什么是“純粹攝影”？請從攝影史的角度來闡述“純粹攝影”的歷史成因、目前狀態(tài)及其發(fā)展趨勢。
第一篇 繪畫與攝影
1.1 誕生
繪畫的歷史，可以追溯到大約兩萬多年前的西班牙阿爾塔米拉山洞壁畫，而當(dāng)繪畫成為主要的藝術(shù)形式，并發(fā)展到極為成熟時(shí)，攝影才剛剛出現(xiàn)。
1826年你愛普斯用暗箱加上感光板所做的科學(xué)嘗試，被命名為“日光繪畫”，由此可見，在當(dāng)時(shí)繪畫藝術(shù)盛行的年代，攝影的出現(xiàn)甚至還要依附于繪畫藝術(shù)，甚至貼上繪畫的另一種形式的標(biāo)簽。誠然，在中世紀(jì)時(shí)期，阿拉伯人在夜間利用凹、凸透鏡制成“暗箱”伊始，這種形式的發(fā)明物品就為繪畫所用。畫家往往利用暗箱成像后經(jīng)過放大的倒影在特殊材料制成的板材上描繪出逼真的影像。
繪畫眾多藝術(shù)功能中其中有一項(xiàng)最基本的功能便是模仿?！澳７隆币辉~是希臘語Mimesis的譯文，大概源于古希臘時(shí)期的宗教祭祀等禮儀活動。根據(jù)漢語詞典的解釋，模仿是仿照一定模式進(jìn)行活動的過程和方法。在古希臘有一個趣聞：“宙克西斯帕爾哈希奧斯進(jìn)行繪畫比賽，宙克西斯畫的葡萄逼真到引來飛鳥啄食，而帕爾哈希奧斯所繪制的布簾則騙過了包括宙克西斯在內(nèi)的所有觀眾的眼睛，從而贏得了比賽”。由此可見，模仿在當(dāng)時(shí)的繪畫藝術(shù)起始階段就已經(jīng)作為繪畫作品成就高低的評判標(biāo)準(zhǔn)。
1824年法國退伍軍官尼埃普斯利用“暗箱”配合化學(xué)制劑固定影像，拍攝出世界上第一張照片《窗子里看到的光景》。
這張照片拉開了19世紀(jì)最偉大的發(fā)明之一——攝影的序幕。1839年8月，達(dá)蓋爾在法蘭西學(xué)院公布了他的發(fā)明——銀版攝影法。這標(biāo)志著攝影正式登上了社會大舞臺。
攝影的誕生伊始，人們就發(fā)現(xiàn)有著與繪畫驚人的相似程度，二者都是視覺藝術(shù)，都需要創(chuàng)作者擁有極為敏銳的觀察能力，深厚的理論功底，獨(dú)特的創(chuàng)意，同時(shí)，人們發(fā)現(xiàn)他們都可以擔(dān)負(fù)起一件事情，那就是反映客觀存在的世界景象。
1.2 發(fā)展
其實(shí)早在達(dá)蓋爾公布攝影術(shù)發(fā)明之前，還有很多對暗箱和底板材質(zhì)的研究實(shí)驗(yàn)在進(jìn)行，1834年，塔爾博特與妻子去意大利旅游，科莫湖美麗的湖光山色令他心動，因此想借助暗箱來描繪眼前的景色，但他畢竟不是一個訓(xùn)練有素的畫家，由此獲得的圖像并不理想，塔爾博特由此起意要發(fā)明固定影像的技術(shù)。
1835年，塔爾博特利用氯化銀使紙張感光的辦法，用暗箱加以長時(shí)間曝光，最終可以獲得一張底片，但是由于他的疏忽沒有在意此次成果，當(dāng)1839年達(dá)蓋爾的攝影術(shù)獲得專利并傳遍歐洲的時(shí)候，塔爾博特才匆匆回到之前的實(shí)驗(yàn)并于1841年發(fā)明了卡羅版攝影術(shù)，并為之申請專利。
當(dāng)人們在為攝影術(shù)的發(fā)明而歡欣鼓舞之時(shí)，一個名叫西波利特·巴耶爾的法國人卻在向隅而泣，巴耶爾從1838年開始研究“用光做素描”的技術(shù)，并于1842年2月在法國將自己的研究成果公諸于世。
在隨后的幾十年內(nèi)，攝影術(shù)經(jīng)歷了從達(dá)蓋爾法、火膠棉法、濕版法等各種技術(shù)的支持，同時(shí)攝影術(shù)的發(fā)明在幾年內(nèi)遍傳遍美洲大陸，攝影迅速走入官方和中產(chǎn)階級，并出現(xiàn)了一系列的商業(yè)用途和攝影流派。
1.3 本質(zhì)
在攝影出現(xiàn)之初，曾有畫家驚呼“繪畫從此死了”，雖然這不是歷史上最后一次說“繪畫從此死了”，但是足以說明在攝影發(fā)明之初，這種技術(shù)對畫家的精神沖擊。
在法國，大畫家歐仁·德拉克洛瓦就層已開放的心態(tài)贊嘆攝影術(shù)在描繪事物方面的神奇能力。他不無惋惜的公開表示攝影術(shù)的出現(xiàn)對他來說太晚了點(diǎn)，因此沒有分享到攝影術(shù)帶來的好處。1857年他曾以一副作者不明的人體照片為藍(lán)本，創(chuàng)作了名為《奧達(dá)李四克（宮女）》的油畫。法國現(xiàn)實(shí)主義畫家古斯塔夫·庫爾貝經(jīng)常在作畫時(shí)參考照片早也不是秘密。
維多利亞時(shí)期的英國畫家、詩人威廉·貝爾·斯格特在他的《自傳筆記》中說：“每一個運(yùn)動都有其天才，就像每一朵花朵都有種子，拉斐爾前派的花種就是攝影”。
攝影作為一個觀看世界的手段，在發(fā)明之后，馬上就被冠以滿足人們了解外部世界好奇的重任，在攝影滲透到西方社會生活的各個方面的同時(shí)，西方社會也正好經(jīng)歷著都市化與產(chǎn)業(yè)化的過程，大量的農(nóng)村人口開始向都市轉(zhuǎn)移、集中。為了應(yīng)付大量的務(wù)工人員向城市遷徙的變化，許多西方城市也在進(jìn)行著大規(guī)模的改造，那么在這個過程中，城市面貌也發(fā)生了較為巨大的變化，人們想到了利用攝影來記錄城市變遷的過程。法國政府最早認(rèn)識到攝影可以為城市的變化作為一種記錄的利器，當(dāng)卡羅版攝影法趨于普及的同時(shí)，1851年法國政府機(jī)構(gòu)“歷史紀(jì)念物委員會”委托夏爾勒·馬維爾等五位攝影家為委員會工作來提供官方的城市攝影。
在攝影如火如荼的在西方世界大展身手的同時(shí)，對19世紀(jì)許多畫家卻不以為然，當(dāng)時(shí)一個較為普遍的觀點(diǎn)即是：攝影是一種機(jī)械手段，無法與藝術(shù)家的創(chuàng)造相提并論，其中最具代表性的意見當(dāng)屬法國詩人、文藝評論家夏爾勒·波德菜爾在那篇已經(jīng)成為攝影史經(jīng)典文論的《現(xiàn)代公眾與攝影術(shù)》中所表達(dá)的：“如果允許攝影在某些功能上補(bǔ)充藝術(shù)，在作為它自然盟友的大眾的愚蠢幫助下，攝影很快就會取代藝術(shù)，或者索性毀掉藝術(shù)。所以，現(xiàn)在是攝影回去履行自己義務(wù)的時(shí)候后了，即作為科學(xué)與藝人的仆人，它是地位十分低下的仆人，就像印刷與速記，它們既沒有創(chuàng)造，也沒有取代文學(xué)?！?br>這種攝影不是藝術(shù)的觀點(diǎn)即使在現(xiàn)代還是有相當(dāng)?shù)氖袌龅?，波德萊爾的這番話對寄希望攝影躋身藝術(shù)志林的攝影家來說是無法接受的，是對攝影的蔑視。但是這種蔑視卻激發(fā)了更多的攝影師在攝影的本質(zhì)是什么的問題上多加思索，厚積薄發(fā)，并在后來一系列的時(shí)代變遷中留下了自己的烙印。
第二篇 攝影是不是藝術(shù)
2.1 攝影是什么
如今再來看什么是攝影，經(jīng)過一百多年的歷史發(fā)展，關(guān)于攝影的定義和本質(zhì)，已經(jīng)有了較為明晰的答案，即：用光描繪的新手段。從這個意義上講，攝影本來就是不同于繪畫的一種借助光線對客觀對象進(jìn)行描繪的視覺記錄或者表達(dá)方式。
一、 科學(xué)與藝術(shù)的結(jié)晶。
攝影術(shù)在一百多年的發(fā)展過程中離不開科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，從一開始尼埃普斯的光繪實(shí)驗(yàn)到后來小型化、便攜化的攝影器材的出現(xiàn)，再到如今進(jìn)入信息時(shí)代后全面發(fā)展的高精度化、智能化的相機(jī)走進(jìn)千家萬戶，攝影就依托于感光材料的發(fā)展、精工技術(shù)的進(jìn)步、光學(xué)研究的成果，電子工業(yè)的革命，甚至設(shè)計(jì)理念的翻新。在攝影技術(shù)的發(fā)明和發(fā)展過程中，藝術(shù)對攝影的影響就更大了，從世界攝影史即可知道這一點(diǎn)，所以攝影是科學(xué)與藝術(shù)的結(jié)晶。
二、 人眼視覺的眼神與拓展
自從有了攝影技術(shù)，人類的視覺領(lǐng)域也隨之經(jīng)歷了一次巨大的變革，人們觀察世界的方式、方法發(fā)生了激烈的突變，攝影觀照世界的方式成了人們最尋常和最易接受的方式，在視覺習(xí)慣上，廣角鏡頭帶來的視覺沖擊感是無法比擬的，標(biāo)準(zhǔn)鏡頭給人以親臨現(xiàn)場的視覺在線，同時(shí)，在記錄方法上，攝影可以講歷史畫面定格再展現(xiàn)給大眾的方法讓世人對逝去的歷史不再那么的遺憾，至少還有照片可以讓人留戀和回憶。
同時(shí)，攝影也是社會進(jìn)步和決策決定頒布的推波助瀾者，例如在赫赫有名的FSA計(jì)劃中，埃文斯等大師的攝影作品讓更多的社會人看到了美國鄉(xiāng)村的現(xiàn)實(shí)發(fā)展?fàn)顩r，并助力美國羅斯福政府推動新政，照片，作為記錄的一種方式，給人以佐證，給歷史帶來了證據(jù)。
三、 一種新的語言工具
攝影的本質(zhì)是一種記錄工具，也是一種語言工具，攝影術(shù)不是藝術(shù)的概念在如今已經(jīng)被世人理解并接受，用鏡頭去觀察和提煉世界，用感光材料或CMOS去記錄或感受，用圖像來傳達(dá)和思考，這正是攝影的工具性或功能方面最主要的特點(diǎn)。也是攝影的本質(zhì)回歸。
攝影作為一種區(qū)別于文字語言以外的，依托科學(xué)技術(shù)發(fā)展而應(yīng)運(yùn)而生的視覺語言，是一種專以視覺信息的記錄描繪，加工取舍，傳達(dá)和交流為主要特征的工具或手段，我們利用這種工具手段，可以去做記錄，也可以進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。
2.2 關(guān)于攝影與藝術(shù)的爭論
那么攝影是不是藝術(shù)呢？現(xiàn)今，我們已然知曉答案，當(dāng)然不是。
但是從攝影史角度來看，有關(guān)于攝影與藝術(shù)的爭論持續(xù)了幾十年，而因此產(chǎn)生了各種攝影現(xiàn)象和流派，同時(shí)攝影又接受著兩次世界大戰(zhàn)、達(dá)達(dá)主義和現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、抽象主義等文藝風(fēng)格的影響。攝影大師們或者說我們的前輩們在攝影與藝術(shù)的道路上堅(jiān)持、探索了許久，每一次嘗試都對攝影發(fā)展帶來了進(jìn)步。
法國攝影史家昆丁·巴甲克在其著作《攝影的發(fā)明》中說：“1850年左右，攝影的藝術(shù)側(cè)面開始真正的被強(qiáng)調(diào)起來了?！睆?9世紀(jì)中期以后，許多歐美人士開始卷入到“攝影是不是一種魚繪畫匹敵的藝術(shù)形式”中去。
第三篇 畫意攝影
3.1 畫意攝影的由來
在19世紀(jì)攝影術(shù)發(fā)明過后的十幾年后，攝影與藝術(shù)的爭論進(jìn)入到了白熱化階段，但是當(dāng)時(shí)的許多攝影家則以比早先的攝影家更高的熱情投入到制作有這繪畫表現(xiàn)效果的照片中去。英國攝影家雷蘭德是歐洲“藝術(shù)攝影”的一個重要人物。他認(rèn)為“攝影將使畫家成為更好的藝術(shù)家，成為手藝更精巧的繪畫師”。而他的《人生的兩條道路》誕生后，憑借模仿繪畫的創(chuàng)意方式，才使得攝影作品第一次躋身英國的“曼側(cè)斯特藝術(shù)珍品展覽”，與繪畫和雕塑等平起平坐，戴上了藝術(shù)的桂冠——盡管畫質(zhì)上的蓓蕾離開放還為時(shí)尚早?！度松膬蓷l道路》后來被維多利亞買來掛在皇宮內(nèi)進(jìn)行警戒子女。也足以說明人們當(dāng)時(shí)對這種攝影風(fēng)格的另一種肯定。
雷蘭德在創(chuàng)作《人生的兩條道路》時(shí)，極盡所能的調(diào)動各種手段，從畫家的視角出發(fā)通過簡單的擺布和分組，以三十多張底片合成放大16x31英寸的照片，后又用其他柔焦方式對畫面做特殊處理，使其看起來更像一幅畫。
1869年英國人羅賓遜的《攝影的繪畫性效果》一書，就已經(jīng)股東攝影家們動用一切手段來爭取獲得藝術(shù)的承認(rèn)，在相當(dāng)長的一段時(shí)間里，這本強(qiáng)烈主張攝影家的作品要有“繪畫意趣”的書一版再版，并被翻譯成法語、德語、等多種語言，一直被攝影家奉為圭臬。
在不長的時(shí)間內(nèi)，畫意攝影成為博取藝術(shù)承認(rèn)的主要手段，在那個攝影家地位不高的時(shí)代，攝影在夾縫中求生存，在通往藝術(shù)的殿堂的過程中路途艱辛、步履維艱，但是畫意攝影的理論風(fēng)潮出現(xiàn)，讓這一切都成為可能性。攝影師們不斷的通過柔焦鏡頭和照片印放的特殊處理來創(chuàng)造出重辦異國情調(diào)與浪漫氣息的畫意效果（類似油畫、素描與版畫）。
3.2 流派與過程
繪畫主義攝影大致經(jīng)歷了三個階段：仿畫階段、崇尚曲雅階段、畫意階段。繪畫主義攝影家提出，“應(yīng)該產(chǎn)生攝影的拉斐爾和攝影的提茨安?！?br>繪畫主義攝影經(jīng)歷了較長的發(fā)展時(shí)期，第一個繪畫主義攝影家是英國畫家希路（1802-1870），他擅長人像攝影，作品結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、造型優(yōu)雅。1851年至1853年，是繪畫主義攝影的成長時(shí)期。1869年，英國攝影家HP羅賓森（1830-1901）出版了《攝影的畫意效果》一書，他提出：“攝影家一定要有豐富的情感和深入的藝術(shù)認(rèn)識，方足以成為優(yōu)秀的攝影家。無疑，攝影術(shù)的繼續(xù)改良和不斷發(fā)明啟示出更高的目標(biāo)，足以令攝影家更能自由發(fā)揮。但技術(shù)上的改良并非就等于藝術(shù)上的前進(jìn)。因?yàn)閿z影本身無論如何精巧完備，還只是一種帶引到更高的目標(biāo)而已?！睘樵撆傻於死碚摶A(chǔ)。
1857年，O.G.雷蘭德（1813-1875）創(chuàng)作了一幅由30余張底片拼放而成的、具有文藝復(fù)興風(fēng)格的作品：《人生的兩條道路》，標(biāo)志著繪畫主義攝影藝術(shù)上的成熟。
而畫意攝影的代表人物主要是德瑪西，美國攝影家斯蒂格利茨，愛德華·斯泰肯，凱賽比亞，以及英國攝影師伊萬斯等。
3.3 雨后春筍般的團(tuán)體
在不長的時(shí)間里，畫意攝影成為一個國際性潮流，并向批評理論、展覽空間、傳播媒介、攝影團(tuán)體等各個方面擴(kuò)展自己的影響。1892年，以“盡可能賦予攝影以高度的藝術(shù)形態(tài)”為目標(biāo)而結(jié)成的攝影團(tuán)體聯(lián)歡會在英國誕生。1902年，攝影分離派在紐約成立。由連環(huán)會、攝影分離派推波助瀾而勃興一時(shí)的畫意攝影，以于1904年成立的國際性組織——國際畫意攝影協(xié)會以及同年在巴黎舉辦的第一屆辦理攝影沙龍展為標(biāo)志達(dá)到高潮。
3.4反思
其實(shí)從現(xiàn)代意義角度來說，畫意攝影偏離了攝影本質(zhì)的軌跡，但是也有其歷史原因和必要性，反過來說，如果沒有畫意攝影，也就沒有后來的分離派和純粹攝影對攝影本質(zhì)的反思。
一、 那個時(shí)代的繪畫
還是回過頭來看一下繪畫與攝影的歷史演進(jìn)，他們分別放在不同的文化背景下，也許還能找到一些繪畫和攝影真正的意義所在。
在繪畫的童年時(shí)代，作為當(dāng)時(shí)唯一的視覺藝術(shù)、繪畫史被不少人看不起的，這和攝影誕生時(shí)的情景非常相似：視覺藝術(shù)不過是在徒勞的模仿現(xiàn)實(shí)事物，古希臘哲人柏拉圖激烈的抨擊說：藝術(shù)不過是制造了真實(shí)之物的影子，而且是“與真理隔著三層”的“影子的影子”。無論在中國還是在西方，古典美術(shù)的意義都建立在對世界的真實(shí)性的關(guān)注、認(rèn)識、和表現(xiàn)的基礎(chǔ)上。經(jīng)歷過漫長的歷史熏陶之后，人們才真正開始懂得，美術(shù)作品不是狹義的或“純粹的”視覺藝術(shù)，不能單憑眼睛所受到的視覺刺激去判斷他的意義與價(jià)值，不能把“好作品”等同于“好看的作品”。人們終于通過昂貴的代價(jià)，換來了對繪畫藝術(shù)的認(rèn)同。
然而好景不長，從19世紀(jì)的印象派開始，西方古典美術(shù)收到了強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)，當(dāng)印象派把注意力集中在光與色的關(guān)系中時(shí)，繪畫的實(shí)在性或意義層次開始剝落了。緊接著，一大群美術(shù)革命的先驅(qū)者——塞尚、梵高、馬蒂斯、畢加索、蒙克、康定斯基、達(dá)利等在“現(xiàn)代主義”這個大而無當(dāng)?shù)目偡Q下，全面反叛了古典美術(shù)的觀念，否定了世界實(shí)在性的統(tǒng)一觀念。
人們不再局限于繪畫的真實(shí)性和世界的實(shí)在性，評價(jià)一副繪畫作品的標(biāo)準(zhǔn)不僅僅局限于描繪的真實(shí)性，而是更多地參照歷史背景和作者思想主觀的對待世界的反映。
二、 再看畫意派
畫意攝影的出現(xiàn)實(shí)在是“不湊巧”，現(xiàn)在看來其實(shí)原因很透明，就是因?yàn)閿z影術(shù)的發(fā)明正好趕上了現(xiàn)代主義繪畫潮流上行，而古典主義繪畫下行的階段，攝影在急需得到藝術(shù)的承認(rèn)的同時(shí)，一次次的“徒勞地模仿現(xiàn)實(shí)事物”，而且可以的模仿繪畫，從而將自己放在一個十分尷尬的位置上，當(dāng)理論家談起一種絕對排斥創(chuàng)造性和精神意蘊(yùn)、單純復(fù)制現(xiàn)實(shí)的制作傾向時(shí)，便輕蔑的稱之為“照相寫實(shí)主義”，這就是當(dāng)時(shí)攝影所受到的非議冷落。
雷蘭德的努力是有意義的，他將古典主義藝術(shù)樣式帶給了攝影（模仿），但是攝影和繪畫哪個更有意義，這個問題是無解的。當(dāng)時(shí)的攝影家能做的僅僅就是努力將攝影帶入藝術(shù)殿堂的容納范圍，而不是去爭論，因?yàn)閿z影這件事做不到一筆一劃的勾勒，中間過程被掏空的現(xiàn)象不能阻止人們非議的評論。
第四篇 早期寫實(shí)主義
與畫意攝影并行發(fā)展的是早期的寫實(shí)主義攝影。寫實(shí)主義攝影又可譯作紀(jì)實(shí)主義攝影。它依賴于攝影本身所具有的準(zhǔn)確而完美無缺的記錄視覺世界能力，迅速滿足人們對現(xiàn)實(shí)生活情形和重大事件的形象了解的需要。對于早期的寫實(shí)主義攝影家來說，最容易掌握也最適合早期攝影器材和感光材料去表現(xiàn)的就是自然風(fēng)景與建筑。這不僅僅是因?yàn)樽匀坏貎?yōu)美動人和建筑本身的宏達(dá)壯觀，更重要的是當(dāng)時(shí)的感光材料還難以得心應(yīng)手的記錄略有動感的影像，更不要說高速運(yùn)動的場景了。當(dāng)然那，從拍攝的社會意義來考察早期寫實(shí)主義攝影，對于今天最具有歷史意義的攝影畫面，恐怕莫過于日常生活與民俗攝影的影響了。而且用相機(jī)直接對日常普通的生活和富有保存價(jià)值的民風(fēng)民俗，也是寫實(shí)主義攝影流派中最具有社會影響部分之一。一些有個性的攝影家很早就舉起了寫實(shí)主義的大旗，并將照相機(jī)鏡頭義無反顧的對準(zhǔn)日常生活中被認(rèn)為粗俗的畫面，從而留下了一批蔚為壯觀的世俗照片。
在早期的寫實(shí)主義攝影中，人物肖像攝影也一直是攝影家關(guān)注的對象。
從宏觀上，19世紀(jì)末，畫意攝影流派幾乎主宰著全世界的攝影沙龍和展出，但也日益顯示出它的保守和固步自封。特別是19世紀(jì)80年代中期，英國的攝影已經(jīng)以閉關(guān)自守和毫無獨(dú)創(chuàng)性而聞名，這就使得一些獨(dú)具個性的攝影家感到不滿，開始了對畫意攝影的挑戰(zhàn)。1889年，以英國攝影家埃莫森的《自然主義攝影》一書為標(biāo)志，自然主義攝影流派提出了“回歸自然”的口號，展開了對矯揉造作的畫意攝影的直接挑戰(zhàn)，自然主義攝影的原則是把眼睛感受到的自然現(xiàn)象直接記錄下來，要求主題的真實(shí)性而不是有意安排或設(shè)計(jì)，認(rèn)為認(rèn)為的加工和應(yīng)相互有害于而不是有助于攝影語言的準(zhǔn)確表達(dá)。
第五篇 印象派
與此同時(shí)，從印象派繪畫中得到靈感的印象派攝影也誕生了， 1889年，英國舉辦了法國印象派繪畫的首次展覽。繪畫主義派攝影家羅賓森在其影響下，提出“軟調(diào)攝影比尖銳攝影更優(yōu)美”的審美標(biāo)準(zhǔn)，提倡“軟調(diào)”攝影。該流派是繪畫印象派在攝影藝術(shù)領(lǐng)域中的反映。
開始，他們運(yùn)用軟焦點(diǎn)鏡頭進(jìn)行拍攝、布紋紙洗印，追求一種模糊朦朧的藝術(shù)表現(xiàn)效果。隨著“溴化銀洗相法”和在顏料中混入重鉻酸膠洗相紙法的出現(xiàn)，印象派作品從對鏡頭成像的控制發(fā)展到暗房加工。他們提出“要使作品看起來完全不象照片”，并且認(rèn)為“假如沒有繪畫，也就沒有真正的攝影”。
在這種理論指導(dǎo)下，印象派攝影家還用畫筆、鉛筆、橡皮在照片畫面上加工，特意改變其原有的明暗變化，追求“繪畫”的效果，如拉克羅亞在1900年創(chuàng)作的《掃公園的人》，就像是一幅畫在畫布上的炭筆畫。印象派攝影家使自己的作品完全喪失了攝影藝術(shù)自身的特點(diǎn)，所以有人又稱之為“仿畫派”?？梢哉f它是繪畫主義攝影的一個分支。
1890年，英國倫敦科達(dá)有限公司的經(jīng)理，喬治·戴維森在一次關(guān)于“攝影的印象派”講座中堅(jiān)持認(rèn)為，盡管銳度和清晰度對一些照片是至關(guān)重要的，但是在其他情況下，它們也可能完全用不到。他認(rèn)為決定性因素是攝影師在藝術(shù)上的觀念。為了說明他的觀點(diǎn)，他展出了一副后來成為攝影史上經(jīng)典的作品《蔥田》，這幅看起來完全是“印象派的”沒有經(jīng)過調(diào)焦的攝影，其實(shí)沒有通過鏡頭而是用金屬片上的針孔拍攝的，展現(xiàn)了印象派攝影獨(dú)具魅力的一個方面。
這一流派的藝術(shù)特色是調(diào)子沉郁，影紋粗糙，富有裝飾性，但缺乏空間感。其著名攝影家有杜馬希（?-1937）、普約（1857-1933）、邱恩(1866-1944)、瓦采克(1848-1903)、霍夫梅斯特兄弟（1868-1943;1871-1937）、杜爾柯夫（1848-1918）、埃夫爾特（1874-1948）、米尊內(nèi)（1870-1943）、辛吞（1863-1908）、奇里（1861-1947）等。
第六篇 分離派與純粹攝影
6.1 分離派
斯蒂格利茨，被譽(yù)為“美國現(xiàn)代藝術(shù)之父”的攝影家，在19世紀(jì)80年代到歐洲學(xué)習(xí)攝影，恰逢當(dāng)時(shí)畫意攝影盛行歐洲，斯蒂格利茨對攝影產(chǎn)生濃厚的興趣的同時(shí)，最先接觸的攝影流派無疑也是畫意攝影。斯蒂格利茨于1902年與斯泰肯、懷特等人結(jié)成了以“使攝影成為個人表現(xiàn)的全新手段”為目標(biāo)的攝影分離派，為了推廣自己的理念，斯蒂格利茨還先后創(chuàng)辦了攝影雜志《攝影筆記》與《攝影作品》，而《攝影作品》是他個人斥巨資創(chuàng)辦的當(dāng)時(shí)最豪華的攝影雜志。為了向攝影家提供作品展示空間，他于1905年在紐約第五大道291號開設(shè)了“291”畫廊。
斯蒂格利茨努力的宣傳歐洲的先鋒派藝術(shù)，成為當(dāng)時(shí)美國的一個文化先鋒堡壘。
起初，斯蒂格利茨對攝影的觀點(diǎn)和通過《攝影作品》想外傳達(dá)的意思是“為達(dá)到作為繪畫表現(xiàn)的攝影的目的，以一切手段對地板以照片的加工處理都是正當(dāng)?shù)摹?。斯蒂格利茨起初?chuàng)作的攝影作品在形式和內(nèi)容上都與畫意攝影如出一轍，但后來，斯蒂格利茨隨著文藝思潮和金融危機(jī)等社會發(fā)展的歷程逐漸轉(zhuǎn)變了自己對攝影的理解，開始探索和推廣攝影的純粹性，并成為后來的純粹攝影的先驅(qū)者。
他在美國用小型相機(jī)拍攝的《冬天的第五大道》《驛站》等可以說是成為美國現(xiàn)代攝影的原點(diǎn)的一系列杰作。
總的來說，攝影分離派創(chuàng)作風(fēng)格依然沿用歐洲當(dāng)時(shí)流行的畫意攝影的風(fēng)格，但是攝影分離派受斯蒂格利茨影響逐漸將鏡頭對準(zhǔn)美國的日常生活，街道街影，反映家庭生活的（在古典繪畫中，講求繪制一些高尚、嚴(yán)謹(jǐn)、宏大的場面反映高尚的精神，日常生活往往屬于不入流的內(nèi)容而被畫家摒棄）照片。
攝影分離派的主要成員包括：斯蒂格利茨、斯泰肯、伊萬斯、柯本、凱賽比亞、伯頓、布里克曼等等。
6.2 純粹攝影
斯蒂格利茨不甘于模仿繪畫的表面效果，而是著眼于攝影本身的媒介特性所具有的表現(xiàn)特點(diǎn)，而他在組織攝影分離派、開辦雜志《攝影作品》時(shí)，發(fā)表的宣言“攝影分離派追求結(jié)成一個真正將攝影室韋一種獨(dú)立的藝術(shù)表現(xiàn)媒介的攝影家團(tuán)體。”而攝影分離派成立的目的則是：“松散的團(tuán)結(jié)起那些傾全力于使人承認(rèn)畫意攝影不是作為藝術(shù)的侍女，而是作為一種個人表現(xiàn)的獨(dú)特媒介的美國人”。
由此可見，斯蒂格利茨的貢獻(xiàn)意義巨大，《攝影作品》發(fā)刊之日，或許就意味著畫意攝影的沒落和純粹攝影的開端，也意味著真的有人站出來反思攝影的本質(zhì)和意義。
受斯蒂格利茨影響，攝影分離派其他成員開始嘗試探索純粹攝影。這當(dāng)中尤其以年輕的斯特蘭德的探索最為徹底。1917年6月，斯蒂格利茨以第49期和50期合刊的方式為斯特蘭德出作品專輯，人們突然發(fā)現(xiàn)，斯蒂格利茨通過此次事件之后取得了宣傳純粹攝影的主張已經(jīng)取得了決定性勝利，隨即《攝影作品》?？?br>斯特蘭德的攝影風(fēng)格充滿了現(xiàn)代感的畫面構(gòu)成和毅然正視現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，將攝影美學(xué)的追求發(fā)揮到了極致。純粹攝影的意義重要在于，攝影家終于意識到了攝影自身的媒介特性，確認(rèn)了攝影自身的價(jià)值，為現(xiàn)代攝影美學(xué)奠定了基礎(chǔ)。
斯蒂格利茨的現(xiàn)代攝影觀念，在維斯頓，坎寧安、安塞爾·亞當(dāng)斯等攝影家那里得到了進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大，1932年這些攝影家發(fā)起組織名為“F64”的攝影團(tuán)體，主張摒棄對底板與照片施加的人為加工，力求精確呈現(xiàn)事務(wù)細(xì)節(jié)的豐富性與造型的嚴(yán)謹(jǐn)。
6.3 風(fēng)格
分離派的探索功不可沒，但同時(shí)在西方國家刮起的現(xiàn)代文藝之風(fēng)也席卷了攝影界，借此時(shí)機(jī)，純粹攝影走向了成熟化的創(chuàng)作歷程。
其藝術(shù)表現(xiàn)上，主張攝影藝術(shù)應(yīng)該弘揚(yáng)自身的優(yōu)勢，拋棄繪畫的影響，提倡用純凈的攝影技術(shù)去求得攝影所特有的審美效果。
純粹攝影主張攝影藝術(shù)應(yīng)該發(fā)揮攝影自身的特質(zhì)和性能，把它從繪畫的影響中解脫出來，用純凈的攝影技術(shù)去追求攝影所特具的美感效果－－高度的清晰、豐富的影調(diào)層次、微妙的光影變化、純凈的黑白影調(diào)、細(xì)致的紋理表現(xiàn)、精確的形象刻畫。總之，攝影家刻意追求所謂的'攝影素質(zhì)'：準(zhǔn)確、直接、精微和自然地去表現(xiàn)被攝對象的光、色、線、形、紋、質(zhì)諸方面，而不借助任何其他造型藝術(shù)的媒介。
第七篇 純粹攝影的后繼發(fā)展
7.1 “現(xiàn)代攝影”與“現(xiàn)代主義攝影”
首先要明白什么是“現(xiàn)代攝影”與“現(xiàn)代主義攝影”。
現(xiàn)代主義攝影是現(xiàn)代攝影其中的一個門類。
現(xiàn)代攝影是一個時(shí)間范疇的概念，確立了攝影的自立性本質(zhì)的概念，同時(shí)又可以看做是一個攝影史分期上的時(shí)間概念?，F(xiàn)代攝影的歷史大致上可以20世紀(jì)初作為起點(diǎn)，結(jié)束于20世紀(jì)60年代。而作為現(xiàn)代攝影之一個方面的現(xiàn)代主義攝影，則是現(xiàn)代主義思潮在攝影方面的具體體現(xiàn)，與當(dāng)時(shí)的歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮有著密切的聯(lián)動關(guān)系，而且是一個國際性的攝影運(yùn)動?，F(xiàn)代主義攝影既是對攝影表現(xiàn)語言本身的基金探索，同時(shí)又因時(shí)代與歷史的原因而具有濃烈的烏托邦主義色彩性質(zhì)。但是人們往往容易把它看做成是一種語言的探索而忽略了其思想部分，這是現(xiàn)代主義攝影所受到的最大的誤解，現(xiàn)代主義攝影的復(fù)雜性也正從這里可以體現(xiàn)。
文藝中的現(xiàn)代主義思潮
現(xiàn)代主義是20世紀(jì)上半期歐美諸多具有反傳統(tǒng)特征的文藝流派總稱。新時(shí)期文學(xué)，結(jié)束了前三十年文學(xué)一元發(fā)展的封閉狀態(tài)，步入開放的多元發(fā)展階段。不僅在題材的開拓，主題的深化，人物形象的塑造上有所進(jìn)步，而且在西方現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的影響下，其文學(xué)觀念、表現(xiàn)技巧、藝術(shù)形式也大大改觀。
現(xiàn)代主義攝影的意義
如果說現(xiàn)代攝影強(qiáng)調(diào)的是如何凸顯攝影本來的特性的話，那么現(xiàn)代主義攝影往往是在確認(rèn)攝影的本質(zhì)的前提下，也在不斷地嘗試以各種顛覆性的，有時(shí)候甚至是反攝影的方式來驗(yàn)證、考驗(yàn)現(xiàn)代攝影，從歷史的角度來看，現(xiàn)代主義攝影探索的另一方面重要意義在于給后現(xiàn)代攝影留下了寶貴的探索遺產(chǎn)。
現(xiàn)代主義攝影輝煌發(fā)展的時(shí)代在于20世紀(jì)20-30年代，幾位重要的人物有莫霍利·納吉、亞歷山大·羅德欽科、李西斯基、雷·曼。
嚴(yán)格的說，現(xiàn)代主義攝影發(fā)軔于意大利的未來主義運(yùn)動，未來主義藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的主要特征是藝術(shù)家以自己的視覺表現(xiàn)來把握事物的運(yùn)動特征與本質(zhì)，表現(xiàn)事物的“光、運(yùn)動與速度”是他們?yōu)橹d狂不已的首要目標(biāo)。未來主義在20世紀(jì)初的出現(xiàn)正好與當(dāng)時(shí)對機(jī)械工業(yè)、對現(xiàn)代都市空間的巨大熱情一拍即合。未來主義攝影實(shí)驗(yàn)的理想在未來主義攝影的領(lǐng)軍人物——布拉加利亞，所宣言《未來主義攝影動力學(xué)》中有著最鮮明的說明。
他希望能夠開創(chuàng)一種不同于以往的單純復(fù)制而得到的靜態(tài)照片的攝影，通過攝影將事物運(yùn)動的復(fù)合性、節(jié)奏與非物質(zhì)化統(tǒng)一于照片中。他的照片表現(xiàn)出一種將時(shí)間流程與空間運(yùn)動盡可能組織進(jìn)一個畫面的野心，表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的動感和視覺沖擊。
7.2 “達(dá)達(dá)主義”與“超現(xiàn)實(shí)主義攝影”
達(dá)達(dá)主義
“達(dá)達(dá)主義”原本是二十世紀(jì)初，在瑞士蘇黎世興起的一種激進(jìn)的、帶有強(qiáng)烈虛無主義色彩的現(xiàn)代文藝思潮。“達(dá)達(dá)” 原來是法語中嬰兒說話中發(fā)出Da-Da的音節(jié)，沒有含意。作為文藝流派的用語，最先出現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域中的詩歌創(chuàng)作。它的思想特征是∶厭惡戰(zhàn)爭，反對戰(zhàn)爭；叛逆階級統(tǒng)治；無政府主義傾向。其藝術(shù)觀念的本質(zhì)是∶崇尚虛無，蔑視理性和傳統(tǒng)；鄙棄美學(xué)規(guī)律，主張“廢除繪畫和所有審美要求”，信奉巴枯寧的“破壞就是創(chuàng)造”的思想；崇尚非物質(zhì)的非客觀的“真實(shí)”，實(shí)質(zhì)是倡導(dǎo)主觀抽象。于是詩人們用破碎的藝術(shù)形象、零亂的藝術(shù)語言創(chuàng)作，使詩作象夢囈，令人不可解讀。“達(dá)達(dá)主義”的冠名即由此而來。
第一次世界大戰(zhàn)期間的戰(zhàn)亂使一些厭惡戰(zhàn)爭，悲觀憤世，但無法又無力改變現(xiàn)實(shí)的畫家苦悶、彷徨，于是文學(xué)中的達(dá)達(dá)主義思潮自然在美術(shù)領(lǐng)域得到共鳴和響應(yīng)。這些美術(shù)家將藝術(shù)創(chuàng)造視同游戲，將一些被人廢棄的毫不相干的零碎物件作為構(gòu)成元素和某種意象符號拼構(gòu)成畫面視若作品、當(dāng)作創(chuàng)造。于是藝術(shù)史家也把它們稱作“達(dá)達(dá)主義美術(shù)”。
1918年，攝影領(lǐng)域中也相繼出現(xiàn)了“達(dá)達(dá)主義攝影”流派。倡導(dǎo)者是攝影家曼雷（MAN RAY）和莫霍利·納吉兩人，但其思想啟蒙可溯源到1915年斯蒂格里茨和斯泰肯在達(dá)達(dá)主義畫家杜桑協(xié)助下創(chuàng)辦名為《291》刊物上對達(dá)達(dá)主義美術(shù)的介紹。“達(dá)達(dá)主義攝影”的首次攝影作品展覽于1919年在美國舉辦。這一攝影流派的創(chuàng)作方法大都將印刷品（如報(bào)刊）碎片和其他實(shí)物影象拼湊粘貼在一起再翻拍而成的。由于這些作品內(nèi)容晦澀、含義不清，畫面結(jié)構(gòu)怪誕，不符合大眾長期形成的審美習(xí)慣、審美趣味和價(jià)值取向，加之又沒有形成自已的理論支持，故而從1924年開始不到三十年代就被“超現(xiàn)實(shí)主義攝影” 所取代。
“達(dá)達(dá)主義攝影” 的代表性攝影家有∶P．哈爾斯曼（P．HALSMAN）、L．M．納吉（L．M．NAGY）、H．霍希（H．HOXI）、K．波特沙德克（K ．PO DS AD EC KI）等人。
該流派的代表作品有《達(dá)達(dá)—M E R I K A 》（1919）、《花花公子》（1919）、《塔特林之家》（1920）、《麗達(dá)和天鵝》（1925）、《宇宙》（1925）、《城市·生命被研磨》（1929）。
超現(xiàn)實(shí)主義
超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)源于法國作家勃勒東(Andre Breton)發(fā)表于1924年的《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》。他在這篇宣言中寫道：“超現(xiàn)實(shí)主義是人類的一種純粹的精神無意識活動。人們可以用無論是口頭、書面還是其他方式來表達(dá)思想的這一真實(shí)過程——在不受理性的任何控制、又沒有任何美學(xué)和道德的成見時(shí)的思想之自由活動?！庇纱丝梢?，這一藝術(shù)流派的哲學(xué)基礎(chǔ)是柏格森(Henri Bergson)的直覺主義和弗洛伊德(Sigmund Freud)的精神分析學(xué)說。在他們看來，人的最真實(shí)的感覺只能在潛意識和夢幻當(dāng)中。因此，人類的下意識活動、突發(fā)靈感、心理變態(tài)和夢幻世界，才是一切藝術(shù)馳騁的廣闊天地。
曼·雷是一位既參與達(dá)達(dá)派又參與了超現(xiàn)實(shí)主義派藝術(shù)活動的不知疲倦的攝影技術(shù)試驗(yàn)家和攝影藝術(shù)家。他曾嘗試不用照相機(jī)，而是將某些物體直接置于光源和感光材料之間，通過輪廓、陰影的透射制作成照片。后人將這種不用底片的“照片”稱為“曼·雷式照片”或“物影照片”。他還曾利用暗房加工、多次曝光等特技將一些互不關(guān)聯(lián)的影像或變形、或省略，反邏輯、超常態(tài)地錯亂組合在一起，創(chuàng)造一種現(xiàn)實(shí)與夢幻、具象與抽象之間的奇特，荒誕而又神秘的，“藝術(shù)境界”。畫面充滿著某種象征性和暗示性，使作品內(nèi)涵閃爍而不確定。
美國超現(xiàn)實(shí)主義攝影家菲利普·霍爾斯曼(Philippe Halsman)曾為他的好友，西班牙著名超現(xiàn)實(shí)主義畫家達(dá)利拍攝并出版了一本超現(xiàn)實(shí)主義攝影集《達(dá)利之須》，表現(xiàn)出他的非凡的想象力。其中一幅題為《達(dá)利·阿托米卡斯》的照片，其構(gòu)思受到現(xiàn)代物理學(xué)原子理論的啟示，“把所有的東西都據(jù)實(shí)作為半懸空狀態(tài)來描繪”，畫面中的一切，包括達(dá)利、貓、水、畫板與椅子都像在失重環(huán)境里那樣飄浮于空中。由此可見，超現(xiàn)實(shí)主義攝影是利用攝影藝術(shù)的造型特性，將攝影當(dāng)作畫筆來表現(xiàn)作者的某種理念。
超現(xiàn)實(shí)主義攝影還有另一種存在形態(tài)，亨利·卡蒂埃—布勒松(Henri Cartier-Bresson)創(chuàng)作的某些作品就是這樣的超現(xiàn)實(shí)主義攝影代表。這些作品的畫面雖然是“紀(jì)實(shí)”的，但只是用來物化攝影家頭腦中瞬間意識運(yùn)動的藝術(shù)符號。其創(chuàng)作趨向于“心理自由化”和純直覺表現(xiàn)，通過自由聯(lián)想，自由地、隨意地、松散地、不受邏輯支配地進(jìn)行創(chuàng)作，但又并非完全都是“想象的漫無邊際，感情的無端跳躍，怪誕形象的雜亂堆積”。用亨利·卡蒂?！祭账勺约旱脑捳f就是“要時(shí)時(shí)刻刻地觀察事物，就像跳舞一樣，在有意識和下意識之間擺動，突然地發(fā)現(xiàn)并抓取那些剎那間的、自然出現(xiàn)的、直觀感覺的景物”，“與其說我是個攝影家，不如說我是個蝕刻家或水彩畫家……我是一束等待著時(shí)機(jī)的神經(jīng)，在景物一次又一次地出現(xiàn)之中。突然拍攝，這是一種自然的快樂，是活動、時(shí)間與空間在某一時(shí)刻的集結(jié)”。
超現(xiàn)實(shí)主義攝影的造型手段多種多樣。如比爾·布蘭特(Bill Brandt)的變形、赫伯特.巴耶(Herbert Bayer)的“攝影光塑”和曼.雷的多次曝光等，都各有千秋。
關(guān)于超現(xiàn)實(shí)主義攝影
1999年9月12日，在紐約古根海姆博物館舉辦了一個超現(xiàn)實(shí)主義影展“超現(xiàn)實(shí)主義----丹尼爾·菲利帕切攝影收藏展”。這個展覽包括了曼·雷(Man Ray)、皮埃爾·莫林尼爾(Pierre Molinier)、薩爾瓦多·達(dá)利(Salvador Dali)、多拉·瑪爾(Dora Maar)等人的稀世之作，記“超現(xiàn)實(shí)主義迷”們大飽眼福。
超現(xiàn)實(shí)主義攝影產(chǎn)生于20世紀(jì)30年代，受超現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮和超現(xiàn)實(shí)主義繪畫影響頗深。超現(xiàn)實(shí)主義在今天看來已經(jīng)成為歷史，尤其在國內(nèi)，超現(xiàn)實(shí)主義攝影還沒有產(chǎn)生便已經(jīng)死亡，即使可以出現(xiàn)，也不過是“仿超現(xiàn)實(shí)主義攝影”或“ 偽超現(xiàn)實(shí)主義攝影”，盡管如此，作為攝影史中的一個重要組成部分，我們還是有必要去了解它的。
超現(xiàn)實(shí)主義攝影作品是很難用文字來詮釋的，因?yàn)檫@類作品不是現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的記錄，要用我們大家的共同經(jīng)驗(yàn)去對超現(xiàn)實(shí)主義攝影作品作一番評論是一件很吃力的事，我們也只能從它的句法及主張中去對超現(xiàn)實(shí)主義攝影作一可能是牽強(qiáng)附會的理解。
超現(xiàn)實(shí)主義攝影既然不以記錄現(xiàn)實(shí)為己任，那么其作品中的實(shí)物自然也不能是它們原本在客觀世界中的原意，每一物體都是作為一種視覺圖像符號而出現(xiàn)的，超現(xiàn)實(shí)主義攝影家用這些符號作詞匯來造“影像句子”，而且這種“影像句子”很難能翻譯成“語言句子”，這種句子中也往往會蘊(yùn)含一種情緒、一縷詩情、一些感性和些許的政治意味，這些隱含的意味也正是超現(xiàn)實(shí)主義作品的藝術(shù)魅力所在。
超現(xiàn)實(shí)主義源于達(dá)達(dá)主義其箴識：改變世界、消除戰(zhàn)爭和疾病，讓自由、原始的愛以及內(nèi)心的自發(fā)萌動和夢境來詮釋永恒，事實(shí)上，超現(xiàn)實(shí)主義早在1966年伴隨安德爾·布雷登的逝世而消逝，之后“超現(xiàn)實(shí)主義”一再被濫用和誤用，被冠以“新超現(xiàn)實(shí)主義”和“新立體主義”之名，實(shí)在有些可怕。
第八篇 下集預(yù)告
《紀(jì)實(shí)之殤》
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