面的構(gòu)圖。
（錢桂芳先生授權(quán)發(fā)布）
