清 龔賢《掛壁飛泉圖》紙本設(shè)色 天津博物館藏
畫作詳析
藝術(shù)內(nèi)涵
道氣詩意相融，獨(dú)出幽異之貌
1、計(jì)白當(dāng)黑，陰陽相生
“非黑無以顯其白，非白無以判其黑”《半千課徒畫說》黑龔時(shí)期的作品在藝術(shù)風(fēng)格上趨向成熟，主要以“黑、厚、潤、實(shí)”的特點(diǎn)為主，開“前無古人，后無來者”（龔賢自語）之風(fēng)貌?！稈毂陲w泉圖》畫面黑白層次分明、對(duì)比強(qiáng)烈。
2、平衡“奇安”，引游幻境
“丘壑者，位置之總名。位置宜安。然必奇而安，不
奇無貴于安，安而不奇，庸手也；奇而不安，生手也。今有作家、士大夫二派。作家畫安而不奇，士大夫畫奇而不安。然與其號(hào)為庸手，何若生手之為高乎？.愈奇愈安，此畫之上品。由于天資高而功夫深也?！?/span>清 龐元濟(jì)《虛齋名畫續(xù)錄》卷三
傳模移寫
不囿于畫內(nèi)，不止乎畫外
臨摹佳作，宜畫內(nèi)畫外之事皆知，龔賢認(rèn)為作畫
須取證古法、師法造化；同時(shí)書畫、讀書皆要勤；不媚俗、抒己意才是終極目標(biāo)。
“心窮造化之源，目盡山川之變，取證于晉唐宋人，則得之矣?！?/span>故宮博物院藏龔賢《奇樹圖》卷自題
“不可學(xué)古人, 不可不合古人。學(xué)古人則為古人所欺。吾常欲欺古人，然古人卒不可欺。久之，然后見古人之道，勢(shì)不能不合古人也。此善于學(xué)古人者。”泰州博物館藏清人畫冊(cè)龔賢題跋
“每有當(dāng)意者, 歸來則百遍摹之, 不得其梗概不止。”《廿四幅巨冊(cè)》跋
“則知讀書養(yǎng)氣, 未必非畫苑家之急事也。”《廿
四幅巨冊(cè)·云山圖》跋
“余獨(dú)不求媚于當(dāng)世, 紀(jì)此一笑?！?/span>劉海粟、王道
云《龔賢研究集》（上）江蘇美術(shù)出版社
經(jīng)營位置
拳石幽壑，聳然巨制
1、布置總名，高遠(yuǎn)深遠(yuǎn)
《掛壁飛泉圖》可謂很好地詮釋了高遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)之法：縱觀此圖，頗有“下攬深谷，上突危峰”的逼人氣勢(shì)，遠(yuǎn)景飛泉直下、掛壁陡峭，視線上移，則高山仰止入目，再則畫幅之巨之長，更令觀者易感身臨高遠(yuǎn)磅礴之境，似無窮盡；而畫面中近景、中景、遠(yuǎn)景通過明暗、虛實(shí)和細(xì)節(jié)上比例的處理，使得在空間的縱深感上，能夠帶給觀者可居可游的感受。
2、分段取勢(shì)，滿而不塞
“云山云宜厚。悟之三十年不可得，后遇老師，曰山厚云即厚矣。山下白要有云。每留云之款式，方才是云。云頭自下泛上，此不畫之畫也。”《山水課徒畫稿冊(cè)》二十開之十二
此作構(gòu)圖甚滿，由近及遠(yuǎn)，由下至上，樹木山石滿滿當(dāng)當(dāng)，飛泉屋舍掩映其間。遠(yuǎn)觀其勢(shì)，厚重繁密之感直撲其面；近取其質(zhì)，山石皴擦密密麻麻、苔點(diǎn)樹木筆墨層疊。
密處密不透風(fēng)、筆豐墨厚，而之所以能夠在積墨畫法和滿幅取勢(shì)中還能不“塞”，主要是因?yàn)榉秩稳【暗臉?gòu)圖，這種以云氣隱隱隔斷來分近景、中景和遠(yuǎn)景的手法，使得畫面避免了過分凝重的弊病，也是歷代畫家常常采用的一種構(gòu)圖技巧。清代沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編·人物瑣記》卷四中云：“若通體迫塞者，能以一二處小空，或云或水，俱是畫家通靈之處也。”龔賢在課徒畫稿中，言及自身畫云山三十年苦悟一法不得，后受師指點(diǎn)“山若厚，云層亦厚”才著道，在此圖中亦可窺見一斑。
筆法
活而不板，拙中寓巧
五代荊浩在其《筆法記》中提到“畫有六要”：即“氣、韻、思、景、筆、墨”。龔賢則在此理論基礎(chǔ)上，提出了“畫家四要”：“一曰筆，二曰墨，三曰丘壑，四曰氣韻。”而對(duì)于四要素的關(guān)系，則有“筆法宜老，墨氣宜潤，丘壑宜穩(wěn)，三者得而氣韻在其中矣”之論。（清龐元濟(jì)《虛齋名畫續(xù)錄》卷三）。這里并非將“氣韻”“筆墨”的重要性本末倒置，而是“先言筆法，再論墨氣，更講丘壑，氣韻不可不說，三者得則氣韻生矣。”（《柴丈畫說》）此句意即前三者是得 “氣韻”的前提，倘使“筆、墨、丘壑”皆不著其道，那么氣韻盡失矣。畫家程正揆在贈(zèng)龔賢詩中言其“鐵干銀鉤老筆翻，力能從簡(jiǎn)意能繁”，相當(dāng)能映照龔賢作品中的用筆。
1、中鋒用筆，古勁老蒼
“點(diǎn)葉不可見筆尖筆根，見筆尖筆根者，偏鋒也。中鋒鋒乃藏，藏鋒筆乃圓，筆圓氣乃厚，此點(diǎn)葉之要訣也。松針若寫楷，橫點(diǎn)若寫隸，半菊若寫草，圓圈若篆。”
“點(diǎn)苔要茸茸，點(diǎn)圓內(nèi)或空。要知圓厚處，只在筆中鋒?！?/span>
“筆要中鋒為第一，惟中鋒乃可以學(xué)大家，若偏鋒且不能見重于當(dāng)代，況傳后乎？中鋒乃藏，藏鋒乃古，與書法無異。筆法古乃疏、乃厚、乃圓活，自無刻、結(jié)、板之病?！?/span>
《掛壁飛泉圖》中勾勒處以中鋒用筆為多。中鋒即在運(yùn)筆過程中使筆鋒主毫保持在筆畫正中，不偏不倚。這樣用筆筆毫不散，筆力穩(wěn)健。圖中樹身、樹枝、樹干、樹葉、屋舍多為中鋒用筆：如松針筆筆中鋒、強(qiáng)勁有力，顯出其生長特點(diǎn)；而山石輪廓的勾勒則在層層皴擦之間使得形體不散不亂。中鋒用筆避免了飄、弱的弊病，如龔賢所說：“中鋒乃藏，藏鋒乃古”，鋒芒不露則多顯“古”“勁”，而干筆渴墨的皴擦、飛白的運(yùn)用則使得畫面有了“老”“蒼”的特點(diǎn)。
2、禿筆尖筆并用，皴擦點(diǎn)染交融
“濃樹不染不潤，然染正難，厚不得薄不得，厚有墨跡，薄與無染同。濃樹內(nèi)有點(diǎn)有加，有皴有染，有加帶點(diǎn)，有染帶皴，不可不細(xì)求也。 ”《柴丈畫說》
“氣宜渾厚，色宜蒼秀，譬若士人，肌豐眉瘦，百巧千奇，甯須梁竇？苔助染，染助皴，皴助勾，勾似皴，皴似染，染似苔。” 《龔半千課徒畫稿》
筆毫的形狀影響著對(duì)于實(shí)物的表現(xiàn)和整幅畫面的風(fēng)格氣質(zhì)，《掛壁飛泉圖》中山體渴筆皴擦為底時(shí)，筆鋒外露，墨色淺淡卻筆筆尖銳；畫中表現(xiàn)松葉也是尖筆露鋒；屋舍的茅草頂為表現(xiàn)質(zhì)感，用的也是尖筆渴墨。山體樹石的輪廓多是中鋒勾勒，頓挫轉(zhuǎn)折較多，且多飛白皴擦。
為表現(xiàn)樹與山石的質(zhì)感，皴擦點(diǎn)染這些筆法在積墨的過程中互為表里。圖中山體氣勢(shì)磅礴，干筆皴擦之上是層層苔點(diǎn)。苔點(diǎn)雖繁，但疏密有度，山石明處淡墨渴筆皴擦，更亮處留白，至濃重處愈來愈多點(diǎn)，且都是待前遍干后依次疊加，墨色由淡入濃。如松樹遍遍累加松針必有淡墨為底，松針著筆有淡有重，在染的基礎(chǔ)上勾勒，方能顯出樹的繁茂和葉的厚密，又不失蒼潤的特點(diǎn)。
3、不拘陳法、靈活多變的用筆及皴法
“用筆宜活活能轉(zhuǎn)，不活不轉(zhuǎn)謂之板。活忌太圓板忌方，不方不圓翕且張。拙中寓巧巧無傷，惟意所到成低昂。要之至理無古今，造化安知董與黃？”《半千課徒畫說》
圖中用筆并不局限在上述固定的筆法中，而是應(yīng)物形而變。畫面中各類雜樹樹葉筆法不同，幾乎都是中鋒用筆，但在表現(xiàn)上并無板結(jié)之處。上述提到的禿筆尖筆、皴擦點(diǎn)染、中鋒偏鋒各法在畫面中都是活用起來的。這些筆法據(jù)物形變化互生，同時(shí)又注重整體統(tǒng)一感，才構(gòu)成了畫面的生氣無限。積墨法運(yùn)用在山石上，筆法亦有變化，先是出鋒的淡筆干皴，后是層層由淡入濃的墨點(diǎn)。《掛壁飛泉圖》中山石皴擦積墨、樹形勾勒點(diǎn)染并非筆筆工巧細(xì)致，細(xì)看之下或有粗獷之感，但是這種拙筆并非草草而為。呈現(xiàn)出的形式是粗，但其中有諸般細(xì)節(jié)內(nèi)涵可考究。
① 由干入濕的皴筆
《掛壁飛泉圖》中山石的皴法是先以干筆渴墨留隙，皴擦而作石紋之底，后用顏色稍淡、富有層次的濕墨積加，這樣山石有骨有肉，不枯亦不黏滯。山石亮處露白無皴擦，愈暗處皴擦次數(shù)愈多，層層疊加墨色愈濃。在課徒畫稿中龔賢強(qiáng)調(diào)皴法應(yīng)由干入濕，濕墨淡于干墨，才能“外潤而內(nèi)有骨”，不至成為死墨。
② 自成風(fēng)貌的披麻皴
“皴宜燥，不燥即墨矣。皴下不皴上，此書家之同法也。有斧劈皴，有大斧劈皴，有牛毛皴，有披麻皴，有解索皴，有鐵線（皴），有卷云皴，有鬼臉皴，有骷髏皴，有刺梨頭皴，有丁字皴，有豆瓣皴，有斧劈兼披麻皴，有解索兼披麻皴。披麻為正，解索次之，豆瓣不失為大方，且見本領(lǐng)。大小斧劈古人多用之，今入北派矣。卷云與解索相近，牛毛太細(xì)不足取。然未有不皴下而留上者，皴處是積陰處也?！?/strong>《半千課徒畫說》
《掛壁飛泉圖》中山石皴法主要為披麻皴。披麻皴又稱麻皮皴，由五代董源所創(chuàng)，后為巨然、趙孟頫、黃公望等南宗畫家繼承，多表現(xiàn)江南丘陵的自然狀貌。龔賢受其師董其昌南北宗論的影響，對(duì)南宗筆墨多有模仿，加之在江南地區(qū)生活的視覺經(jīng)驗(yàn)，因此在表現(xiàn)山石結(jié)構(gòu)和陰陽上，也采取此法。屋舍的茅草頂是典型的披麻皴，而山石的披麻表現(xiàn)則更富于變化，更有扭轉(zhuǎn)抖動(dòng)的力度。這種皴法實(shí)則介于披麻皴和解索皴之間，是較自由隨性的皴法，龔賢在創(chuàng)作過程中雖多臨前人佳作，但并沒有拘泥在師古的圈子里，失掉自己的探索精神和個(gè)人風(fēng)格。
③ 寥寥處點(diǎn)皴烘染
“余弱冠時(shí),見米氏云山圖,驚魂動(dòng)魄,殆是神物。幾欲擬作,而伸紙吮毫竟不能。百回以故小巫之氣縮也。歷經(jīng)四十年,而此一片云山常懸之意表,不意從無意中得之?！?/strong>《廿四幅巨冊(cè)》中第六幅《云山圖》題跋 上海博物館藏
圖中遠(yuǎn)景處，云氣蒸騰里露出隱隱可見的山腳，這里能夠看到米氏云山對(duì)龔賢的影響。米點(diǎn)皴最宜表現(xiàn)出江南山中的縹緲空蒙，《掛壁飛泉圖》為了表現(xiàn)遠(yuǎn)景山腳的濕潤迷蒙，并區(qū)別于中景和近景山腳坡地，在此處使用了淡墨濕筆點(diǎn)染出山腳在云氣間露出之形。皴法的細(xì)微差異里，能體會(huì)到空間的層次感，以及遠(yuǎn)景極潤之虛境。
用墨
黑厚潤實(shí)，高逸渾融
“筆盡筆法,墨求墨氣。筆墨相得,而畫之能事畢矣。我用我法, 我法盡而我即為后起之古人,今人未合己心而欲與古人相抗,遠(yuǎn)矣?！?/span>《龔賢課徒畫稿》
“筆法宜老，墨氣宜潤，丘壑宜穩(wěn)，三者得而氣韻在其中矣。”清 龐元濟(jì)《虛齋名畫續(xù)錄》卷三
1、層層積墨，獨(dú)辟蹊徑
“董源實(shí)為山水家之鼻祖，況六法以氣韻為上。唯善用墨能氣運(yùn)，故余遠(yuǎn)慕董翁。評(píng)余畫者亦謂墨勝于筆?！?/strong>
“深樹有加七遍墨者，若七遍皆濃墨則不成樹矣?？梢姖鈽浞e枯成潤不誣也。加七遍墨，非七遍皆正點(diǎn)也。一遍點(diǎn)，二遍加，三遍皴，便歇了，待干又加濃點(diǎn)，又加淡點(diǎn)一道，連總?cè)臼菫槠弑椤！?/strong>《柴丈畫說》
《掛壁飛泉圖》中山石先以淡墨渴筆皴擦數(shù)遍，又反復(fù)以不同墨色的點(diǎn)積染，每遍在前一次干后疊加，加點(diǎn)處愈繁密，遍數(shù)愈多，則愈黑。點(diǎn)亦因遍數(shù)而有干濕濃淡之別，并非一味反復(fù)。這樣在積墨較多的地方，也能辨出層次，不是死墨一團(tuán)，黑不見底。反復(fù)之下，可見其初始皴擦的石紋，明處筆墨少，暗處筆墨多。樹也采取積墨法而成，如圖中幾處松樹，以中鋒勾勒樹身和樹枝后，松針可以看到層層疊疊，和山石不同的是，松針多是同類筆法、不同墨色的疊加（有幾處也有淡墨暈染的痕跡）。因?yàn)楣P墨的層層堆疊，使得畫面在色調(diào)上顯得黑，筆觸上厚密，水氣淋漓而潤，景物不虛不飄。如此也就構(gòu)成了龔賢山水中所獨(dú)具的“黑、厚、潤、實(shí)”之貌。
黃賓虹 《松谷云舫圖》（局部）積墨法
李可染 《高巖飛瀑圖》（局部）積墨法
近代畫家黃賓虹和李可染可謂是龔賢積墨法的繼承人，雖經(jīng)鉆研，融于己法、各自成一家，但觀照三者之作，并不難看出龔賢的積墨法對(duì)于二者藝術(shù)探索過程中的影響。
2、枯潤結(jié)合有度，濃墨使用較多
“此學(xué)石田老人雨林也，千載之下，猶見蒼翠欲滴，此在潤不在濕。潤墨鮮，濕墨死。墨含筆內(nèi)為潤，墨浮筆外為濕。”
“墨氣中見筆法，則墨氣始靈；筆法中有墨氣，則筆法始活。筆墨非二事也?！?/strong>
“非渾淪也。惟筆墨俱妙，而無筆法墨氣之分，此真渾淪矣?！?/strong>
“濃樹有初點(diǎn)便黑者，必寫意，若工畫必由淺而加深。深樹有加七遍墨者，若七遍皆濃墨則不成樹矣。可見濃樹積枯成潤不誣也?！?/strong>
“筆墨關(guān)人受用，筆潤者，享富貴。筆枯者，食貧?？荻鴿櫿撸遒F。濕而粗陋者，賤?！?/strong>
“枯加潤易，從濕改瘦難?！?/strong>《柴丈畫說》
此圖山體雖然曲折厚密，筆觸繁多，但并未出現(xiàn)板、亂、臟、死的弊病，反經(jīng)層層積染之后，愈發(fā)顯得豐潤蔥蘢，其中很重要的一點(diǎn)就在于對(duì)水的掌控和用筆的變化。山石之所以能“潤”，不僅僅只是靠濕筆，龔賢認(rèn)為用筆“潤”和用筆“濕”不可同日而語。墨之所以能達(dá)到“潤”而非“濕”，一方面在于干筆皴擦為底，一方面在于積墨的過程中，控制水墨用量。
龔賢 《掛壁飛泉圖》（局部）潤筆皴染山石
畫面中有一些細(xì)節(jié)也能夠體現(xiàn)這種枯潤用筆的變化：如籠繞在云氣之間的山體，在湮沒處用筆都較其他處更潤；遠(yuǎn)景處，云氣掩映下露出的山腳甚至用淡墨點(diǎn)染數(shù)遍，也可以看得出米氏云山對(duì)于龔賢的影響。
米友仁 《云山圖》（局部）米點(diǎn)皴
自唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》有“運(yùn)墨而五色具”的說法起，多有墨分五彩之說，一般是指焦、濃、重、淡、清（另一說為濃、淡、干、濕、黑），即在書畫創(chuàng)作中，因?yàn)橛盟康牟町惗a(chǎn)生的墨色變化?！稈毂陲w泉圖》中對(duì)于墨色變化的掌握，是積墨后能夠規(guī)避重重弊病的一大原因。依墨色深淺來說，山石底紋為淡筆渴墨，淡筆上又復(fù)添稍重之筆，再重，再加點(diǎn)，點(diǎn)又?jǐn)?shù)遍，有重有濃有焦，焦墨并不多，只有幾處，以濃墨為主。在墨色次第變化中濃墨使用較多，使得畫面呈現(xiàn)出“黑”的面貌，正是龔賢在“黑龔”時(shí)期典型的用墨特色，這種特色令畫面黑白對(duì)比強(qiáng)烈，非常有層次感和空間感，甚至產(chǎn)生一種頗類西方炭筆素描中的光影效果。
局部
沉郁渾莽，不失細(xì)謹(jǐn)
1、蔚然蓊郁的雜樹
“畫山水先學(xué)畫樹，畫樹先畫樹身。第一筆自上而下，上銳下立，中宜頓挫，頓挫者折處有棱角也。”
“畫一樹要像一樹，樹畫合看亦是一叢。分而觀之，其中有不像樹者，由于畫理不明也。山無一定之款式。畫樹如人，有直立，有偏倚，有俯仰，有顧盼，有伏臥。大枝如臂，頂如頭，根如足，稍不合理，如不全之人也。畫樹之功居諸事之半。人看畫先看樹，如看詩者先看二律也?！?/span>《山水課徒畫稿冊(cè)》
《掛壁飛泉圖》中，近景處樹木露根甚少，皆隱于山石苔點(diǎn)內(nèi)，枝干以中鋒用筆，枯潤結(jié)合，且多扭轉(zhuǎn)顫筆。樹皮則以短線渴筆干皴，固顯得蒼勁粗壯。樹葉有雙勾胡椒點(diǎn)、平頭點(diǎn)、介字點(diǎn)、垂葉點(diǎn)、刺松點(diǎn)等，種類繁多。近景以六株前后穿插、左右錯(cuò)落的高大雜樹為主，除屋舍、云氣以外，其余填以蓊郁的矮樹，不留空白。
中景處雜樹林立，除上述點(diǎn)法外又夾以向下楓葉點(diǎn)、梅花點(diǎn)等各種，樹依山形走勢(shì)而生。勁松出枝攀附于遠(yuǎn)景高山，層林密染自成蒼潤蔥郁之貌，中景與遠(yuǎn)景連貫，又和近景呼應(yīng)。
遠(yuǎn)景幾無樹，僅有層層松枝夾在巒石間，半掩半露反有未盡之感。
畫中除少許夾葉（近景一株主樹葉法為雙勾胡椒點(diǎn)，中景一處向下楓葉點(diǎn)），其余點(diǎn)葉皆取積墨畫法，層數(shù)較密。因墨色有濃淡之別，且多中鋒用筆、筆毫枯潤有度，所以不顯死墨團(tuán)團(tuán)，而是郁郁蔥蔥。
輸
龔賢課徒畫稿選
① 樹身畫法：依左勢(shì)而傾之樹身可詳鑒此法，他勢(shì)亦同理，在對(duì)樹分四歧的理解之上多臨習(xí)，并多觀察。
② 各葉點(diǎn)法：《掛壁飛泉圖》中，此五種點(diǎn)葉皆囊括在內(nèi)。臨摹時(shí)應(yīng)注重中鋒用筆和層層積墨，每遍墨色各異，多而不亂。
③ 松針（刺松）及樹法：松樹在此圖中出現(xiàn)較多，但松針有向上向下之別，形態(tài)、風(fēng)姿各異，可觀照此圖細(xì)尋。
④ 扁點(diǎn)葉及樹法：扁點(diǎn)亦謂平頭點(diǎn)，臨習(xí)時(shí)應(yīng)重于通過筆墨疊加，表現(xiàn)出其蓊蓊郁郁之感，并觀察遠(yuǎn)樹及近樹在墨色濃淡上的區(qū)別。
⑤ 雜樹法：雜樹相錯(cuò)，下筆應(yīng)有空間感和賓主意識(shí)，注意葉態(tài)各異及堵白、氣眼的運(yùn)用。須結(jié)合龔賢畫法觀察自然，在兩者基礎(chǔ)上多揣摩、下筆。
⑥ 雜樹法：近觀《掛壁飛泉圖》中雜樹，蔥蘢蒼潤之感撲面。畫樹須觀實(shí)體，但不應(yīng)過分囿于其形，而是在表其質(zhì)之上，傳其神、抒己意。
2、相互呼應(yīng)的屋舍、飛泉
“畫房子要明正仄向左向右之勢(shì)。雖極寫意，也須端正，不然令人見之，心中危殆而不安也?！?/strong>《山水課徒畫稿冊(cè)》二十開之十
“畫泉宜得勢(shì)，聞之似有聲，即在古人畫中見過，臨摹過，亦須看真景始得。”《龔安節(jié)先生畫訣》
《掛壁飛泉圖》近景兩處屋舍
圖中屋舍共計(jì)四處，前景兩處，中景兩處，向背一致。前景樹木掩映較多，屋舍只露上半部。
《掛壁飛泉圖》中景屋舍
中景山頭處屋舍三座，梁柱分明，各式窗框亦可見。另有一處在緩泉之上，架于兩坡之間，叢林掩映頗為隱秘。
屋舍輪廓用筆皆為中鋒，唯屋頂所披茅草用出鋒渴筆在屋頂中處自上而下疾擦出層層飛白，以襯茅草干枯的厚度與質(zhì)感，末端頓收，墨色較暗，坡頂留白，為最亮處。屋舍因距離遠(yuǎn)近有墨色差別，最近處茅屋屋頂較淡，遠(yuǎn)處較暗，最遠(yuǎn)最隱秘處幾無光亮。四處屋舍在畫面中安置得當(dāng)、互相呼應(yīng)，遠(yuǎn)近明暗有別，體現(xiàn)了龔賢在經(jīng)營位置時(shí)對(duì)遠(yuǎn)近之別和明暗的注重。
龔賢定義壁為“直立而長者”，壁陡，所以泉疾速傾瀉而下，名“飛泉”。飛泉細(xì)瘦兩道，夾壁間而下。兩壁積墨較多，所以飛泉不加皴染而留白自成。中景山勢(shì)稍緩平，泉流亦緩。這疾緩兩處泉水，凸顯出掛壁山崖的陡勢(shì)，避免了畫面因山勢(shì)磅礴積墨較多易產(chǎn)生的板滯阻塞之感，近山遠(yuǎn)山也因此貫連一氣。
題跋
點(diǎn)景詩跋，意境相生
1、內(nèi)容釋析
題識(shí)詩：“掛壁飛泉同夜月，月光來處四窗虛。 山中滿地白云濕，不是樓臺(tái)不可居。半畝龔賢題?！?/span>
這首七言絕句是為點(diǎn)景之言，畫面中巍峨雄立的掛壁上，飛泉直下，落地之處擊起氤氳霧氣，似能感受到在皎然月色的映照之下，靜謐的崇山密林在飛流湍湍之聲中，愈發(fā)幽秘。整幅畫面寥無人跡，只?？沾皩?duì)月，山地間騰起的縹緲云氣，縈繞流動(dòng)著，隱隱環(huán)抱群山之狀極易讓觀者沉浸于山谷的迷蒙淋漓中。其巍峨，其峻偉，其陡然，無屋舍即無落腳之地。
龔賢的藝術(shù)成就，不僅體現(xiàn)在繪畫上，在作詩方面也有較深的造詣，并且高產(chǎn)。王道云言其“早期詩風(fēng)慷慨沉郁、渾樸雄放，晚期則清拔沖淡，抒寫家國隱痛以及‘寄情霞上’的審美追求”，這首絕句是寄情于景之言，但也不乏其早期渾樸之風(fēng)。周亮工在《讀畫錄》中道龔賢“筆墨之暇，賦詩自適。詩又不肯茍作，嘔心抉髓而后成，惟恐一字落人蹊徑”，足見龔賢反復(fù)斟酌推敲的成詩精神。
2、書體分析
其書行草寥寥數(shù)言，卻字字靈動(dòng)飛逸，筆筆勁健奇崛。筆鋒扭轉(zhuǎn)變化較豐富，傾欹體勢(shì)里能見書寫之力謹(jǐn)放有度。筆勢(shì)提轉(zhuǎn)現(xiàn)飛白，鐵劃銀鉤如虬枝，力透紙背、氣脈相連。在動(dòng)勢(shì)的用筆中，能夠感受到其節(jié)奏徐疾，宛若“怒猊抉石，渴驥奔泉”。其書中鋒用筆較多，有瘦勁之處，亦不失圓潤之筆，墨色焦黑，枯潤相合。從整體章法看來，其勢(shì)飛動(dòng)與畫面靜謐幽然之境形成動(dòng)靜對(duì)比，布局在山巔之上，依山勢(shì)走滿，填補(bǔ)了畫面本身的少量留白，與厚密的近景和滿幅積墨之筆形成了一種平衡。從筆法來看，其藏其露、其方其圓、其展其收都頗顯老熟，與其畫皆有蒼潤之態(tài)。其結(jié)字變化甚多，追險(xiǎn)求絕。
鈐印
龔賢 朱文印
鐘山野老 白文印
（另有三枚鑒藏印，分別是：李智超審定真跡精品、李智超考藏記、壽彭審定真跡）
如若讀者有興趣更多地了解龔賢，也可參考相關(guān)書目：
《龔賢》劉墨 著 河北教育出版社
《龔賢》劉綱紀(jì) 著 上海人民美術(shù)出版社
《龔賢研究集》（上下冊(cè)） 劉海粟 主編 王道云 編注 江蘇美術(shù)出版社
《龔賢研究》（朵云·第六十三集）盧輔圣 主編 上海書畫出版社
《中國古代畫論類編》（上下卷）俞劍華 編著 人民美術(shù)出版社（此書下卷第四編·山水中收錄有《龔安節(jié)先生畫訣》《柴丈畫說》《半千課徒畫說》）
書籍亮點(diǎn)
“原大原寸”高清印刷
龔賢此幅《掛壁飛泉圖》縱273cm，橫99cm，鋪展開來，尺幅之巨令人咋舌，高清原大的印刷，可以為讀者提供最接近原作的藝術(shù)面貌，無論是臨摹、研究、裝飾……諸般皆宜。
細(xì)致入微的畫作精解
除高清原大的印刷品，本套書還附有一本畫作解析，以供讀者在觀摩此作時(shí)，了解作畫方法、作品內(nèi)涵，以及龔賢的藝術(shù)理論，如此，也更易在理解的基礎(chǔ)上入手臨摹。
畫稿中有詳細(xì)的樹法步驟圖，畫論（多選自《柴丈畫說》《龔安節(jié)先生畫訣》《半千課徒畫說》）中亦有龔賢悉心的傳授，可以為意欲臨摹《掛壁飛泉圖》的讀者提供一個(gè)很好的參考。
溫馨提示：中國畫經(jīng)典臨摹范本系列首發(fā)的兩本為《沈周與廬山高圖》及《龔賢與掛壁飛泉圖》，后續(xù)將會(huì)陸續(xù)有更多臨摹范本套裝，更多信息請(qǐng)繼續(xù)關(guān)注我們。
中國畫經(jīng)典臨摹范本
《龔賢與掛壁飛泉圖》
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